Пути и лица. О русской литературе XX века: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

Так еще одной стороной оборачивается линия, идущая в русской поэзии от Пушкина к Тютчеву, от Тютчева — в двадцатый век, к Блоку, к Ходасевичу, потом к Поплавскому, — линия, отмеченная все более ощутимым вторжением дисгармонии в мир и в душу человеческую. В «Возвращении в ад» Поплавский развернуто демонстрирует крайнее выражение этой мрачной тенденции — торжество хаоса, калечащего душу человеческую и изгоняющего нравственность из творчества, т.е. приводящего к тому, что мы сегодня назвали бы дегуманизацией искусства.

Все это, конечно, далеко не случайно возникло в поэзии Поплавского. Именно на пути постижения растущей трагедии человеческой души, осознания судьбы искусства в трагедии земного бытия, — именно здесь поэзия его обращена к самым, может быть, больным, жизненно важным для него вопросам, над которыми мучился он постоянно, к которым возвращался снова и снова: в стихотворениях, прозе, критических статьях, в дневниках, в разговорах с друзьями. Он остро чувствовал трагизм человеческой судьбы – в разобщенности душ, в разлучении души и мира («Разлука в пространстве и во времени. Первичное распадение Единого», – писал он [232]), в неизбежности «исчезновения человека»[233]. Чувство растущей трагедии жило в нем постоянно. Его друг и душеприказчик, оставивший прекрасные воспоминания и статьи о Поплавском, Н. Татищев сообщает поразительную подробность: «… На переплетах тетрадей, на корешках книг, всюду находим записи: “Жизнь ужасна”»[234] . Ясна для него была и совершенно реальная, свободная от какого-либо мистического ореола трагичность эпохи, неизбежность близящейся катастрофы: «Мы живем ныне уже не в истории, а в эсхатологии, и даже самые грязные газеты это смутно понимают»[235]. На фоне этой огромной боли и безысходности неизмеримо малым казалось ему значение искусства, и единственное его оправдание он видел в том запасе добра, в той нравственной поддержке, которые оно должно нести в себе. «Что же остается, — спрашивал он себя, – когда познано, что и заниматься, и не заниматься искусством одинаково грех? Остается жалость к высшему человеку (а все люди высшие, и чем ниже и темней человек, тем выше). Жалость в форме всякого рода участия (и, конечно, гораздо выше давать деньги, чем давать мысли. И малейший парад Армии Спасения стоит всего Лувра)… Литература есть аспект жалости»[236]. Эту (последнюю) фразу он повторяет не раз в своих работах.

Отчего же поэт, призывая к жалости, в стихотворениях своих снова и снова возвращает человека к трагедии, участником которой ему, человеку, суждено быть? Для чего ему нужно создавать произведение («Возвращение в ад»), говорящее о замкнувшемся круге Зла, когда ад проникает в душу, а добро, жалость уходят из искусства? Не создает ли он, таким образом, антиискусство, умножающее зло и ожесточающее душу?

Дело в том, — и это было принципиально важно для Поплавского, – что жалость в искусстве он понимал не как анестезию, отвлечение от происходящей трагедии. (Поэтому, кстати, неточен был Г. Адамович, увидевший именно такую жалость в поэзии Поплавского: «Надежд не осталось и следа. Все рассеялось и обмануло… Оттого-то вся поэзия Поплавского имеет какой-то обволакивающий, анестезирующий привкус и оттенок, будто это нескончаемая, протяжная колыбельная песнь. Отсюда ее навязчивая, одурманивающая музыкальность…»[237]). Нет, именно в погружении человека в боль, в распахивании перед ним истинных — или еще возможных — горизонтов происходящей трагедии видел поэт то добро, ту жалость, которые должно нести в себе искусство. «Помогает ли человек кому-нибудь печалью? Да, вероятно Боль мира следует увеличить, чтобы сделать ее сносной, боль мира должна быть непереносимой, чтобы ее можно было полюбить. А бессильная помочь жалость — к чему она?» И дальше: «Тогда, когда уже очень больно, уже не больно вовсе, также, когда уже очень страшно, тогда уже больше не страшно, ибо и боль и страх становятся трагическими. А трагическое начало не величайшее ли упоение, освобождение и катарсис?»[238]. Деятельная жалость искусства, деятельная любовь, дающая возможность освобождения через трагедию, — вот что было важно для Поплавского. Потому такое место занимала в его мире музыка («Хорошо умирать под музыку…»), что она обладает силой вознести боль человеческую на высоту трагедии. И именно потому отвергал он великую (и любимую им) музыку Баха, что находил в ней губительный яд «ирреализации и чужого страдания, вопль которого стремительно заглушается звучанием хрустальных сфер»[239].

