История свердловского рока 1961-1991 От «Эльмашевских Битлов» до «Смысловых галлюцинаций»: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

Пока мужская часть «Трека» трудилась над инструментальными партиями, Настя успела отдохнуть на юге. Вернувшись в самом конце августа и спеша включиться в работу, она стала распеваться и сорвала еще «неакклиматизировавшийся» голос. Альбом оказался под угрозой срыва: сроки поджимали (в университете вот-вот должны были начаться занятия), а солистка не могла произнести ни слова. Хождение по врачам и курс лечения заняли неделю. Лишь 6 сентября у Насти прорезался голос, и она в авральном порядке записала вокал к трем песням.

Вечером 13 сентября приступили к микшированию. Студенты уже заполнили здание, поэтому сведение происходило по ночам. Результат одной из ночных смен пропал — напряжение в сети почему-то подскочило до 245 Вольт, и это отразилось на низких частотах. Все пришлось переделывать, растрачивая драгоценное время.

Наконец Игорь Скрипкарь сделал в дневнике группы торжественную запись: «17 сентября 1982 года в 21 час 10 минут по свердловскому времени в городе Свердловске на 7 этаже здания по улице Куйбышева, дом 48а, за дверью, обитой железом и обвешанной тряпками, за стальной решеткой была поставлена последняя точка в концерте. Этой точкой была запись «Гимна» на второй чистовик».

Отдохнув пару месяцев, «Трек» стал готовиться к четвертому альбому, который, увы, не состоялся. Впоследствии Полковник записывал альбомы «Наутилуса» (1983), Евгения Димова (1985), «Кабинета» (1986). Он всегда предпочитал работать самостоятельно, без помощи профессиональных студий. Таких в Свердловске было две: в телецентре и на киностудии. Но они не подходили дотошному «любителю»: «Там было больше технических возможностей, но мы, с нашим кропотливым подходом к звуку, не смогли бы писаться два месяца почти круглосуточно. Кроме того, в Свердловске не было профессиональных специалистов по записи рок-музыки. На телестудии в основном делали звуковое сопровождение картинки — это довольно простая задача. Запись саундтрека к фильму — это тоже совсем не то, что запись песни. Аппаратура у них была, конечно, лучше, а мы сами паяли, строгали и провода крутили. Но это окупалось полной творческой и организационной свободой».

Но не в каждой свердловской группе был свой Полковник, поэтому профессиональные варианты для многих выглядели крайне привлекательно. В телецентр в 1981 году проторил тропинку «Урфин Джюс». Затем там записывались многие: «Змей Горыныч бэнд» (1982), «Метро» (1983), «Рок-Полигон» (1983), «Апрельский марш» (1987 и 1988). Звукоинженеры телецентра Павел Карпенко, Александр Бочкарёв и Валерий Бабойлов набили руку на рок-материале и записывали его на достойном уровне. Естественно, им и в голову не приходило становиться «членами семьи» каждой группы, с которой они работали. Но они грамотно фиксировали все звуки, издаваемые музыкантами, и предлагали решения, которые, впрочем, не всегда группами принимались. Когда Аркадий Богданович, лидер группы «Метро», впервые оказался в студии телецентра, он просто растерялся: «Мы совершенно не умели работать со звуком. Спасало только то, что все песни были отрепетированы до автоматизма. Бочкарёв записывал наш материал, а мы ему всячески мешали — мы же думали, что лучше его знаем, как надо… В результате вокал на нескольких песнях завален. Правда, потом Саша не выдержал и начал голос вытягивать».

В 1987 году «Апрельский марш» писал в телецентре свой альбом «Музыка для детей и инвалидов». В заявке на пропуск через вахту группа значилась как «ансамбль завода имени Калинина «Апрель»». До этого «марши» пытались писаться самостоятельно, но, попав в огромную студию, по словам Виктора Холяна, обалдели: «звукопоглощающие панели с дырочками на стенах, сверкающий рояль, большой пульт, профессиональный звукорежиссер, который крутил его ручки… Бабойлов сам был музыкантом, и поэтому мы особо ценили его советы». Валера обладал определенным технологическим ресурсом и предлагал возможности его наилучшего использования: «Давайте здесь включим ревербератор, там — я разведу звук по каналам, а тут есть возможность спеть еще раз». Уложились в три ночные смены. Работой Бабойлова музыканты остались довольны, и через год свой следующий альбом «Голоса» «Апрельский марш» записал опять у него. И снова за три ночные смены.

