Пути и лица. О русской литературе XX века: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

Внимательный читатель обратит внимание и на то, как импульсивен и разорван ритм строки в этой («земной») части стихотворения. В большой мере это связано с синтаксисом поэтической речи. Ведь если в последних строках «Звезд» перед нами — развернутый, синтаксически завершенный период, то на предыдущих девяти десятых стихотворения — совершенно иная картина. Отрывисто звучат фразы-констатации типа «Темно» (отметим к тому же, как рубит это «Темно» строку пополам: «Расселись зрители. Темно»), «Пора щипков и ожиданий», все те же «улыбочки туда-сюда». Вообще отрывистыми, рублеными фразами построены целиком четыре первые строки стихотворения. Часто поэтическая фраза в пределах строки рассечена синтаксическими повторами: «Тот захихикал, тот зевнул», «Та пожирней, та похудей», «Звучит оркестр, поет дурак», «Из мрака в свет, из света в мрак».

Прислушиваясь к ритмике стихотворения, неизбежно приходишь к мысли о характере его стилистической окрашенности. И здесь бросается в глаза подчеркнутое стилистическое противостояние между двумя «полюсами» произведения В.Ходасевича. Это заметно уже на уровне синтаксиса: если завершающая, «молитвенная» часть стихотворения построена в этом смысле по нормам литературной речи, то сама структура поэтической фразы в предыдущей части стихотворения (взглянем еще раз на приведенные выше примеры) окрашена в откровенно разговорные тона.

В полной мере это подтверждается при обращении к лексике стихотворения. Более того, противостояние, непримиримость двух «полюсов» поэтической картины оказывается здесь еще очевиднее. На фоне высокой книжной лексики последних строк стихотворения («звездная», «слава», «первозданная», «воссоздавать» «краса») особенно контрастно звучат в предыдущих частях стихотворения слова из разряда низкого, вульгарного стиля речи «хахаль», «шапокляк», «непотребный», «рассусаленный», «жидколягая» (последним из приведенных здесь слов, по воспоминаниям В.Эрлиха, восхищался С.Есенин и откровенно завидовал В.Ходасевичу: «Вот дьявол! Он мое слово украл! Ты понимаешь, я всю жизнь искал этого слова, а он нашел» [55]). И здесь же — поток разговорной лексики, пронизывающей собою всю эту часть стихотворения и во многом определяющей ее тональность: «щипки», «неудачник», «хихикать», «зевнуть», «вприпрыжку», «дурак»; особенно важную роль здесь играют эпитеты: «грошовый», «облыселый», «золотозубый», «двуспальные», «полинялый»…

Тяжкой, подавляющей все и вся силой исполнены здесь прозаизмы, которые и прежде были присущи поэзии Ходасевича. Вкус к прозаизму, всегда свойственный поэту, обретает здесь особый смысл; с новой силой подтверждается значимость его роли, о которой точно сказал В.Вейдле: «Прозаизм Ходасевича — знание, а не прием, онтология, а не эстетика…» [56] И если раньше, во времена «Тяжелой лиры» прозаизм нужен был поэту для прорыва через материальное в сферу духа, то здесь (в «Звездах» и во всей «Европейской ночи») все уже иначе, «все стало омерзительно вещественным» [57], и прозаизм, становясь главной движущей силой в создании стихотворения (в этой его части), оказывается необходимой ступенькой для погружения именно в материальное, в материю, лишенную духа, в мир, где вверху — «табачные тучи» над «полинялым небосводом», а внизу — тряска «сгустков жировых».