А вот как определил он самую суть опасности, что таится в таком искусстве: «…таинственный антихристианский яд, которым полна музыка Баха». Размышления Поплавского о гуманизме искусства, об искусстве как воплощении деятельного добра были для него неотделимы от мыслей о христианских началах творчества. Поэзия и религия были в его представлении двумя родственными ипостасями духовной жизни мыслящего, а, значит, страдающего человека. «Человек настолько хитер, — записывает он на полях книги, — что единственные два вида своего настоящего страдания, страдания от разлуки с человеком и с Богом, сумел превратить в два рода тончайшего интеллектуального самоистязания : Поэзию и Религию»[240]. Все это было слито для него воедино: «литература, т.е. жалость (т.е. христианство)»[241].

Здесь возникает далеко не формальный, имеющий прямое отношение к творческой позиции Поплавского (и важный для понимания той духовной атмосферы, в которой жила молодая эмиграция первой «волны»), вопрос: если христианство, то какое? Вопрос этот вовсе не так прост, как представлялось даже современникам поэта. К нему, скажем, обращался Н. Татищев, уверенно высказывавшийся о католическом мироощущении Поплавского: «В 20-х годах в Париже Поплавский созрел и сформировался… В глубоко католическом Париже. “Католичеством пропитан весь воздух Парижа”, говорил он, вся поэзия, все искусство… Здесь Поплавский нашел свою вторую родину. Готические соборы оказались ему ближе, чем наши пузатые храмы с розановскими батюшками, окруженными чадами мал-мала-меньше. Весь духовный путь Поплавского с его яростным динамизмом не православный»[242].

Все было, думаю, несколько сложнее. Да, созрел и сформировался Поплавский в Париже в 1920-е годы, да и в детстве воспитание его имело отчетливо западный «крен». Ясно и то, что для французских поэтов, оказавших на Поплавского очевидное влияние — для Рембо, Бодлера, Аполлинера — католицизм был естественным жизненным выбором. И Поплавский, конечно, глубоко и тонко чувствовал католические основы французской культуры; это не могло не сказаться и на его творчестве. И все же его религиозная ориентация была далеко не столь однозначной, как это порой представлялось — свидетельством тому его стихотворения, проза, статьи, дневники. Дадим опять слово самому поэту. Размышляя в одной из своих статей о силе добра, о «единой человеческой слезе», в которой растворяется и тает «вся грубая красота мира», он не случайно вспоминает здесь именно о православии: «Все безнадежные, все храбрые, все стоически доброжелательно настроенные… Все шутящие и танцующие с глазами, полными слез. Все они на заре новой жизни, т. е. православные, ибо православие только что раскрывается. Православие – болотный попик в изодранной ряске, который всех жалеет и за всех молится.

(* Поплавский не совсем точно цитирует здесь стихотворение А. Блока «Болотный попик»: «И тихонько молится, / Приподняв свою шляпу, / За стебель, что клонится, / За больную звериную лапу, / И за римского папу».)

Уже становится ясно, что вся грубая красота мира растворяется – и тает в единой человеческой слезе, что насилие – грязь и гадость, что одна отдавленная заячья лапа важнее Лувра и Пропилеи»[243].

