Пути и лица. О русской литературе XX века: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

Возвращаясь же к Ходасевичу и Заболоцкому, отмечу значительность самого факта соприкосновения художественных миров этих поэтов, один из которых был в русском зарубежье символом верности классической традиции, а другой входил в 1920-е годы в группу обэриутов, считал своим учителем Хлебникова, утверждал принципы сюрреалистического письма, — и лишь позднее стал одним из крупнейших продолжателей классической традиции в России. Их пути пересеклись уже тогда, в 1920-е годы в поисках поэтического воплощения чувства дисгармонии, поселившейся в этом мире, и в выходе ради этой цели за пределы избранного каждым из них поэтического опыта: ведь «Звезды» Ходасевича, при всей очевидности классической «родословной» этого стихотворения, несут в себе и черты экспрессионизма; в «Свадьбе» же, при явном (и неслучайном у Заболоцкого тех лет) обращении к возможностям и экспрессионизма, и сюрреализма, основа создаваемой картины строится по «рецептам» традиционной поэтики.

Замечу при этом, что стихотворения «Звезды» и «Свадьба» были лишь примерами в этом разговоре. Ходасевичем в 1920-е годы был написан целый ряд стихотворений, в которых очевидны были поиски в этом направлении. Вот, скажем, стихотворение Ходасевича, которое вполне можно было бы принять за произведение автора «Столбцов»

Дачное

Подобные гротесковые картины можно найти и в целом ряде стихотворений Заболоцкого 1920-х годов — скажем, «На рынке». «Начало осени», «Обводный канал».

Были у Ходасевича и стихотворения, где автор переходил черту, за которой кончался гротеск и начинались сюрреалистические «видения» — достаточно перечитать «Берлинское» или стихотворение «С берлинской улицы…», героями которого становятся ночные демоны: «Нечеловечий дух, / Нечеловечья речь. / И песьи головы / Поверх сутулых плеч…»

У Заболоцкого в 1920-е годы мы видим примерно то же (при противоположной очередности творческих приоритетов): и сюрреализм, и выход за его пределы на пространства классического стиха (но об этом — в следующей главе).

Итак, обращаясь к произведениям, созданным в 1920—1930-е годы в России и в зарубежье, мы наглядно видим и основные «векторы» поэтического развития в те десятилетия, и реальное воплощение художнических устремлений, преобладающих на каждом из путей разделенной литературы, в творчестве того или иного поэта, в конкретном произведении, в конкретном поэтическом образе. Говоря о поэзии, условно названной здесь традиционалистской — т.е. опирающейся на классическую традицию, — можно утверждать, что, развиваясь на обоих путях литературы (в России и в зарубежье), поэзия эта несла в себе и черты корневого родства, и приметы, отразившие своеобразие каждого из двух литературных процессов. Ориентация на опыт постсимволизма, на наследие петербургской поэтической школы, а через них — на классическую традицию, ставшая важным моментом духовного самоутверждения и объединения литературных сил русского зарубежья, определила многое в судьбах поэзии первой «волны» эмиграции. Произведения Ходасевича и Георгия Иванова, поэтов «Перекрестка» и «парижской ноты» наглядно свидетельствуют, как мы видели, о достаточной условности разделительных линий между различными течениями ориентирующейся на традицию русской зарубежной поэзии. Опора на классическое наследие (Пушкин или Лермонтов как высшие авторитеты в поэзии), верность традиционному стиху объединяли разных поэтов первой «волны», несмотря на остроту споров между ними. И если в стихотворениях В. Смоленского, Ю.Терапиано, Ю. Мандельштама был очевиден усвоенный опыт петербургской школы, — то и «парижская нота» (прежде всего, стихотворения А.Штейгера и Л.Червинской) звучала явно в петербургском «регистре».

Более того, осознание себя «хранителями огня» объединяло в эмигрантские годы и мастеров разных предреволюционных поэтических течений — таких, как Ходасевич, Вяч.Иванов, Бунин. Границы, разделяющие эти течения (традиции символизма, постсимволизма, реализма), в творчестве поэтов зарубежья в 1920-1930-е годы становятся все «прозрачнее» [174].