Здесь открывается, пожалуй, главный смысл противостоит двух «полюсов» стихотворения — противостояния души и мира. В самом деле, мир Божий, о котором идет речь в последних строках «Звезд» — это, по Ходасевичу, мир, воссоздаваемый мечтой, т.е. мир души человеческой. Мир этот несовместим с другим миром — с миром вне души, с той «постыдной лужей», приметы которой так щедро, с такой убийственной изобразительной силой развернул перед нами поэт на предшествующем пространстве стихотворения. Эта несовместимость, разъятость мира (земного, грубо вещественного) и души последовательно передана, как мы видели, на всей глубине художественной плоти произведения. Вглядимся в него еще — и мы увидим, как темен и тесен этот «внешний» мир, воплощенный в зальчик «грошового “Казино”», набитый толпой, как настойчиво повторяется здесь: «темный», «темно», «полумрак», «дым», «тучи», «облака», «мрак». Вслушаемся в него — хотя бы в те две строки, где прямо передано «звездное» действо на сцене казино: «Несутся звезды в пляске, в тряске, / Звучит оркестр, поет дурак…» — мы услышим, какая внутренняя дисгармония сокрыта в скрежете нагроможденных друг на друга согласных. Обратимся теперь к последним строкам стихотворения: «Не легкий труд, о Боже правый / Всю жизнь воссоздавать мечтой / Твой мир, горящий звездной славой / И первозданною красой». В центре этой поэтической картины — световой образ горящего мира, полный нравственной силы. Сама музыка этих строк — неизменно звучащие здесь в, зд, зв, зд, взд — снова и снова обращает нас к образу звездного мира, в котором — и свет, и простор и гармония. Эта внутренняя гармония мира души, слившейся с миром истинных, сотворенных в День Четвертый звезд, подчеркнута еще и «классическим» звучанием рифмованных окончаний строк последней строфы, где торжественный взлет а сменяется мягко падающим о, как бы напоминая о горней высоте этого мира, измеренной лишь падением звезды.

Итак свет — и тьма; безмерность, простор — и теснота, замкнутость; гармония — и хаос, «рассусаленный сумбур». Означает ли это противостояние «души, обходящейся без мира, и мира, не населенного душой» [58], их абсолютную отделенность друг от друга в поэтической картине Ходасевича? Возможна ли какая-либо взаимосвязь между всепоглощающим, переливающимся через край строки натурализмом в воссоздании мира земного — и образом звездного мира, мира души в последних строках стихотворения?

Вопрос этот не случаен, так как за ним — понимание значительных моментов внутреннего движения поэзии Ходасевича в 1920-1930-е годы, связанных с новым душевным опытом, обретенным уже в эмиграции. Размышляя о новизне «Европейской ночи», В.Вейдле указывал на иной по сравнению предшествующими стихами (с «Тяжелой лирой») поворот в выражении чувства душевной разъятости, свойственной поэту, — на «выхождение из своего в чужое» ради этого чужого. В последней книге Ходасевича, утверждает критик (автор лучших до сих пор работ о поэте), поэзия, переселяясь в чужое, — т.е. в объективную реальность — начинает говорить «от имени, или по крайней мере во имя этого чужого…» [59] Примером такой поэзии «о чужой душе чужой души», поэзии окончательного разрыва души с мирок В. Вейдле считает и «Звезды», где, по его словам, «изображенную … действительность не перевесит к себе и к Богу обращенный возглас последних четырех строк, — таковы ее сверхличная мощь и сверхреальная насыщенность» [60].

Суждения критика справедливы, — но до определенной степени, и некоторые нюансы, обойденные им, чрезвычайно важны. Прежде всего, стоит обратить внимание на то, что при всем противостоянии «чужого» и «своего», мира земного и мира звездного, живущего в душе человека, — миры эти в стихотворении не отделены друг от друга до конца, глухой стеной. Напротив, между ними происходит взаимодействие. Природу этого взаимодействия мы поймем, заметив, что картина земного шара, развернутая на большей части стихотворения, оказывается как бы зеркальным отображением мира звездного, — только зеркало это кривое. В сущности, образ мира «чужого», мира вне души (и в первую очередь портреты «сомнительных дев» — «звезд») предстает пародией на завершающую стихотворение картину мира звезд, мира души. Собственно, поэт и сам подсказывает нам пародийный смысл изображенного, замечая: «Так вот в какой постыдной луже / Твой День Четвертый отражен!» Другую подсказку мы найдем, обратившись к первой публикации стихотворения в «Современных записках» (1925, кн. 26), где стихотворению предпослан подчеркивающий авторский замысел эпиграф из Державина: «Твои следы суть бездны звезд». «Бездны звезд», «звездная слава» — и «жидколягая комета»: таким страшным контрастом оборачивается пародийное отображение одного мира другим в стихотворении Ходасевича.