Православие неотделимо для Поплавского от таких понятий к «добро», «жалость», «слеты» — и именно в этом поэт откровенно отдавал ему предпочтение перед другими направлениями христианства. «Христос католиков, — замечал он, — есть скорее царь, Христос протестантов — позитивист и титан, Христос православный — трости надломленной не переломит, он весь в жалости, всегда в слезах, потому-то все, далеко даже отошедшие от церковности, все же никогда с презрением о ней не говорят, а сохраняют навек некую боль разрыва с православием, как Блок. Католичество же, властное по природе, склонно вызывать гнев отступников». И здесь же: «Православие, омытое слезами стольких подвижников…»[244].

Размышления эти были для Поплавского неотделимы от проблем литературы, творчества. Процитированные только что слова о православии эхом отзываются в обращении его к одному из самых дорогих для Поплавского имен в русской литературе: «Лермонтов огромен и омыт слезами, он бесконечно готичен. “Ибо христианин это тот, кто часто плачет, тот же, кто плачет постоянно, тот святой”». И опять: «Литература есть аспект жалости, ибо только жалость дает постигание трагического»[245]. Именно этой устремленностью к трагическому в искусстве объясняется то, что у Поплавского Лермонтов противопоставлен Пушкину, которого Поплавский называет «последним из великолепных, мажорных и грязных людей возрождения»[246].

Именно через православный выбор открывалась Поплавскому (в немногих сохранившихся записях о собственном творчестве) глубинная связь его поэзии с русской литературой. В своем дневнике в 1929 году он замечает: «Чехов — самый православный из русских писателей, или, точнее, единственный православный русский писатель. Ибо что есть православие, если не полное прощение, полный отказ от осуждения, которые мы слышим в голосах Сони и Болотного попика? <…> Блок тоже православный поэт, поэт всепрощения, без какой-либо злобы или осуждения». И далее — важнейшее признание: «Вся моя поэзия — это только голос Сони, или по крайней мере я бы хотел, чтобы вся моя поэзия была голосом Сони, утешающей дядю Ваню, брошенного всеми в разоренном имении»[247].

В нравственном уроке «омытого следами» православия видел Поплавский смысл искусства, отсюда — и многие его конкретные суждения о том или ином художнике. В письме к Ю.П. Иваску от 18 мая 1930 года он размышляет: «С тем что Вы пишете насчет удивления я совершенно согласен. По-моему именно удивлением жив пишущий — то есть скорее восхищением и жалостью. Ибо восхищением может быть познается форма мира, а жалостью его трогательное мистическое содержание. Восхитительная (или удивительная жалость) вот чем мне кажется настоящее искусство. Корабль со звездным креном, да, но именно склоняющийся наклоненный к чему-то, а не благополучный гордый высокий над водою жизни. Есенин был такой, Маяковский же по-моему недостаточно плакал в жизни»[248].

При всей субъективности тех или иных конкретных оценок, которые давал Поплавский, очевидно, что сам принцип отношения к творчеству, литературе был для него неизменен: миссию настоящего искусства он видел в добре, в жалости, в «склоненности» к человеческому страданию. Этот взгляд на задачу и на самый смысл искусства, рождаясь из устремленности к увиденной им сути православия, соединял его с русской литературной традицией — «страдать надо». Уже это заставляет отнестись с сомнением к двум достаточно распространенным суждениям о поэте: о том, что православное мироощущение было ему чуждо (вспомним высказывание Н.Татищева на этот счет), и что он «в известном смысле был замечательным французским поэтом, принадлежавшим русской литературе лишь потому, что писал по-русски» (С. Карлинский)[249].