Более сложная картина открывается при обращении к поэзии, развивавшейся в те же годы в России. В 1920-е годы некоторые из поэтов, составивших в свое время славу петербургской поэтической школы, пошли по пути резкого усложнения поэтического образа, выхода на авангардистские пути поэзии или сближения с ними — свидетельством тому цикл 1921-1925 гг. О.Мандельштама, произведения 1920-х годов М.Кузмина. Этот четко обозначившийся в середине 1920-х годов вектор поэтического развития, противоположный тому, что происходило в те же годы в зарубежье (в произведениях В.Ходасевича и Г.Иванова, их младших последователей — т.е. в поэзии, вырастающей на тех же постсимволистских эстетических основаниях), возник, разумеется, далеко не случайно. Здесь сказалась, во-первых, та особенность литературного процесса, которой не могло быть в зарубежье, — поэтическая реакция на усиливающиеся попытки внешнего давления (реакция защиты). Кроме того — и это, наверное, было главным — усложнение поэтического языка было естественным ответом на вызов многократно усложнившейся эпохи (вспомним слова Мандельштама: «Земля гудит метафорой»). Иными словами, за противоположными в данном случае векторами поэтического развития в России и в зарубежье стояли во многом противоположные духовные устремления: если на одном из путей русской поэзии объединяющим и вдохновляющим фактором становилась забота о сохранении, сбережении в момент историческою разлома классической литературной традиции как некоего духовного «кода» национальной культуры, — то на другом пути литературы, в творчестве некоторых поэтов, связанных с традицией, на первый план тогда, в 1920-е годы, вышло (если иметь в виду внутренние движители поэтического развития) стремление воплотить в слове усложняющееся время. Да, осознание русской литературной эмиграцией своей миссии хранителей национальной культурной традиции во многом несло на себе печать отторжения от того, что происходило тогда в советской России — в частности, от происходившей там активизации радикальных литературных течений. Но стоит, видимо, задуматься и над другой стороной медали. При всем внушением благородстве и несомненной исторической значимости позиции, которую заняла с 1920-х годов литература русского зарубежья (позиции, добавлю, которая оставалась ведущей тенденцией литературного развития в зарубежье на протяжении двух межвоенных десятилетий), в ее подчеркнутой ориентации на традицию, на непрерывность литературного ряда, в обостренном ощущении себя хранителем национальных культурных устоев — во всем этом затаенно присутствовал и знак происшедшей трагедии отрыва от живой национальной почвы, стремления сохранить «духовную родину» как необходимое прибежище на прекрасной, быть может, но чужой земле, в окружении иной национальной культуры. Видимо, это тот случай, когда «несчастье помогло», когда трагедия рассечения национальной литературы обернулась на одном из ее потоков мощным импульсом, объединившим писателей вокруг идеи сбережения национальной культурной традиции.

Вместе с тем, утверждавшееся в зарубежье представление о происходившем в литературе, развивавшейся в России в 1920-е годы, как о разрыве с классической традицией, измене священным устоям национальной культуры было реакцией вполне понятной, но чреватой упрощением. Очевиден соблазн объяснить происходившие в литературе советской России с начала 1920-х годов процессы вторжением в литературу извне, волевым решением «указующего с наганом», пользуясь выражением З.Гиппиус. Реальность, однако, была сложнее. В том, что на волне грандиозных тектонических событий в социальной, духовной жизни России слышнее стал голос радикальных литературных течений — в этом в немалой степени сказывались и внутрилитературные законы развития, это было — помимо всех «внешних» причин — и неизбежной реакцией литературы на происшедшее. Обозначившийся в те же годы (в начале 1920-х) поворот в творчестве поэтов, более или менее далеких от эстетической «левизны», — вспомним опять О.Мандельштама и М.Кузмина — был в этом отношении весьма показателен. Россия жила в те годы, прежде всего» ощущением происшедшего — и еще продолжающегося — исторического перелома, и поэзия как самая чуткая художественная «мембрана» нации искала пути воплощения в слове картин рушащихся на глазах духовных оснований прежней жизни, стремилась обрести новый поэтический язык, адекватный стремительно меняющемуся времени, могущий передать ощущение возникающего нового мира — как бы он ни воспринимался: как обновление жизни, «горячее тысячеверстное вдохновение» (Маяковский, Пастернак в «Сестре моей — жизни» и т.д.) или как мир грозный, жесткий, неуютный (вспомним опять Мандельштама). Потому-то в те же годы, когда Ходасевич выступал все более страстным защитником пушкинских заветов, классического русского стиха, Мандельштам писал «Грифельную оду».