Мало того, пародия здесь — двойная, двухадресная. Перечитаем стихотворение — ведь в нем пародируется не только образ звездного мира, запечатленный в последних строках. Развернутая здесь картина «непотребного хоровода» сомнительных «звезд», выплывших на сцену казино по взмаху смычка, своим пародийным характером обращена к библейской истории Дня Четвертого, в который Бог сотворил небесные светила: солнце, луну и звезды, «и поставил их… на тверди небесной, чтобы светить на землю, и управлять днем и ночью, и отделять свет от тьмы» [61]. Каждая деталь поэтической картины точно нацелена здесь на исполнение авторской воли: и «полинялый небосвод» вместо тверди небесной, и поспешающие вприпрыжку «звезды» — «та пожирней, та похудей» — вместо небесных светил. Не случаен здесь и исполненный несколькими разящими мазками карикатурный портрет «румяного хахаля в шапокляке», который «На авансцене, в полумраке, / Раскрыв золотозубый рот, <…> О звездах песенку поет». Слишком напоминает он «полуслепого, широкоротого гнома», лазящего с фонарем под юбки к «блудливым невестам» — уродливый образ луны из стихотворения Ходасевича «Дачное». Наконец, сама картина «звездного» действа на сцене дешевого казино («Несутся звезды в пляске, в тряске, / Звучит оркестр, поет дурак, / Летят алмазные подвязки / Из мрака в свет, из света в мрак») откровенно построена как прямая пародия на сотворенное Богом в День Четвертый — вплоть до низведенного в дыру прокуренного зальчика искаженного повторения сюжета об «отделении света от тьмы» в последних двух строках отрывка.

И, конечно, особый смысл заключен в образе дирижера — кощунственной пародии на Творца: «…неудачник облыселый/ Высоко палочкой взмахнул. / Открылись темные пределы…» Неслучайность этого образа в поэзии Ходасевича и трагическая его суть с особенной ясностью откроются нам, если мы сравним его с тем, что писал поэт четырьмя годами раньше (еще в России) в стихотворении «Бельское устье»:

Обратим внимание — если образ падшего ангела (а В. Вейдле предположил, что это может быть и образ Прометея [62]) в стихотворении 1921 года дан в возвышенном облике «прекрасного неудачника / С печатью знанья на челе», то в «Звездах» перед нами уже предельно приниженный, запечатленный с горьким сарказмом «неудачник облыселый» — пародийный аналог Творца. (Отметим, кстати, — имея в виду найденный здесь эпитет — принципиально значимым может быть прозаизм у Ходасевича.) Трагичность метаморфозы, происшедшей с мотивом «неудачника» в поэзии Ходасевича в 1920-е годы, очевидна: теперь, в 1925 году, он связан уже не с фигурой Люцифера, а с Богом, и перед нами уже не возвышенно-романтический, а безжалостно развенчанный прозаизированный образ. При всем понимании пародийной природы образа «неудачника облыселого» ясно и то, что за ним стоит трагический смысл нового душевного опыта, обретенного поэтом.

Стало быть, поэтическое здание, воздвигнутое Ходасевичем в «Звездах», построено таким образом, что нижний его «этаж» всеми своими деталями пародийно отображает «этаж» верхний. Осознание этого в определенной мере усложняет наши представления об утверждаемых здесь поэтом принципах взаимоотношений «души» и «мира», «своего» (по терминологии В.Вейдле) и «чужого». Яснее становится, что непримиримость этих двух начал в поэтическом мире Ходасевича не означает их полной отдаленности друг от друга. Более того — само взаимоотрицание этих полюсов осуществляется в стихотворении через их взаимодействие (силою «кривого зеркала» пародии).

А это значит, что при всей справедливости замечания В.Вейдле об усугублении чувства душевной разъятости в «Европейской ночи», о связанном с этим переселении поэзии в «чужое», в лишенный души объективный мир — в выводах своих критик излишне категоричен. Внимательное прочтение «Звезд» Ходасевича свидетельствует о том, что в «чужом», объективном, вещественном мире, главенствующем на пространстве стихотворения, в пародийно преображенном виде сокрыт, потаенно присутствует мир души, опыт «своего». Стало быть, «переселяясь в чужое», поэзия Ходасевича 1920-х годов не обязательно начинает – как утверждает В.Вейдле — «говорить от имени, или по крайней мере во имя этого чужого». Мы видели в «Звездах», как, переселившись в «чужое», поэзия продолжает говорить от имени «своего», в ней живет память о «своем». И когда критик, обращаясь за подтверждением своей мысли к этому стихотворению Ходасевича, говорит о «сверхличной мощи» и «сверхреальной насыщенности» изображенной в нем действительности, — уточним, что в самой этой «сверхреальной насыщенности» живет опыт идеального, что в самой этой вроде бы «сверхличной» мощи вещественного мира отражен в искаженном виде внутренний мир личности, мир души — «свое». Свидетельством тому — не только пародийное взаимодействие между двумя мирами (при котором один из миров несет на себе как бы «обратный» отпечаток другого), но и очевидная целенаправленность уничтожающих характеристик в изображении мира действительности.

