Туринская плащаница: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

Конечно, основной период, на который указывает радиоактивная датировка – 1260 – 1390 гг., – значительно предшествует датам жизни Леонардо (1452 – 1519). Однако Тедди Холл считает допустимой верхней границей датировки 1500 год – когда Леонардо исполнилось 48 лет. В любом случае фальсификатор, обманувший всё человечество, был достаточно зрелым и понимал, что для создания мнимой священной реликвии не подходит совсем новая материя. Поэтому он вполне мог воспользоваться кустом старого льняного полотна. Право, это похоже на злую иронию судьбы, когда синдонисты, оспаривающие достоверность нашей работы, используют данные радиоуглеродной датировки, заявляя, что даты жизни Леонардо не совпадают со временем фабрикации реликвии! Право, кульбиты их логики порой не знают меры.

Гипотеза о Леонардо как создателе Плащаницы представляется нам вполне убедительной, хотя одна проблема с хронологией всё же существует. Как мы уже видели, большая часть имеющейся исторической литературы относит время создания реликвии к 1350-м годам, то есть за целый век до Леонардо, родившегося в 1452 г. Однако история начального этапа существования Плащаницы до тех пор, пока она не стала общепризнанной святыней, представляется весьма туманной. Кроме того, известны гипотезы о том, что Лирейская Плащаница была заменена новой, более удачной «святыней». Мы попытались найти убедительные доказательства того, что такая замена действительно имела место (см. главу 6).

С нашей стороны было бы проявлением неблагодарности обойти молчанием комментарии, поддерживающие нашу версию о причастности Леонардо к фальсификации Плащаницы, и поэтому вполне естественно вначале поговорить об этой выдающейся и загадочной личности.

Леонардо – это, пожалуй, единственный кандидат на роль создателя Плащаницы. Пьер Барбе попытался продемонстрировать невероятность того, что этот образ – дело рук человеческих, суммировав все те атрибуты, которые потребовались бы фальсификатору, в следующей фразе: «Если бы это было делом рук фальсификатора, он должен был бы быть сверхгениальным анатомом, физиологом и художником, гением совершенно непревзойдённого уровня, чтобы взяться за подобный труд».

Упоминание имени Леонардо как создателя Плащаницы давно считается неопровержимым фактом у свободомыслящих синдонологов, поскольку очевидно, что реликвия – явная подделка и за ней стоит личность поистине гениального фальсификатора. Этот фальсификатор должен был быть фантастически одарённой личностью и использовать особый метод, настолько уникальный и опередивший своё время, что он до сих пор отказывается раскрыть свои секреты учёным и экспертам. Такой человек должен был быть выдающимся новатором, способным выйти за рамки привычных по тем временам методов, а также смелым исследователем, дерзнувшим, к примеру, проверить на практике анатомические особенности распятия. Леонардо, как утверждают в своей книге «Безмолвный свидетель» Питер Брент и Дэвид Рольф, был «единственным человеком, сочетавшим в себе талант художника, техническую изобретательность и глубокий психологизм, человеком, способным столь успешно фальсифицировать образ».

Конечно, для большинства верующих сама мысль о том, что Плащаница создана руками человека, представляется нелепой и кощунственной. Тем не менее имя Леонардо в связи с Плащаницей время от времени всплывает в литературе. Так, Ян Вильсон высказывал предположение, что создателем Плащаницы, видимо, был «загадочный Леонардо, живший в то же время». Ноэль Каррер-Бриггс утверждал, что широчайшие «познания художника (имеется в виду неназванный создатель Плащаницы. – Пер. ) в анатомии человека соперничают с познаниями Леонардо да Винчи… хотя он, по-видимому, жил и работал в полной безвестности в Бургундии в XIV в.». Возникает резонный вопрос: возможно ли предположить, чтобы человек, наделённый таким гением, остался совершенно неизвестным в истории?

Иногда имя Леонардо упоминают и сторонники подлинности реликвии, но – лишь для того, чтобы воздать ему хвалу, звучащую как лукавая ирония. Не так давно немецкий исследователь Хольгер Керстен писал: «Даже гений, обладающий более высоким мастерством и талантами, чем сам Леонардо да Винчи, был бы не в силах создать подобный шедевр».

Само постоянство, с которым имя Леонардо упоминается в подобном контексте, является верным индикатором того, что даже эти авторы прекрасно сознают, что Леонардо – не просто самый вероятный, а фактически единственный кандидат на роль создателя этой подделки. По сути, поскольку есть серьёзные основания считать, что Лирейская Плащаница – не та же самая реликвия, что всем известная Туринская Плащаница, – личность создателя последней представляется самоочевидной. Добавьте к этому несомненное сходство лица самого Леонардо с Человеком на Плащанице, и совпадений окажется слишком много, чтобы считать их случайностью.