Сказать об этом необходимо еще и потому, что разговор о Поплавском — это, в сущности, разговор обо всем молодом поколении первой «волны». Духовный путь Поплавского, его судьба оказались типичным и, вместе с тем, крайним выражением судьбы его сверстников-эмигрантов, наиболее ярким и трагическим ее воплощением. В отличие от старших писателей, покинувших Россию уже признанными мастерами, эти молодые люди проходили путь творческого становления уже в эмиграции, в окружении иной национальной культуры. Взаимодействие с этой культурой было реальной частью их духовной жизни, их творческого опыта, в большей или меньшей степени оно давало знать о себе в их произведениях. И весьма характерно и важно, что даже Поплавский, «западник» с детства и человек необыкновенной эрудиции, для которого французская (и вообще — европейская) культура была такой же открытой книгой, как и русская, который испытал гораздо более сильное влияние французской литературы, чем многие писатели первой эмиграции, даже он сохранил связь с национальными духовными и культурными истоками. Быть может, не всегда и не во всем он был верен православному выбору — не о том речь. Православие было для него нравственным идеалом христианского учения, воплощением Христа-страдальца, источником неиссякающего духовною тепла, милосердия. К этим нравственным целям он был устремлен в своем творчестве, и это во многом определяло его глубинную связь с русской культурой, литературой. Очень точно почувствовал это Ю.Иваск: «Нельзя сомневаться в том, что Поплавский испытал влияние и Бодлера, и “Проклятых поэтов”» Франции. Его иногда называли русским Рембо. Можно назвать его и русским “модернистом”, близким французским сюрреалистам. Но есть и отличие: эмоциональность чужда “модерну” XX века, правда, не Аполлинеру, а у Поплавского была жалость — очень русская, роднившая его с Достоевским “Бедных людей”, а в поэзии с Иннокентием Анненским. <…> “…сюрреальный” Поплавский не стыдился жалеть; но Карлинский, как, вероятно, и другие новые “левые” поклонники Поплавского, об этом забывает. Но, отстранив жалость, нельзя понять его поэзию, а также и прозу»[250]. Отсюда, стало быть, и своеобразный характер сюрреализма Поплавского, природу которого вряд ли можно объяснить исключительно французским влиянием.

Стоит в связи с этим обратить внимание и на то, в каком направлении шла у Поплавского работа над текстом «Возвращение в ад». Сопоставим два варианта строфы, описывающей гибель «стеклянного дома» — души поэта. Вначале приведу эту строфу из раннего варианта стихотворения, хранящегося в архиве И.Зданевича в Париже и опубликованного Р.Гейро в 1997 г.[251]:

А вот знакомый уже нам следующий вариант*, включенный Н. Татищевым в сборник стихотворений Б. Поплавского «Дирижабль неизвестного направления» (1965):

(* Естественно возникает вопрос об очередности сопоставляемых вариантов, т. е. о том, который из текстов был вначале и в каком направлении шла дальнейшая работа над ним. Датирован лишь текст, хранящийся в архиве И. Зданевича — на рукописи указано: «Париж 925 начало мая». Другой же вариант стихотворения, опубликованный впервые в сборнике 1965 года, не имеет датировки. Таким образом, на сегодняшний день источником возможных представлений об очередности вариантов могут быть лишь сами сопоставляемые тексты. Я исхожу из того, что первоначальным является текст из архива И.Зданевича, по нескольким соображениям. Во-первых, некоторые моменты поэтики этого текста (не приведенные здесь) несут в себе явные черты раннего творчества Поплавского, в ту пору «резкого футуриста». Кроме того, этот вариант, в отличие от опубликованного в 1965 г., в большой степени лишен знаков препинания, что характерно для целого ряда стихотворений поэта (часть из них именно в таком первоначальном варианте хранится в архиве И. Зданевича и была включена в сборник 1997 года), которые были позднее опубликованы им самим в сборнике «Флаги» (1931) с полностью восстановленной пунктуацией.