Да, В.Вейдле прав, утверждая, что изображенную в «Звездах» действительность «не перевесит к себе и к Богу обращенный возглас последних четырех строк». Добавлю — и не должен перевешивать. Ведь на обеих чашах весов присутствует мир души, «свое» — в прямом или пародийно перевернутом обличье. Ведь мир действительности, при всей своей «сверхреальной насыщенности», не просто воссоздан в стихотворении, но разоблачен каждой деталью щедро развернутой перед читателем поэтической картины (обратим внимание хотя бы на недвусмысленную нацеленность эпитетов: «грошовый», «полинялый», «сомнительные», «непотребный» и т.п.). Кусок низменной действительности, словно бы вырванный поэтом из реальности, не существует в стихотворении сам по себе (потому и он ничего не перевешивает), но оказывается прологом, предысторией и основанием последних четырех молитвенных строк; в нем самом слышится невысказанное: «Взгляни, Господи…» Иными словами, натурализм в «Звездах» Ходасевича исполнен глубокого духовного смысла, «продолжен» метафизическим подтекстом. Натурализм становится здесь средством для прорыва сквозь «сверхреальную насыщенность» вещественного мира к подлинной и окончательной реальности бытия — так сказались и здесь неумирающие для поэта заветы символизма.

Снова возникает перед нами проблема традиции — вечная проблема поэзии Ходасевича. Отмеченный критиками «пассеизм» поэта [63], его неизменное ощущение себя наследником великого поэтического прошлого живет, конечно, и в «Звездах», – как, впрочем, и явно современное видение мира. Вообще стихотворение это замечательно, кроме всего прочего, тем, что в нем, как в капле воды, отразились важнейшие черты творческой эволюции поэта. Если отсюда, с этой поэтической вершины, вглядеться в пройденный поэтом в последние два десятилетия путь, то ясна становится естественность и целеустремленность этого пути; яснее становятся и родственные нити, соединяющие «Звезды» со многими другими стихотворениями Ходасевича — вехами на этом пути.

Погруженность поэзии Ходасевича в традицию, многозначность этой глубоко осознанной жизни в традиции очевидна и здесь. Да, прежде всего — уроки Пушкина, с его целомудренной простотой и строгостью стиха, с его точностью поэтического слова. Да, вкус к прозаизмам, откуда тропа тянется до Державина. И, конечно, чеканный и торжественный ямб, ямб четырехстопный, — тот, который Ходасевич называл «благодатным», «заветным ямбом». Пожалуй, именно Ходасевич как никто в двадцатом веке поддержал традицию русского ямба, восходящую к тем же великим именам и идущую «в разнообразьи строгом» по всему пути русской поэзии. Верность ямбу была для Ходасевича не просто склонностью к определенной поэтической форме — это была верность славному прошлому России, воплощенному навсегда в ямбическом стихе: «Он крепче всех твердынь России, / Славнее всех ее знамен».

Но открывается в «Звездах» и нечто иное — на что указал сам поэт, почти дословно повторив в предпоследней строке стихотворения («Твой мир, горящий звездной славой») тютчевский образ: «Небесный свод, горящий славой звездной…» [64] Имя Тютчева немало значило для Ходасевича, в нем нашел он своего предшественника, бьющегося душой «на пороге как бы двойного бытия», неизменно прозревающего за гармонией — хаос, за твердью — бездну. Было это и у Пушкина, и сам Ходасевич замечал, что «в мире не все для него (Пушкина. — А.Ч.) было гармонией и не все ограничивалось очевидностью. Проникал он в те области, где уже внятны и “неба содроганье, и горний ангелов полет, гад морских подводный ход, и дольней лозы прозябанье”». Но при этом Ходасевич добавлял, что «Тютчев был весь охвачен тем, что Пушкина еще только тревожило; он стал понимать то, Пушкин только еще хотел понять» [65]. Эта сторона тютчевского гения

открылась Ходасевичу так ясно потому, что была ему внутренне близка. Как и Тютчев, Ходасевич чувствовал себя «навсегда раздвоенным» между гармонией природы и открывающейся за нею бездной. И если Тютчев, сознавая свой разлад с природой, писал: «Душа не то поет, что море», — то и Ходасевич, обращаясь к воспетой им буре, что «армады гонит / По разгневанным водам» (традиционный поэтический образ), замечал:

В 1928 году (в эмиграции, совершив уже в поэзии, в общем, все, что ему дано было совершить) В.Ходасевич написал о Тютчеве слова, которые с полным основанием мог бы сказать и о себе самом — слова, точно определившие трагическую природу этого дара и этой судьбы: «Тютчев боялся этого, а все-таки для него не было ничего упоительнее прикосновения к Хаосу, хотя бы ценой собственного уничтожения» [66]. Так сказать, так глубоко заглянуть в сокровенную суть тютчевского мира мог только поэт, сам изведавший упоительность этого прикосновения к Хаосу и заплативший ту же цену. Размышляя о Тютчеве, он задавался вопросом: «Где же благо? В гармонии природы или в лежащем под нею хаосе? В “покрове” или в “бездне”? Только ли день обольщает и утешает своим обманом, или он есть истинное прибежище?» [67] Вопросы эти звучат и в поэзии Ходасевича; с особенной силой и постоянством они возникают с 1920-1921 года, когда поэт, по собственному его признанию, «В Божьи бездны соскользнувший, / Пересоздал навсегда / Мир, державшийся года» («На тускнеющие шпили…»). В стихотворении 1921 года «День» перед читателем открывается картина мира, в воссоздании которого поэт прямо обращается к загадке «покрова» и «бездны»:

Многое напоминает здесь «Звезды», — более того, многое говорит о том, что поэтический путь, обозначенный «Днем», привел поэта к «Звездам». Тот же четырехстопный ямб, тот же откровенный контраст между строгим звучанием ямбического стиха и низменной природой заключенного в нем смысла, дисгармонией, поселившейся в каждой детали воссозданного здесь мира. Уже в первых двух строфах бросаются в глаза следующие один за другим оценочные эпитеты, определяющие весь тон поэтической картины: «злой и лживый» ветер, «пыльная» духота, «усыпительный» покой, «влажное сладострастье», «ленивая прелесть». Вторая и третья строфы соединены повторяющейся фразой-констатацией: «Здесь хорошо», — синтаксическая (и, значит, смысловая) завершенность которой прерывает надвое звучание первой строки в каждой из строф, сообщая ей эпически спокойную интонацию. Дальнейшее же движение картины все с большей силой подтверждает иллюзорность этого покоя. Образы в третьей строфе соединены друг с другом по принципу контраста, взаимного противоречия, подчеркивая ощущение разлада: раскаты грозы над ясной улицей, идущие по улице солдаты (воплощение Строя и Порядка) и здесь же кишащие бесы (воплощение Хаоса). Окончательное подтверждение это ощущение разлада и хаоса получает в следующих (не цитировавшихся) здесь строфах, где моментальные зарисовки проделок снуюших повсюду бесов своей гротесковой фантазией заставляют вспомнить «Капричос» Гойи.

Наконец, предпоследняя строфа стихотворения держится на двух образах, воплотивших в себе идею «покрова». И вряд ли случайно, что первый из этих образов — «блистательная кутерьма» — почти точно совпадает по смыслу с аналогичным образом в «Звездах», рисующим хаос земной действительности — «рассусаленный сумбур». Следующий же за ним образ небесного свода — «темно-лазурной тюрьмы» — довершает воплощение поэтической идеи «покрова», непроницаемой преградой отделившего «блистательную кутерьму» земного мира от «бездны» — души.

Несомненная значительность этого образа не раз привлекала внимание критиков. Справедливо говорилось о немыслимости такого образа, раскалывающего гармонию мира и души, в пушкинской поэтической системе [68]. Найдена была и родословная этого образа, идущая от «голубой тюрьмы» Фета [69]. Если же говорить о родословной в более широком и принципиальном смысле, то (не отрицая неслучайности появления имени Фета) очевидно, конечно, здесь присутствие Тютчева. И все же, остановившись, подобно Тютчеву, «на пороге как бы двойного бытия», Ходасевич не повторил по-ученически мучительных поисков своего великого предшественника. Более того, возникающий в его поэтическом мире непримиримый спор между «покровом» и «бездной» далек от тютчевских прозрений, породственному чужд им.