И все же не только чертами несходства определялось соотношение двух путей русской поэзии в 1920-1930-е годы; здесь явственно проступали черты родства, обращенности к одним истокам, причастности к одному, общему для двух потоков литературы поэтическому наследию. Ориентация на традицию, на классический русский стих даже в 1920-е годы оставалась и в России ведущим фактором поэтического развития. Не забудем (если говорить о постсимволизме), что в те годы, когда Мандельштам и Кузмин искали пути обретения нового поэтического языка, порою выходя в этих поисках далеко за пределы классической традиции (и опыта петербургской школы), — в те же годы продолжала писать Ахматова, обретая новые высоты в творчестве (когда лирика ее зазвучала с подлинно эпической мощью) в лоне традиции. В эти годы поэзия Ахматовой перерастает границы определенного литературного течения, ориентируясь на заветы русской поэтической классики, на опыт «серебряного века». Говоря о том, что эволюция ее творчества шла в этом смысле в том же направлении, что и поэзия оказавшихся в эмиграции поэтов, представлявших различные предреволюционные литературные течения — таких, как Вяч.Иванов, И.Бунин, В.Ходасевич, Г.Иванов, вспомним, что примеры подобной направленности творческой эволюции были и в России. Стоит назвать в связи с этим имя М.Волошина, чья поэзия в 1920-е годы переживала взлет, одухотворенная сознанием трагедийности происходящих событий. Автор «Усобицы» оставался верен традиции, свой путь в поэзии он сам определял как «неореализм», соединяющий в себе и возможности символизма и импрессионизма. В 1920-е годы С. Есенин, испытавший и опыт поэтического эксперимента, обращается к пушкинской традиции. А рядом с С.Есениным возникают имена Н. Клюева, других крестьянских поэтов. Можно вспомнить и о верных традиции поэтах следующего поколения — таких как Н. Тихонов, А.Твардовский. М.Исаковский, П.Васильев, Б.Корнилов, о многих других.

Стало быть, в России даже в 1920-е годы, в пору наибольшей активности радикальных литературных группировок, большой — основной — пласт русской поэзии был обращен к традиции, соединяющей поэтов с богатством фольклора (т.е. с основами национального сознания), с художественными открытиями «золотого века», с наследием символизма, с опытом акмеистической поэзии. Более того — вспоминая имена Ахматовой и Есенина, имея в виду и то, что было создано в 1920–1930-е годы в пределах традиционной поэтики О.Мандельштамом, и то, в каком направлении эволюционировало в эти годы творчество В.Маяковского и Б.Пастернака, и лучшие произведения поэтов следующего поколения, можно говорить о том, что в межвоенные десятилетия наивысшего взлета на пути развития традиции русская поэзия достигла именно в России.

Не забудем при этом и о том, что реальное движение поэзии на обоих ее берегах — в России и в зарубежье — было достаточно сложным и противоречивым, часто не вмещаясь в русло той или иной тенденции. Скажем, в поэзии Мандельштама и в первой половине 1920-х годов сквозь поиски новых путей поэтического выражения прорывался огонь традиции; в его цикле 1921-1925 годов, поразившем усложненностью поэтического языка, встречаются и такие стихотворения, как, например, «Умывался ночью на дворе…», рисующее встречу с открывающимся новым миром с библейской простотой и суровостью. Обращаясь же к поэзии зарубежья, вспомним и о пути, пройденном в эти годы М.Цветаевой с ее вниманием к опыту авангарда; и о том, что даже В.Ходасевич, отстаивавший пушкинские заветы в поэзии, порою отстранял от себя «классическую розу», выходя, как мы видели, за пределы традиции, обращаясь к возможностям экспрессионизма я сюрреализма в воплощении изуродованной реальности (прежде всего, в стихотворениях берлинского периода). Так что ни в России, ни в зарубежье те или иные векторы поэтического развития не представляли собой неких жестких ограничительных линий, поэзия всегда оказывалась богаче любой, даже ведущей, тенденции.

Размышляя об укорененности русской поэзии в традицию на двух путях ее развития в 1920-1930-е годы, обратим внимание и на то, что в созданных в это время произведениях поэтов и России, и зарубежья оживают духовный опыт и образы одних и тех же, общих и для москвича, и для эмигранта, великих предшественников: Пушкина, Лермонтова, Державина, Тютчева.