Итак, по мнению многих и многих, гением, стоявшим за появлением Плащаницы, был Леонардо. Первым эту идею высказала Ноэми Габриэли, член секретной комиссии при архиепископе Туринском, работавшей в 1969 – 1973 гг. (см. главу 1), впоследствии – директор Пидмонтской художественной галереи. Точнее говоря, она считала, что создателем реликвии был мастер школы Леонардо, поскольку ей удалось обнаружить сходство теневой моделировки лица Человека на Плащанице с живописной манерой, изобретённой Леонардо и широко использовавшейся его учениками. Исследовательница зашла настолько далеко, что провела параллель с Ликом Спасителя на фреске Леонардо «Тайная Вечеря». Что касается метода, то Габриэли заявила, что изображение фигуры не написано непосредственно на полотне, а представляет собой результат ксилографической печати, при которой изображение сперва было написано глиной или жёлтой охрой на особом куске ткани, который затем прижимали к ткани Плащаницы специальной деревянной печатной формой. Эта техника использовалась на заре книгопечатания. Версия Габриэли была отклонена сторонниками подлинности Плащаницы, которые попросту отвергли её, не удосужившись даже проанализировать её аргументы, зато сопроводили высокомерными комментариями и ироническими сомнениями в её компетентности и даже психическом здоровье. Однако, хотя мы сочувствуем ей в отношении тех оскорбительных отзывов, которых она удостоилась от сторонников Плащаницы, её предположение не может считаться обоснованием характерных черт изображения, сформулированных STURP.

Габриэли, как и многие другие до неё, не заметила сходства между лицом маэстро и Ликом Человека на Плащанице. Насколько нам известно, первым об этом сходстве заговорил Энтони Харрис в своей изданной в 1988 г. книге «Пресвятая Дева и святая блудница». Изложение гипотезы о том, что лицо на Плащанице – это уникальный автопортрет мастера, составляет небольшую часть книги, которая посвящена исследованию тайного культа и церкви Марии Магдалины, процветавшего во Франции. Тот факт, что Харрис провёл эту параллель, буквально поразившую исследователей, говорит в его пользу, но, к сожалению, Харрис не смог объяснить, как конкретно Леонардо сумел осуществить эту опасную и кощунственную акцию. Харрис предполагает, что изображение было исполнено красной охрой – техника, выдающимся мастером которой был Леонардо, – или каким-то порошковым пигментом в манере Уолтера Маккроуна. Ни то, ни другое предположение не верны. Однако Харрис, не утруждая себя доказательствами, утверждает, что Леонардо запечатлел себя, глядя в зеркало и балансируя на цыпочках, чтобы создать эффект чрезмерно вытянутого тела.

Наконец, благодаря весьма показательному совпадению, мы узнали, что итальянская исследовательская группа под названием «Проект Люче» практически пришла к таким же выводам, что и мы, и притом – в то самое время, когда мы изучали эту тему. В марте 1993 г. журнал «Oggi» опубликовал интервью с основательницей и руководителем группы, Марией Консолата Корти, под сенсационным заголовком: «Claromoso: L'Uomo della Sacra Sindone ѐ Leonardo!» («Установлено: Человек на Святой Плащанице – это Леонардо!»). Корти и её коллеги обратили внимание на явные черты сходства между Леонардо и Человеком на Плащанице, и их исследование убедило их в том, что на реликвии действительно запечатлён автопортрет маэстро. Исследователи считали, что заказ на это творение Леонардо получил от турецкого султана Константинополя, знаменитого Баязета, хотя привели крайне мало аргументов в доказательство подобной гипотезы. Не ответили они и на вопрос о том, в какой именно технике Леонардо создал свой шедевр. Исследователи лишь предположили, что изображение было выполнено с использованием крови, пота и других телесных жидкостей, но не смогли ничего сказать о том, как именно они применялись.

Корти также упомянула о том, что Леонардо экспериментировал с камерой-обскурой, и высказала предположение, что изображение на реликвии, возможно, представляет собой «первый опыт с фотографическим негативом», имея в виду, что маэстро мог попытаться достичь того же эффекта средствами живописи.