Вспомним слова Ходасевича, сопоставляющего Тютчева и Пушкина; к уже процитированному добавим еще фразу: «Он нашел слова, которых Пушкин только еще искал» [70]. Смысл сказанного состоит еще и в том, что поэтические открытия Тютчева не разрушали пушкинского космоса, но раздвигали его горизонты. Стихотворения же Ходасевича 1920-х годов, следующие законам пушкинской поэтики, враждебны Пушкину, как проницательно заметил В.Вейдле, во внепоэтической своей основе [71]. Тютчев нарушил гармонию пушкинского мира, принеся в него тревогу «ночной души», уловив в нем неизменно (затаенно или открыто) звучащий зов бездны, готовой обнажиться, лишь только завоет «ветр ночной», лишь только померкнет день и «ночь хмурая,как зверь стоокий / Глядит из каждого куста». Ходасевич же угадывает зияние бездны за пределами (пушкинского) мира, поэзии его необходимо взорвать этот мир, вырваться за его пределы, — чтобы бездна открылась перед ним. Поэтому для него день — это не тютчевский «златотканный покров», блистающий между человеком и бездной и готовый растаять с наступлением ночи; теперь это — «темно-лазурная тюрьма», непроницаемой стеной отгородившая человека от бездны, и «тюрьму» эту не так легко сокрушить. Образ этот не случаен в поэзии Ходасевича, о том же пишет он в другом стихотворении, созданном, как и в 1921 году:

(«Ласточки»)

Есть у Ходасевича и нечто иное (не менее значительное), что отдаляет его от тютчевского чуткого и тревожного вслушивание в голоса бездны. Перечитаем Тютчева — «День и ночь», «Песок зыбучий по колени…», «О чем ты воешь, ветр ночной…», другие стихотворения. Трудно не заметить, какая грозная сила заключена в обнажившейся перед поэтом бездне «с своими страхами и мглами», в ночи, глядящей на него, «как зверь стоокий», в «страшных песнях» ночного ветра. Зов бездны резкой диссонирующей нотой вторгается в картину светлого дня, «друга человеков и богов», разрушая его гармонию, открывая шевелящийся под ним «древний хаос». У Ходасевича же унаследованный поэтический образ оборачивается чем-то противоположным: земной день оказывается у него прибежищем хаоса («кутерьма», «сумбур»), а бездна, угадываемая за «темно-лазурным» панцирем дня, — обителью духа («Ласточки»), сферой, куда стремится душа (первая и предпоследняя строфы «Дня»). В этой «навыворотной» интерпретации идущего от Тютчева образа дала знать о себе черта сознания человека двадцатого столетия, для которого гармония возможна лишь за пределами этого мира; для которого земной мир, «злой и лживый», полон хаоса — но это уже не тот страшный и величественный «древний хаос», что был у Тютчева. Поселившись в этом мире, он измельчал, он отводит душу в каждодневной бесовской «кутерьме», заслоняя от человека дыхание вечности.

И все-таки присутствие (пусть только предполагаемое) вечности, бездны за голубым сводом дневного мира очевидно и в «Дне», и в других стихотворениях «Тяжелой лиры». Причем часто ощущение жизни «на грани как бы двойного бытия» так захватывает поэта, что становится главной движущей силой в создании стихотворения, определяя его содержание и смысл («Покрова Майи потаенной…», «Большие флаги над эстрадой…», «Гляжу на грубые ремесла…», «Ни жить, ни петь почти не стоит…» и др.). Именно здесь определеннее всего дает знать о себе то новое качество поэзии Ходасевича, которое В.Вейдле назвал «земной духовностью “Тяжелой лиры”» [72]. Присутствие бездны, т.е. духовные горизонты бытия поэт распознает нередко не вопреки (как в «Дне») грубой материальности окружающего мира, но в самом этом мире, погружаясь в него. В «Тяжелой лире» можно разглядеть иные измерения жизни, не только всматриваясь в глаза любимой, где «светлый космос возникает / Под зыбким пологом ресниц», но и проникая в самую прозаичную вещественность мира:

(«Ни жить, ни петь почти не стоит…»)

Это неизменная «раздвоенность» поэтического сознания на­поминает об истоках творчества Ходасевича, о том, что опыт Тют­чева, Фета (здесь неизбежно возникает и имя Баратынского) был воспринят им через философию и художественные открытия символизма, влияние которого он испытал еще в самом начале своего пути в литературе. Отсюда — прозрение в глубины духовного бытия сквозь толщу материального мира – то, что Вяч. Иванов определял формулой «a realibus ad realiora», т.е. «от внешней реальности к реальности высшей». Отсюда, видимо, и новое осмысление сути «покрова» и «бездны» в воссоздаваемом поэтическом мире, где (в отличие от тютчевского грозного «древнего хаоса») сквозь «покров» окружающего мира проглядывает «светлый космос», та самая высшая реальность, которая позволяет поэту увидеть и открыть в мишуре суетного дня «цветочный мир, цветочный путь», в далеком парусе рыбачьей ладьи — ангельское «розовоперое крыло» (образ, не раз возникающий у Ходасевича).