Попасть на киностудию было гораздо сложнее. Телевизионные звукооператоры подхалтуривали, записывая рокеров в выходные и по ночам, а работа в огромном тон-ателье киностудии строго контролировалась начальством. Путь в эту святая святых лежал через кабинет директора и бухгалтерию, и пропуском туда служило исключительно гарантийное письмо об оплате услуг всей Свердловской киностудии. Раздобыть такую волшебную бумажку удалось только Александру Пантыкину: «Я всегда стремился записываться в профессиональных условиях. Я мечтал попробовать что-то новое и понять, могу ли я работать в настоящей студии. Захотелось узнать возможности многоканальной записи. Кто-то подсказал, что на киностудии есть подходящее оборудование».

21 января 1982 года Пантыкин впервые очутился на свердловской «фабрике грез» и познакомился с профессиональным звукорежиссером, выпускником ЛГИКа Сергеем Сашниным, который дал согласие записывать «Урфин Джюс». Весь февраль утрясали бюрократическо-финансовые вопросы. Наконец, гарантийное письмо от верхнепышминского завода «Радуга», в клубе которого базировался «УД», было предоставлено на киностудию. В профкоме завода просто не поняли, чем им грозит невинный пункт договора о том, что общий счет будет выставлен согласно фактически затраченному студийному времени. Для Пантыкина же это значило главное: «Урфин Джюс» не был стеснен никакими сроками и мог ковыряться с записью, сколько его рок-н-ролльной душе угодно. «Радуга» подписалась оплатить любой каприз музыкантов.

При ближайшем знакомстве с техникой Александра ждало разочарование. Вожделенная многоканальность наличествовала, но качественно записать рок-песни было крайне проблематично. В тон-ателье все было заточено под производство саундтреков к кинофильмам. Пресловутые 12 каналов поступали в 12 железных шкафов размером с бытовой холодильник, где находились студийные монофонические магнитофоны. Они фиксировали звук на широкую кинопленку, покрытую магнитным слоем. Их синхронизацию производил огромный агрегат, занимавший отдельную комнату. Сашнин во время записи был вынужден на пульте разводить каналы, чтобы при микшировании на обычном магнитофоне получился стереозвук. Таким образом, в распоряжении «Урфина Джюса» была уйма времени и тонны аппаратуры, но перспектива получить на выходе хороший рок-альбом была неясной.

Раз взялся за гуж — не говори, что не дюж, особенно если гуж подкреплен гарантийным письмом с печатью. «Урфины» принялись за работу. Чтобы использовать каждый кубический сантиметр огромной студии, они начали заполнять ее самыми разнообразными звуками. Пантыкин привел струнный секстет из консерватории и трубача В. Часова, который бравурно сыграл в «Homo Superior». Саша настаивал, что «симфонизм — это неотъемлемая часть стиля «УД». Мы хотели выйти за пределы привычного саунда и подключали струнный ансамбль».

Белкин сосредоточился на песне, которая впоследствии стала открывать альбом. Ее рабочим названием было «Пожарная команда», но, чтобы избежать возможных обвинений в антисоветчине, группа переименовала ее в прогрессивно-литературное: «451°F». Это была первая песня «УД», для которой Егор, «доказывая свою творческую состоятельность», придумал гитарный рифф и звуковое оформление: «Треск огня, правда, получился похож на шипение яичницы, но огонь был самый настоящий. Мы развели его в старом стеклянном плафоне. В звуковой библиотеке мы не нашли подходящего звука, и пришлось придумывать его самим».

К счастью для киностудии, крики чаек, использованные в песне «Мир на стене», в ее звуковой библиотеке все-таки отыскались. Трудно представить, во что бы превратилось тон-ателье, если бы Пантыкин, не знавший преград при осуществлении собственных планов, притащил бы туда живых птиц.

Процессом записи почти полностью рулил Сашнин. Штатный звуковик «Урфина Джюса» Виктор Резников был только на подхвате. Он немного помогал и подсказывал, в каких местах и как сделать более привычный для группы звук. Пантыкин, поначалу горевший энтузиазмом, с каждым прослушанным дублем становился все мрачнее. «Мне никто не мог объяснить, почему мы не можем записаться с такой же плотностью звука, как у западных групп. Тогда я думал, что у нас просто нет способных на это людей. Достаточно найти подходящего человека, и альбом получится. Потом уже я понял, что успех не в качестве записи, а в идеях, которые альбом содержит. А в 1982-м, когда мы уперлись рогом в эту стену, я обдумывал возможность уехать и сделать альбом на Западе. Не эмигрировать, а только съездить записаться. Но какие в 1982 году могли быть поездки?»