Наконец, обращаясь к произведениям поэтов России и зарубежья, мы видели, как нередко сближаются они, оказываются родственными друг другу в содержательной своей основе. Острое чувство дисгармонии, хаоса, поселившегося в этом мире, разобщенности мира и души человеческой объединяют многие произведения на обоих путях русской поэзии. Сумевшая выжить — или родиться — на обломках рухнувшего мира, вобравшая в себя горький опыт исторических и жизненных катастроф, поэзия и здесь , и там не могла не выразить этого нелегкого духовного опыта. Не случайно обращались мы к стихотворениям Ходасевича и Мандельштама: трагическая фигура изнемогающего или сдавшегося Орфея не раз поднималась в те годы над обоими берегами русской поэзии.

Впрочем, и здесь, в содержательной сфере поэзии, в самой родственности образов, мотивов, возникавших в произведениях поэтов России и зарубежья — например, в осмыслении происходящей катастрофы мира и души — каждый из двух поэтических потоков нередко демонстрировал и черты, определяющие его своеобразие. Очевидна и многозначительна перекличка и внутренняя близость двух Орфеев в стихотворениях Ходасевича и Мандельштама, но далеко не случайны и тоже исполнены глубокого смысла черты, определявшие несхожесть этих образов, стоящий за каждым из них разный исторический, социальный, жизненный, — а потому и поэтический путь.

ПУТИ АВАНГАРДА

В России активизация после 1917 года авангардистских течений имела (помимо «конъюнктуры» эпохи) глубинные основания собственно эстетического и мировоззренческого свойства. Конечно, внешние проявления (весьма, надо сказать, кратковременные) этой тенденции — претензии на утверждение футуризма как «государственного» искусства, на родство его с марксизмом, на то, что «нас, футуристов», — как писал в духе времени Н.Пунин, — «предсказал и призвал к товарищеской работе К.Маркс» [175], — все это было на виду и на слуху и не могло не вызывать неизбежной реакции отторжения на другом берегу русской поэзии, в зарубежье. Однако за внешними проявлениями открывались вещи куда более серьезные: оживление «левых» литературных течений, бурное развитие в 1920-е годы других сфер культуры авангарда (живописи, музыки, архитектуры, сценического искусства и т.д.) было естественной реакцией литературы, искусства на происходящий, наблюдаемый воочию и остро ощущаемый слом эпох, на исторические потрясения, сокрушавшие самые основы духовной жизни. И дело не только в том, что все это отвечало давним устремлениям тех же футуристов (гибель старого мира, обновление жизни и т.п.), их пониманию искусства как активного социального действия. Сам дух времени казался им родственным их творчеству: переворачивались основы жизни и искусства; если в ходе и в результате революции народ (как тогда утверждалось), освобождаясь от угнетения, становился субъектом истории, то и в их поэзии слово, освобождаясь от «служебной» роли, обретало самостоятельную ценность.

Эта связь происходящего поворота поэтического развития с историческим поворотом жизни страны была вполне закономерна. «Русская поэзия, — писал (с несколько излишней категоричностью) В.Марков, — начиная, по крайней мере, с революции 1917-го года (а на самом деле и раньше) и кончая началом 1930-х годов, дышала футуристическим воздухом. Ни один крупный поэт (кроме, может быть, Ахматовой) так или иначе футуризма не избежал и в той или иной мере отдал ему дань» [176].

При всей относительности подобного утверждения, идущего во многом от расширительного представления о границах распространения футуризма (охвативших, по мнению автора, художественные миры А.Белого и М.Цветаевой, А.Ремизова и О.Мандельштама, С.Есенина и Н.Клюева и т.д.), саму атмосферу поэтической эпохи оно передает точно. Каков же был «состав» этого «футуристического воздуха»? На разных полюсах расколотого российского сознания он воспринимался по-разному. Вот как вспоминал о 1917 годе Б.Пастернак: «В это знаменитое лето 1917 года, в промежутке между двумя революционными сроками, казалось, вместе с людьми митинговали и ораторствовали дороги, деревья и звезды. Воздух из конца в конец был охвачен горячим тысячеверстным вдохновением и казался личностью с именем, казался ясновидящим и одушевленным» [177].

Н.Бердяев же в 1918 году дает противоположную оценку и новому времени, и новому искусству, и в словах его есть лишь одно — но важное — совпадение с воспоминаниями Б.Пастернака: новое искусство он воспринимает как знак времени: «Футуризм и может быть понят, как явление апокалиптического времени, хотя самими футуристами это может совсем не сознаваться» [178]. О том же писал в своих воспоминаниях Ф.Степун, связывая воедино футуризм и революцию «с ее футуристическим отрицанием неба и традиций, с ее разрушением общепринятого языка и заменой его интернационалистическим ревжаргоном…»[179].