Это утверждение – ещё один пример хорошо известного феномена, когда одни и те же идеи одновременно появляются в двух разных местах. Статья в «Oggi» появилась всего за три дня до публикации нашей работы аналогичного содержания на страницах лондонской «Evening Standard». Время выхода публикаций, а также тот факт, что в статьях были помещены фотографии, соответственно, Марии Корти и Линн Пикнетт, держащих в руках увеличенные фотоснимки лица Леонардо/Человека на Плащанице, вызвали настоящий приступ паранойи у синдонистов, в особенности – у членов французской организации CIELT, которые восприняли факт появления схожих публикаций как свидетельство некоего заговора, очевидно, на том основании, что оба автора, запечатлённых на фото, – женщины!

В попытке установить личность фальсификатора мы стремились найти кого-то, кто был в состоянии создать настолько совершенную и беспрецедентную технику, что её тайну не в силах разгадать даже учёные XXI в. Этот неведомый гений должен был обладать выдающимися познаниями в анатомии и настоящей жаждой совершенства, выходившего далеко за рамки требований тогдашней не слишком критичной публики.

Передовые идеи и изобретения Леонардо – разного рода летательные аппараты, бронированные автомобили, скафандры для глубоководных погружений и контактные линзы – слишком хорошо известны, чтобы останавливаться на них более подробно. Любопытно, что одно из самых перспективных изобретений Леонардо – велосипед – известен гораздо меньше.

Спустя полвека после кончины маэстро скульптор Помпео Леони, в ужасе от того, с какой беспечностью разбазариваются и исчезают рукописи и бумаги Леонардо, спешно скупил всё, что ещё уцелело, и сделал всё, что в его силах, чтобы найти и спасти остальное. Леони привёл в порядок и каталогизировал собранные материалы. Разрозненные листы были собраны и склеены в альбом, известный сегодня как «Кодекс Атлантикус». Таким образом, оборотные стороны этих листов почти 400 лет пребывали в неизвестности. В 1960-е годы эти листы были осторожно отклеены, чтобы узнать, что находится на их оборотной стороне. На одном из них были найдены грубые (в обоих смыслах этого слова) рисунки, выполненные рукой одного из юных учеников Леонардо, в том числе и карикатуры на молодого слугу по имени Салаи и (предположительно) на самого Леонардо. В одном углу листа находилась карикатура на юношу, а в другом – исполненное той же рукой изображение велосипеда. Очевидно, оба рисунка были выполнены с натуры.

Некоторые учёные были настолько шокированы удивительно современным дизайном велосипеда, что отказались признать аутентичность рисунка, заявив, что это – современное изображение, помещённое здесь шутки ради (хотя история «Кодекса» известна и не даёт никаких поводов для сомнений). Они стояли на своём до тех пор, пока не было проведено специальное историко-детективное расследование, показавшее, что рисунок действительно относится к временам Леонардо. Доказательством явилось то, что в одной из его рабочих записных книжек (так называемом «Мадридском кодексе», датируемом тем же временем – ок. 1493 г.) фигурирует механизм цепной передачи, используемый на велосипедах. Видимо, ученик просто перерисовал одно из изобретений Леонардо. Конструкция машины Леонардо практически идентична дизайну современных велосипедов; у неё два равновеликих колеса, а педали соединены с цепью, передающей усилие на заднее колесо. Самое поразительное заключается в том, что эскиз Леонардо как бы предвосхищает все основные этапы конструктивной эволюции велосипеда.

Первый современный велосипед был изобретён в 1817 г. и приводился в движение велосипедистом, который просто отталкивался ногами на манер самоката. Развитие велосипеда шло неспешными темпами: вскоре у него появились педали, хотя поначалу они использовались для управления: один поворот педалей соответствовал одному обороту колеса. Отсюда и огромные передние колёса при крошечных задних (знаменитый тип «пенни-фартинг»[41]). Двигались велосипеды медленно, и езда на них была весьма трудным делом. Со временем, где-то после 1900 г., появились цепь и шестерёнчатая передача, что позволяло заднему колесу делать несколько оборотов при одном повороте педалей. Эта медленная эволюция, в которой участвовали многие фабрики, изобретатели и предприниматели, заняла не менее восьмидесяти лет, а Леонардо преодолел весь этот путь одним махом, да ещё более 400 лет тому назад. К тому же по тем временам идея путешествия на велосипеде была куда более оригинальной, чем мечты о полёте.

Леонардо был и первопроходцем в области анатомии. Он одним из первых начал рассекать трупы, стремясь понять, как устроено и действует человеческое тело. О его неизменном стремлении к совершенству хорошо сказал один автор, Мартин Кигли, в книге «Магия теней»: «Леонардо тратил часы, дни и даже недели на изучение строения мускулов животного, изображённого где-то на заднем плане картины, и потому у него всё передано с безупречным совершенством».