Запись продолжалась два месяца. Впоследствии Сергей Сашнин уверял, что эта затея изначально была авантюрой и что записать альбом на кинотехнике невозможно в принципе. Но его оправдания прозвучали почти через 20 лет после мая 1982 года, когда Пантыкин получил на руки коробки с чистовой фонограммой и счет на гигантскую сумму в пять тысяч рублей. Документ Александр передал в бухгалтерию «Радуги», чуть не вызвав этим массовый нервный приступ у заводского начальства, а сам вместе с группой принялся оценивать результат двухмесячной сессии. «Получившийся альбом казался мне провалом, неудачей. Я считал, что там много лишнего, и хотел выкинуть такие песни, как «Пропасть», «Другая сторона холма», которая потом стала хитом. За этим стояло мое неумение абстрагироваться от собственного творчества и взглянуть на него со стороны объективно. Во мне тогда еще не родился продюсер».

После долгих дебатов все записанные песни были выпущены в виде двойного альбома «15», который массово разлетелся по всему Союзу и принес «Урфину Джюсу» настоящую славу. При всем своем скептическом отношении к этой работе Пантыкин признает, что «это был очень продвинутый альбом по тем временам. В стране все писали на 2 или 4 канала, а тут как ни как — 12. Поэтому «Пятнадчик» всех и пришиб — это была полифоническая музыка».

Однако через два года для записи третьего альбома «УД» Пантыкин уже не старался проникнуть в профессиональную студию. Да и обстановка была в 1984 году для рок-н-ролла тяжелой — в официальные сферы не стоило даже и соваться. В результате «Жизнь в стиле Heavy Metal» создавали полуподпольно в ДК «Юность» в городе Каменск-Уральский. В Свердловске найти возможности даже для самодеятельной записи «Урфину Джюсу» было невозможно. Но и этот альбом Пантыкина не удовлетворил: «Я до сих пор недоволен всеми тремя записями, потому что они должны были звучать совсем по-другому».

Работал над третьим «УД» звукорежиссерский дуэт Леонида Порохни и Дмитрия Тарика. Леонид трудился в отделе технических средств обучения в университете, заведовал кабинетом звукозаписи. В цокольном этаже главного университетского корпуса постоянно крутились магнитофоны — Порохня перегонял для многочисленных друзей и приятелей альбомы советских групп, в основном питерцев и уфимский «ДДТ». Многочисленные друзья и приятели постоянно толклись здесь же, пользуясь Лениным гостеприимством: «Все когда-нибудь оказывались у меня, просто потому, что все когда-нибудь проходили мимо университета. Когда у Кормильцева спросили, что такое «Сайгон» в Питере, он ответил, что это почти то же самое, как у Порохни в подвале». Вечная жизнь между музыкантами и магнитофонами не могла не подтолкнуть Леонида к попытке начать самостоятельно записывать первых на вторые. Его звукорежиссерским дебютом стала работа над фонограммами песен «Наутилуса» и «Урфина Джюса» для праздничной ТВ-программы в честь нового, 1984 года.

А потом понеслось… Порохня со своим молодым напарником Димой Тариком посотрудничали почти со всеми основными свердловскими группами. Помимо третьего альбома «Урфина Джюса», в их активе «Невидимка» «Наутилуса» (1985), «Около радио» Егора Белкина (1985), «Субботним вечером в Свердловске» «Чайфа» (1986), «2х2=4» «Р-клуба» (1986), «Тацу» «Насти» (1987), «Калейдоскопия» «Ассоциации» (1988).

Такой сверкающий творческий багаж сам Леонид скромно объясняет тем, что музыкантам, кроме них с Тариком, обращаться было некуда. «Звездных» клиентов не смущал даже стандартно невысокий для того времени уровень находившихся в распоряжении тандема технических средств. «О тех приборах, на которых положено писать звук, даже и не знали. Ну и выкручивались, как могли, пленку на палец мотали. Это был не каменный век, а гораздо хуже».

Вырвать свердловский рок из этого технического палеолита попытался Илья Кормильцев. В августе 1984 года он, заложив ювелирное украшение жены в ломбард и подключив всех знакомых, за 4 тысячи 600 рублей приобрел в Москве портастудию «Sony», или, как ее называли в быту, «процессор». Поучаствовали в этой покупке и многие свердловские рокеры, завороженные рассказами Ильи о возможности четырехканальной записи. Однако японская машинка не оправдала возложенных на нее уральскими махрами надежд. Она оказалась недешевой, но все-таки игрушкой для молодых японцев, делавших свои первые демозаписи. Четырехканальный звук фиксировался на компакт-кассеты, что уже резко ограничивало качество звука. Тем не менее именно на этой «Соньке» были записаны «Невидимка» и «Около радио». А колонки от нее служили мониторами на первых концертах «Наутилуса».