Тем не менее, в отвержении опыта авангарда, представавшего воплощением (в те годы) революции, отрицающей «небо и традиции», зарубежье не было неким незыблемым монолитом. Некоторые из эмигрантских критиков (такие, как М.Слоним, Г.Адамович, А.Бем и др.) высоко оценивали произведения советской литературы (до 1925 года) прежде всего за поиски новых путей в творчестве. Напомню в связи с этим лишь об одном весьма характерном эпизоде — о споре между В.Ходасевичем и Г. Адамовичем по поводу поэзии Б.Пастернака (и шире – русского авангарда).

3 апреля 1927 года в «Звене» Г.Адамович опубликовал рецензию на вышедшие в «Воле России» отрывки из поэмы Б.Пастернака «Лейтенант Шмидт». Высоко оценив талант поэта, высказав и немало критических суждений, он с одобрением отметил тот факт, что Пастернак в своем поэтическом поиске выходит за пределы пушкинской традиции: «Пастернак явно не довольствуется в поэзии пушкинскими горизонтами, которых хватает Ахматовой и которыми с удовлетворением ограничил себя Ходасевич. <…> Кажется, мир действительно сложнее и богаче, чем представлялось Пушкину. И, кажется, можно достигнуть пушкинского словесного совершенства при более углубленном, дальше и глубже проникающем взгляде на мир. Во всяком случае, теоретически в этом невозможного нет. Пушкинская линия не есть линия наибольшего сопротивления. Не надо преувеличивать цену ясности, в которой не вся мировая муть прояснена. От заветов Пушкина Пастернак отказался» [180]. Напомню (об этом шла речь в предыдущей главе), что «пушкинская тема» возникла у Адамовича далеко не случайно, что поэзия Пастернака дала благодатный в этом отношении материал идеологу «парижской ноты» для того, чтобы продолжить свои литературные баталии.

Буквально через неделю в «Возрождении» появился ответ Ходасевича — его статья «Бесы». Со всей непримиримостью к посягательствам на «пушкинский дом» в русской культуре он писал: «Ныне, с концом или перерывом петровского периода, до крайности истончился, почти прервался уже, пушкинский период русской литературы. Развалу, распаду, центробежным силам нынешней России соответствуют такие же силы и тенденции в ее литературе. Наряду с еще сопротивляющимися — существуют (и слышны громче их) разворачивающие, ломающие: пастернаки. Великие мещане по духу, они в мещанском большевизме услышали его хулиганскую разудалость — и сумели стать “созвучны эпохе”. Они разворачивают пушкинский язык и пушкинскую поэтику, потому что слышат грохот разваливающегося здания — и воспевают его разваливающимися стихами, вполне последовательно: именно “ухабистую дорогу современности” — “ухабистыми стихами"». Процитировав строки из пушкинских «Бесов» и сказав о надвинувшемся на Россию мраке — «затмении пушкинского солнца», Ходасевич закончил статью призывом «оградиться от бесов здесь» [181].

Сумела ли литература зарубежья в полной мере оградиться от «бесов» русского авангарда. Ответ на этот вопрос с течением времени становился все яснее. Через семь лет после спора с Адамовичем Ходасевич, не изменивший своей эстетической позиции писал уже о футуризме в иной интонации, признавая законность его возникновения: «Я всегда был противником футуризма. <…> Но и я не могу отрицать, что среди ложных, вредных, а порою и коварных его возбудителей был один, которого закономерность и естественность несомненны: вместе с другими поэтами футуристы сознавали, что русская поэзия внутренне изнашивается и требует обновления»[182].

Существует достаточно устойчивое мнение о том, что в литературе зарубежья традиции русского футуризма (и шире — авангарда) в 1920-е годы не прижились, да и позднее, в 1930-е не стали и не могли стать преобладающей тенденцией поэтического развития. «В эмиграции почти не оказалось футуристов, да и не мог бы футуризм расти на чужой почве, — отмечал В.Марков. – Центр поэтической эмиграции, образовавшийся в Париже, следовал идеям акмеизма»[183]. Почти четверть века спустя Ф. Больдт, Д.Сегал и Л.Флейшман в своей — упоминавшейся ранее — работе, посвященной проблемам изучения литературы русской эмиграции 1920-1930-х годов, приходят, в сущности, к тому же выводу: «В принципиальной установке эмигрантской литературы на традицию акцентируется дополнительный (негативный) оттенок размежевания с радикальными литературными течениями начала 1910-х годов»[184].