Разночтения, открывающиеся здесь, весьма многозначительны. В 1-м варианте «Ужасной радости», во 2-м – «Кромешной радости». В 1-м – «И в землю опускается как брови», во 2-м – «И Вий невольно опускает брови». Во втором варианте образ Музы – «кромешной радости» вызывает к жизни отсутствовавший прежде тютчевский мотив ночи-творчества. В последней строке, в позднем ее варианте, возникает образ Вия – и вот уже тень Гоголя встает над поэтическим миром Поплавского. Сопоставление вариантов наглядно демонстрирует осознанную направленность авторского замысла в его развитии от одного варианта стихотворения к другому: перерабатывая первоначальный вариант, Поплавский погружает создаваемую поэтическую картину в мир образов и мотивов русской литературы. Это очевидное движение к русской литературной традиции принципиально важно, оно во многом уточняет смысл стихотворения, обостряет духовный конфликт, лежащий в его основе. Образ Музы – «кромешной радости», возникающий во втором варианте стихотворения как сюрреалистический вариант тютчевского мотива ночи-творчества, оказывается и точнее по смыслу, и гораздо богаче по внутреннему диапазону, нежели первоначальный его вариант («ужасная радость»). Обращенность к тютчевскому мотиву ярче высвечивает семантику образа, объясняет характер его взаимодействия с другими образами в стихотворении. Важно и то, что образ Музы – «кромешной радости» обретает и некую смысловую «сверхзадачу», которой не было в первоначальном варианте. Ведь образ «кромешной радости» – т.е. Музы, лишенной этического начала – приходит в яростное столкновение не только со «стеклянным домом» – душой поэта, но, в конечном счете, противостоит и самому тютчевскому мотиву ночи-творчества, неизменно исполненному глубокого нравственного смысла.

Эта направленность авторского замысла дает знать о себе и во втором варианте последней строки отрывка. Замечу, прежде всего, что включение гоголевского образа в развертываемую поэтом фантасмагорию сюрреалистического действа далеко не случайно. Здесь поэт ясно обозначает национальный литературный исток своего сюрреалистического поиска. Ведь именно в произведениях Гоголя впервые в нашей литературе возникли образы, во многом предвосхитившие художественные открытия XX века (в частности, опыт сюрреалистов), образы, обращенные к сфере подсознания, утверждавшие творческую силу грезы, вполне совпадающие по своей внутренней структуре с сюрреалистическими рецептами «ошеломляющего образа» (чтобы убедиться в этом, достаточно прочитать «Нос» или «Иван Федорович Шпонька и его тетушка»)[252]. Излишне напоминать, что все эти гоголевские образы несли в себе огромный нравственный заряд, были полны любви и сострадания. И обратим внимание, как проявляет себя гоголевский Вий в поэтическом мире «Возвращения в ад». Он «невольно опускает брови» — т.е. он, как можно догадаться, угнетен открывающейся перед ним картиной яростного торжества бездуховной мощи «кромешной радости» и, кроме того, стремится, закрыв глаза, спасти хоть кого-нибудь от тяжелой клешни не знающего жалости демона. Иными словами, создаваемый Поплавским образ Музы — «кромешной радости», лишенной нравственного чувства, противостоит и гоголевской традиции, ясно обозначенной в стихотворении.

Стало быть, сама история текста «Возвращения в ад» говорит о том, как важно оказалось для поэта соотнести, в конце концов, возникающее здесь фантасмагорическое действо с образами, рожденными русской литературной традицией. И выясняется, что соединение в поэтическом мире Поплавского русской европейской (прежде всего, французской) литературных, культурных традиций часто порождало и взаимодействие (а точнее, противостояние) в нем двух этических полюсов: восходящее к началам православия нравственного урока русской литературы «страдать надо») — и идеи имморализма искусства, идущей от той традиции французской литературы, которая связана с именами Лотреамона, «проклятых поэтов», сюрреалистов. Идею эту Поплавский не принимал, не случайно так настойчиво повторяется в его статьях мысль о литературе как «аспекте жалости». Однако, как видим, идея имморализма искусства стала для него предметом художественного осмысления: в «Возвращении в ад» он доказал, каким чудовищем становится Муза, лишенная этического начала.