Отсюда и фигура поэта — Орфея, проникающего взором в суть вещей, открывающего запредельные миры в обыденной реальности. Не случайно именно этот образ оказывается в основе стихотворения «Баллада», завершающего книгу Ходасевича «Тяжелая лира». Характерное совпадение — подытоживая пройденный в «Тяжелой лире» путь осмысления и поэтического воссоздания «двойного бытия» (ведь книга стихов была для поэта не чем иным, как этапом жизни [73]), стихотворение это протягивает преемственные линии к другому произведению Ходасевича, завершающему следующую его книгу («Европейская ночь»), следующий этап жизни — к «Звездам». Начинается оно, как и «Звезды», картиной, подчеркивающей убогость и тесноту земного мира, в котором живет поэт:

Приглядимся, как самой сутью построения образа эти подробности быта, оказывающиеся жалкой имитацией большого Божьего мира (неба, солнца), совпадают с образами сомнительных «звезд» из казино в стихотворении 1925 года. Вот когда обратился Ходасевич к возможностям пародии, которые позднее так развернуто использовал в «Звездах». Картина эта дополняется поэтической зарисовкой, сделанной как бы вскользь, на «полях» изображаемого и подчеркивающей прозаичность и тесноту материального мира, в котором живет поэт: «Часы с металлическим шумом / В жилетном кармане идут». Однако, в отличие от «Звезд», в «Балладе» пародийное начало (вместе с сопутствующими ему поэтическими деталями) не получает дальнейшего развития, не становится главной движущей силой в создании стихотворения. Напротив, в дальнейшем своем движении поэтическая мысль открыто отталкивается от содержательной (а, стало быть, и художественной) сути первых четырех строф, говорящих об убогости реальной жизни, — и развертывает противопоставленную этому «низкому» началу картину, утверждающую сверхъестественную силу искусства, способного раздвинуть пределы земного мира и открыть — сквозь него — безмерные просторы духовного бытия. Поэт — герой стихотворения — начинает «стихами / С собой говорить в забытьи»:

[55] Эрлих В. Право на песнь. Л., 1930. С. 95-96.

[56] Вейдле В. Поэзия Ходасевича // Русская литература. 1989. № 2. С. 153.

[57] Там же. С. 155.

[58] Там же. С. 151.

[59] Там же. С. 156.

[60] Там же.

[61] Быт., I, 14-19.

[62] Вейдле В. Поэзия Ходасевича. С. 153.

[63] Бочаров С. Ходасевич // Литература русского зарубежья. 1920— 1940. М., 1993. С. 185, 218. В статье упоминается, что слово «пассеизм» было произнесено Г Чулковым в его рецензии на кн. В.Ходасевича «Счастливый ломик» — «Современник». 1914. № 7. С. 123.

[64] Стихотворение Ф И.Тютчева «Как океан объемлет шар земной...». См. об этом: Ходасевич В. Стихотворения. (Б-ка поэта. Большая серия). Л., 1989. С. 403. Тот же образ есть и в стихотворении Ф.И.Тютчева «Лебедь».

[65] Ходасевич В. О Тютчеве // Колеблемый треножник. С. 234-235.

[66] Там же. С. 236.

[67] Там же.

[68] Вейдле В. Поэзия Ходасевича. С. 151.

[69] Ходасевич В. Стихотворения. С. 388.

[70] Ходасевич В. О Тютчеве. С. 235.

[71] При этом В. Вейдле замечал, что тем самым стихи Ходасевича 1920-х годов «меняют и художественный … смысл» пушкинской поэтики. См.: Вейдле В. Поэзия Ходасевича. С. 151.

[72] Там же. С. 153.

[73] См.: Богомолов Н.А. Жизнь и поэзия Владислава Ходасевича // Ходасевич В. Стихотворения. Л., 1989. С. 9-10.