Между тем, рассматривая ситуацию в литературе зарубежья межвоенных десятилетий во всей ее конкретности, можно во многом уточнить представления об отношении этого потока поэтического развития к опыту русского авангарда — и, таким образом, яснее увидеть истинные масштабы воздействия этого опыта на развитие русской поэзии в ее целостности в 1920-1930-е годы. Стоит, например, вспомнить о том, что кроме «центра поэтической эмиграции, образовавшегося в Париже» (о которой писал В.Марков), в зарубежье существовали и другие поэтические центры. Например, в Праге, где ситуация была принципиально иной: духовный лидер и теоретик пражской группы («Скита поэтов») А.Бем видел ущербность поэтического опыта «парижан» именно в том, что они «почти не отразили в себе русского футуризма», в то время как «Прага прошла и через имажинизм, смягченный лирическим упором С. Есенина, и через В. Маяковского, и через Б. Пастернака»[185].

Да и поэзия русского Парижа дает немало примеров многообразия художественных поисков, осуществлявшихся в 1920-1930– е году. И хотя, действительно, преобладающей тенденцией поэтического развития здесь была обращенность к опыту акмеизма и через него (а в ряде случаев – и через опыт других предреволюционных течений) — к классической традиции, эстетическое поле парижской поэзии не было ограничено лишь этой тенденцией. Пристального внимания заслуживает тот, далеко не случайный факт, что первые литературно-художественные (в первую очередь — поэтические) объединения, возникшие в Париже в начале 1920-х годов — «Палата поэтов», «Гатарапак», «Через» — были ориентированы прежде всего на опыт русского и европейского авангарда. В дальнейшем преобладание традиционализма в поэзии русского Парижа стало очевиднее, проявляясь и на организационном уровне, и все же в творчестве целого ряда поэтов — участников тех первых объединений (таких, как Б.Поплавский. И. Зданевич, С. Шаршун и др.) опыт русского авангарда неизменно присутствовал и во второй половине 1920-х, и в 1930-е годы.

В этом отношении вектор поэтического развития русского Парижа в основных своих направлениях (и с поправкой на масштабы сопоставляемых явлений) близок направлению и последовательности того пути, который прошла русская поэзия в те же годы на родине.

Возвращаясь к вопросу о составе «футуристического воздуха», которым, по утверждению В.Маркова, дышала до начала 1930-х годов русская поэзия, вспомним еще одно высказывание этого же автора: «…русская поэзия на русской почве пошла после революции именно дорогой футуризма, несмотря на то, что футуризм как течение официально прекратился вскоре после переворота При этом “коренные” футуристы уже не играли никакой роли. Хлебникова уже не было, Маяковский отходил от футуристических принципов, Каменский и Крученых были, по существу, в литературной “отставке”»[186].

[174] См.: Больдт Ф. Сегал Д., Флейшман Л. Проблемы изучения литературы русской эмиграции первой трети XX века. С. 79.

[175] Искусство коммуны. 1919. № 18. 6 апреля. С. 1.

[176] Марков В. Мысли о русском футуризме // Новый журнал. 1954 № 38. С. 179.

[177] Пастернак Б. Стихотворения и поэмы. М.; Л., 1965. С. 631.

[178] Бердяев Н.А. Кризис искусства. М., 1918. С. 22.

[179] Степун Ф.А. Бывшее и несбывшееся. Т. 2. Нью-Йорк, 1956. С. 124.

[180] Адамович Г. «Лейтенант Шмидт» Б.Пастернака // Адамович Г. С того берега. М., 1996. С. 110—111.

[181] Ходасевич В. Бесы // Возрождение. 1927. 11 апреля.

[182] Ходасевич В. Кризис поэзии // Ходасевич В. Колеблемый треножник. С. 594.

[183] Марков В. Мысли о русском футуризме. С. 175.

[184] Больдт Ф., Сегал Д., Флейшман Л. Проблемы изучения литературы русской эмиграции первой трети XX века. С. 79.

[185] Меч. 1936. 22 марта, № 12.

[186] Марков В. Мысли о русском футуризме. С. 176.