Если бы Леонардо поручили написать Распятие, можно не сомневаться, что он изучил бы анатомию тела в этой позе и уловил бы мельчайшие физиологические изменения, обусловленные данным видом казни. Помимо всего прочего, он наверняка выяснил бы правильное положение гвоздей, вбитых в запястья и лодыжки. Тем не менее, он так и не написал сцены Распятия, хотя в его записных книжках есть упоминания о том, что он действительно изучал его анатомические особенности. Так, под 1489 или 1490 г. есть одно, давно озадачившее биографов упоминание о странном предмете, похищенном Леонардо: «…кость, в которой Джан Джакомо де Беллинцона пробил отверстие и из которой он легко извлёк гвоздь…»

Для нас представляется вполне вероятным, что Плащаница – это в некотором смысле автопортрет маэстро. Об этом нам поведал (и немало) не только Джованни. Новейшие данные компьютерного анализа полотна «Мона Лиза» показали, что Леонардо не упускал возможности использовать свой собственный портрет в работе над изображениями совсем других людей. Кроме того, несмотря на иронические замечания членов BSTS, он реально похож на Человека на Плащанице, как то подтвердили данные нашего импровизированного опроса. Есть глухие намёки на то, что для создания своего загадочного шедевра, оставленного потомкам, маэстро использовал нечто вроде архаической техники фотографии. Кроме того, мы уже говорили о том, что им двигало откровенное разочарование в учении и практике католической церкви, проистекающее отчасти от его занятий магией и алхимией, и отчасти от его собственных антихристианских воззрений. Нам надо было каким-то образом получить доказательства всего этого. Мы, словно в классическом детективном романе, должны были доказать, что Леонардо действительно располагал «средствами, мотивами и возможностями» для создания этой уникальной поддельной реликвии.

Для начала надо сказать, что не сохранилось достоверных доказательств того, что Леонардо занимался магией и алхимией или состоял в некой тайной организации. Он никогда, по крайней мере публично, не высказывал особого энтузиазма в отношении таких вещей, как гадание и предсказание будущего, которые (пусть даже будучи ошибочными) являются главной целью магии. Тем не менее его имя фигурирует в «Секретных досье» Приората Сиона, где Леонардо значится как один из великих магистров ордена. И хотя доказательства подлинности самих этих досье отнюдь не являются неопровержимыми, это, во всяком случае, можно истолковать как намёк на то, что Леонардо был известен в «еретических» кругах и являлся по меньшей мере их членом. Кроме того, однажды нам попалась розенкрейцеровская афиша XIX в., на которой Леонардо был изображён в виде легендарного «Хранителя Грааля» – Иосифа Аримафейского. Это опять-таки ничего не доказывает, за исключением разве что того, что он пользовался известностью в эзотерических кругах благодаря своей давней репутации оккультиста. Есть данные, что видный историк оккультизма, госпожа Френсис Иейтс (1899 – 1981), называла Леонардо человеком «розенкрейцеровского образа мыслей», – достаточно смелое заявление для учёного.

Розенкрейцеровское движение, известное своими тесными связями с алхимией и развитием масонства, как таковое не существовало до 1614 г., когда из Германии начали появляться документы, рассказывающие о тайном братстве магов.[42] В них утверждалось, что основателем этого ордена был Христиан Розенкрейц, который прожил до 106 лет и был похоронен в 1484 г. в необыкновенной усыпальнице. Судя по этим документам или, лучше сказать, манифестам, написанным Андреа, розенкрейцеры были алхимиками и магами, каббалистами и герметистами. Современные комментаторы считают, что никакого Христиана Розенкрейца на самом деле не существовало и что вся его древняя генеалогия – не более чем выдумка или метафора. Очень многие исследователи считают розенкрейцеров непосредственными предшественниками современного масонства.[43]

Фамилия «Розенкрейц» означает «розовый крест», являющийся мощным алхимическим символом, который имеет весьма мало отношения к христианству, зато служит одним из излюбленных знаков в символике Приоров Сиона. Даже если его корни лежат в сфере алхимии, ничто не препятствовало ему пользоваться известностью во времена Леонардо. По всей видимости, у самих розенкрейцеров тоже был предшественник (коими могли быть, а могли и не быть тамплиеры), и этот орден или другая аналогичная организация могла быть широко известной в кругах алхимиков и эзотериков при жизни Леонардо.