Надо при этом заметить, что все разностороннее творчество Поплавского глубоко целостно, многие важные для него идеи, образы, темы «перетекают» из его дневников в прозу, из прозы — в критические статьи, из статей — в поэзию. Вот он пишет (в статье 1930 года) о Христе православном, о том, что «одна отдавленная заячья лапа важнее Лувра и Пропилеи», – и в стихотворении его, написанном тогда же, возникает поэтическая картина, которую не понять вне ее устремленности к православию, не объяснить никаким западным влиянием:

(«Дух воздуха», 1927-1930)

В статье «По поводу…» Поплавский высказывает мысль, поразительную в своей парадоксальности и, вместе с тем, глубоко для него закономерную, естественно развивающую, доводящую до последнего предела его представление о том Христе, что «весь в жалости, всегда в слезах»: «Религиозный экстаз совершенно освобождает от страха — следственно и от страха Божьего. И не страх Божий необходим, а новое восхищение, “ибо мир движется восхищением”, новая любовь нужна, и скорее не могущество Божие приближает к нему сердца, а унижение Божие, распятие Его, жалобное прощение его. Ибо не Бог ли еще перед человеком виноват, не ему ли оправдываться. Не Бог ли погибнет в конце от раскаянья, если мир погибнет. И как вообще кто-нибудь сможет в раю райское блаженство вкушать если в бездне ада останется хоть один грешник, и конечно, ясно для меня, что Христос оставит свой рай и поселится навеки в аду, чтобы мочь вечно утешать этого грешника. Не человеку должно быть страшно, а Богу страшно на небесах, за то куда идет мир. Но где новое восхищение, Иисус Неизвестный? Не в грозном Боге он. Бог этот далек слишком, и не способен возбудить любовь, ибо "вполне благополучен", а на земле в сораспятии Христу, в нищете Господней, в грязи Господней, и в отвратительности Господней, в венерологической лечебнице, в Армии спасения, и действительно для многих вероятно в поле»[253]. Читаем стихотворение, написанное, как и эта статья, в 1930—1931 годах, и видим те же мучительные раздумья поэта в полной тишины и простора картине рождественской ночи:

(«Рождество расцветает. Река наводняет предместья…»)

Устремленность Поплавского к «омытому слезами» православию, утверждение литературы как «аспекта жалости», как орудия милосердия было, конечно, оборотной стороной остро ощущаемого им трагизма земного существования, чувства одиночества человека, разобщенного с другими людьми и с Богом, безысходности его судьбы. Эта нота трагизма, обреченности постоянно звучала в его поэзии, как и в произведениях многих его сверстников — поэтов русского Парижа (особенно того поэтического содружества, которое не случайно он назвал «парижской нотой»). Стоит задуматься о том, что этот мотив обреченности, безысходности, близящегося конца роднил поэзию Поплавского не только с произведениями многих его поэтических собратьев на русском Монпарнасе, но и с творчеством великих предшественников – прежде всего, Блока и Мандельштама. Как и у них, чувство трагизма бытия проникало у Поплавского на все уровни создаваемого мира, оставляя печать на всех его слагаемых, вплоть до мельчайшего из них – художественного образа. Мандельштама, скажем, впечатлял блоковский образ (из «Шагов Командора») «Черный, тихий, как сова, мотор». Упоминая об этом, А. Гришунин цитирует самого Мандельштама, справедливо услышав восходящие к Блоку нотки в стихотворении «В Петербурге мы сойдемся снова…»: «Только злой мотор во мгле промчится / И кукушкой прокричит»[254]. Однако, помимо очевидной преемственности между строками Мандельштама и Блока, обратим внимание на глубинную, смысловую их близость, и у Блока, и Мандельштама звуковые образы (уханье совы, крик кукушки) несут в себе весть о скорой гибели. Трудно не заметить, как родственен звуковым образам «смерти пищик» — треск телефона из «Возвращения в ад» Поплавского.