Большинство свердловских рокеров предпочитали записываться самостоятельно до начала 1990-х годов. Студиями служили квартиры, комнаты и коридоры в клубах и ДК, даже подвалы заводских корпусов. «Каталог» под запись своих песен приспособил звуконепроницаемую камеру для измерения уровня шума готовых изделий в эргономической лаборатории Института технической эстетики. Наиболее экзотичной стала подпольная (в прямом смысле слова) студия Геры Конева. Он очистил от залежей старой стеклотары погребок под комнатой в коммуналке, саперной лопаткой углубил его почти до скалы — получилась студия с идеальной звукоизоляцией. Туда Гера поставил каким-то чудом к нему попавший четырехдорожечный «Sony». В его студии можно было записывать все, кроме барабанов. Они туда физически не входили. В этом подземелье созданы альбомы «Красного хача» (1989), «Топа» (1989), «Солянки имени Бобы Докутовича» (1990).

Меломаны постоянно сравнивали немногочисленных уральских звукорежиссеров между собой. Полковник, который традиционно считался в этих рейтингах «number 1», уверен, что это неправильно: «Легко быть первым парнем на деревне, когда в деревне один дом. Ну пусть не один, а три-четыре. Мы не мерились между собой, мы пытались соревноваться с «Pink Floyd», «Deep Purple», «1 °CС»… Мы все боролись с одинаковыми трудностями. Зачем сравнивать, кто лучше записал гитару, главное — что она вообще записана и этот звук донесен до слушателей».

Только с появлением независимых профессиональных студий, первой из которых была «Студия Наутилус Помпилиус» Виктора Зайцева и Алексея Хоменко в 1989 году, деятельность уральских аудио-Кулибиных пошла на спад. Стало возможным записываться в человеческих условиях, заинтересовав студию своим материалом или просто оплатив необходимое количество смен. Волна самодеятельной магнитозаписи стала входить в строгие берега шоу-бизнеса.

«У Саши Башлачёва полна дарами чаша»

(СашБаш в Свердловске)

В 1982 году перешел на пятый, выпускной курс студент факультета журналистики Уральского университета Александр Башлачёв. Как и его однокурсники, он учился, сдавал экзамены и зачеты. Рисовал стенгазеты, сочинял пьесы для студенческих капустников, сам играл в них. Слушал на магнитофоне стандартный общажный набор из «Deep Purple», «Led Zeppelin» и «Black Sabbath». В июле уезжал на практику, а в августе — в колхоз на картошку. Сначала жил в общежитии на Большакова, 79, потом с компанией друзей перебрался в заброшенный дом на улице Сакко и Ванцетти, 22, где они основали своеобразную коммуну. В общем, обычная жизнь свердловского студента начала 1980-х годов.

Да, еще Саша сочинял стихи и песни. Это тоже не было чем-то исключительным. Журфак — факультет творческий, и поэтом там был каждый четвертый. Правда, в истории русской поэзии остался только один — Александр Башлачёв.

Как и все студенты тех лет, Башлык (так называли его однокурсники) неровно дышал к рок-музыке. В родном Череповце он в школьном альбоме рисовал музыкантов на сцене. Полный зрительный зал, свет софитов, гитара — обычные мечты мальчишки, наслушавшегося западного хардешника. Еще до университета он подружился с череповецкой группой «Рок-сентябрь» и стал писать для них тексты. Гениальностью эти стихи не отличались, что-то про «вкус твоей помады на моих губах» и все такое прочее. Позже Саша даже стеснялся этих текстов, но продолжал сотрудничать с «Рок-сентябрем» вплоть до старших курсов. Из Череповца ему приходили на магнитофонных пленках инструментальные «рыбы», на которые он придумывал тексты. Впрочем, тогда уже он писал и другие песни.

В основном это были песни для студенческих спектаклей, естественно, юмористического содержания. Вместе со своими друзьями Сергеем Нохриным и Александром Измайловым Башлачёв придумал Льва Дивидовича Перловича, ровесника Пушкина, художника-параллелепипедиста. Вокруг этого персонажа был выстроен целый мир с его картинами, искусствоведческими разборами его картин, стихами, воспевавшими искусствоведческие разборы его картин. Заметное место в этом мире занимали песни молодого Башлачёва. Две из них, «Подвиг разведчика» и «Слет-симпозиум», прочно вошли в его «поздний» репертуар. СашБаш исполнял их много и охотно, правда, их окончательный вариант сильно отличался от текстов, сохранившихся в студенческих тетрадях.