И всё же это не совсем то, что имела в виду Френсис Иейтс. Иметь «розенкрейцеровский образ мыслей» – это явный намёк на еретические взгляды, широкий круг эзотерических познаний и интересов, развитый интеллект. Это нечто вроде ореховой скорлупы, внутри которой – личность Леонардо.

Важно отметить: писания самих розенкрейцеров свидетельствуют о том, что они придавали особое значение изображению на Плащанице. В их книге, датируемой 1593 г., есть таинственное изображение с надписью «Ноев ковчег», на котором запечатлена обнажённая фигура бородатого мужчины, наложенная на схему ковчега, который поделён на отсеки в соответствии с астрологическими параллелями.[44] Так вот эта фигура очень похожа на Человека на Плащанице.

Эта же фигура не столь очевидна на сложных схематических композициях великого английского розенкрейцера (также являвшегося одним из великих магистров Приората Сиона, если верить «Секретным досье») Роберта Фладда. Фигура, изображающая Адама Кадмона[45], лежит на спине. Колени Адама чуть приподняты, а руки сложены на чреслах. Это положение в точности совпадает с реконструкцией, выполненной художницей Изабель Пичек (см. главу 7).

Френсис Амелия Иейтс в своей книге «Джордано Бруно и герметическая традиция» размышляет: «Могло ли ускользнуть из поля зрения Мага, что личность типа Леонардо склонна координировать свои математические и механические штудии и изыскания с творчеством художника?»

Учитывая образ мыслей Леонардо и его место в истории, а также эпоху, в которую он жил, было бы крайне странно, если бы он не проявлял интереса к эзотерике и различным алхимическим экспериментам. Как мы вскоре увидим, для эрудированного и пытливого мыслителя его времени не существовало никаких проблем с совмещением в своём лице учёного и адепта магии, с тем чтобы, с одной стороны, отрицать Божественную природу Иисуса, а с другой – изображать архангелов и прочие архетипы архаического сознания. Для них отнюдь не казалось невозможным допускать циничные высказывания о господствующей религии и в то же время посвящать все силы ума, сердца и души участию в мистериях и церемониях, цель которых – установить контакт с той самой силой, которая именуется ужасным словом «преисподняя» и которую сегодня можно охарактеризовать как наиболее тёмные и труднодостижимые глубины подсознания.

Одна из проблем, с которой сталкиваются сегодня многие исследователи, говорящие о связях Леонардо с магией, заключается в том, что эпоху Возрождения принято считать некой «научной» революцией, в которой якобы не было места колдовству и ритуалам. На самом деле такой взгляд абсолютно неверен.

[41] Это название связано с соотношением размеров и номинала у пенни и фартинга. Последний был самой мелкой монетой и равнялся… пенни. Примерно таким же было и соотношение диаметров переднего и заднего колёс у ранних велосипедов. (Прим. Пер.)

[42] История «Манифестов розенкрейцеров» и последующего быстрого роста и развития этого движения рассказывается в книге Френсис Иейтс «Розенкрейцерское просвещение», в которой опубликованы переводы нескольких полных текстов манифестов. Другой подробный обзор можно найти в книге Кавендиша.

[43] Человек, которого обычно считают автором розенкрейцеровских манифестов – Иоганн Валентин Андреа, причастный также к созданию Христианских союзов – широкой сети тайных обществ, целью которых было хранение эзотерических знаний, коим угрожала инквизиция. Некоторые исследователи считают, что эти группы либо трансформировались в систему масонских лож, либо активно повлияли на неё. Орден Приорат Сиона утверждает, что Андреа был его семнадцатым великим магистром. Более подробно об этом см. в книге Бейджента, Ли и Линкольна «Святая кровь и Святой Грааль».

[44] Эта схема воспроизведена в целом ряде книг о розенкрейцерах и каббале (см., например, книгу Spence ), но первоначально она была помещена в труде Ариуса Монтануса (В. Arius Montanus ) «Antiquitatum Judacarum Libri IX ». Экземпляр этой книги, хранившийся в Британском музее, считается украденным. За эту информацию мы выражаем признательность Гарету Медуэю.

[45] Согласно каббалистической традиции, существовало два Адама: Адам Кадмон – первоначальный всечеловек», сотворённый Богом как носитель духовного начала, и Адам Афар («перстный человек», т. е. сотворённый из персти праха), плотский Адам, потомкам коего, уже согласно христианскому учению (преп. Никита Стифан, св. Симеон Новый Богослов и др.), предстояло стать оболочкой для воплощения Бога-Слова. (Прим. Пер.)