Дело, конечно, не просто в смысловой близости тех или иных образов. С Блоком и Мандельштамом Поплавского роднило, прежде всего, понимание музыки как важнейшей духовной основы жизни (и, в частности, творчества), воплощающей в себе весь трагизм бытия. «Предшественником и отчасти учителем» Поплавского называл Блока Г.Адамович, обращая при этом внимание на трагедийный смысл поэзии Блока, чутко воспринятый эмигрантским поэтом[255]. О том, как очевидна и важна была для Блока трагическая сторона жизни, хорошо сказал в одном из своих писем двоюродный брат поэта Г.П.Блок: «Александр Александрович… слышит все время то, чего мы, слава Богу, не слышим, привыкли не слышать. Стоит у какой-то щели, а из нее хлопьями мрак валит, он задыхается, отворачивается и видит нас: жалко ему, потому что любит нас и понимает наши радости, и досадно, что мы радуемся, когда мрак на нас летит. И выходит досада в жестких жгучих рифмах. Помог бы ему Господь захлопнуть эту щель и взглянуть наверх…»[256].

Слова эти, заметим, словно сказаны о Поплавском – только для «певца Мореллы» края той «щели», откуда валил на него мрак, откуда слышалось ему дыхание хаоса, были неизмеримо шире, чем для его предшественника. В этом был, конечно, знак, времени – поэзия Поплавского выразила новую глубину трагедии мира и души в нем. Это точно подметил Г. Адамович: «Поплавский начинает с того, чем Блок кончил, прямо с “пятого акта” духовной драмы. Надежд не осталось и следа. Все рассеялось и обмануло»[257].

Новый уровень трагедии души дал знать о себе как нельзя более отчетливо в «Возвращении в ад» — стихотворении, которое невольно побуждает вспомнить «Пляски смерти» Блока. Об этом ткал в своих воспоминаниях Э.Райс[258], подчеркивая, что стихотворение Поплавского гораздо страшнее того, что создал в свое время Блок. Стоит заметить и то, что при всей схожести (образы мертвецов, вставших из гроба, танцующих на балу), поэтические картины, предстающие перед нами в «Плясках смерти» и «Возвращении в ад», отделены друг от друга немалой дистанцией.

Если у Блока силы мрака страшным диссонансом вторгаются в обычную жизнь, в каждодневную людскую сутолоку, — то у Поплавского этот второй, «живой» план в принципе отсутствует; демонические образы (обитатели и гости «стеклянного дома» — души поэта) уже не «просто» возникают во враждебном им мире (как у Блока: «Живые спят. Мертвец встает из гроба…»), но в полной мере хозяйничают в нем, становятся единственными его обитателями. Драма души доходит до своего «пятого акта», хаос побеждает, мрак уже не только валит из «щели», но заполняет собою весь создаваемый поэтом мир, становится нормой в этом мире (потому-то поэт здесь, в отличие от автора «Плясок смерти», и не ужасается проносящимся перед ним демоническим видениям).

[232] Там же. С. 309.

[233] Поплавский Б. По поводу... С. 171.

[234] Татищев Н. Поэт в изгнании. С. 204.

[235] Поплавский Б. Среди сомнений и очевидностей // Утверждения. 1932. № 3. С. 105.

[236] Поплавский Б. О мистической атмосфере... С. 308-309.

[237] Адамович Г. Одиночество и свобода. С. 147.

[238] Поплавский Б. По поводу... С. 165, 168.

[239] Там же. С. 169.

[240] Татищев Н. Поэт в изгнании. С. 204.

[241] Поплавский Б. О мистической атмосфере... С. 309.

[242] Татищев Н. О Поплавском / Круг. 1938. № 3. С. 154-155.

[243] Поплавский Б. О мистической атмосфере... С. 311.

[244] Поплавский Б. Рец. на: Путь. № 24 и 25 // Числа. 1930—1931. № 4. С. 276.

[245] Поплавский Б. По поводу... С. 171.

[246] Там же.

[247] См.: Kariinsky S. In search of Poplavsky... P. 356.

[248] Поплавский Б. Письмо к Ю.П.Иваску от 18.05.1930// Библиотека Байнеке Йельского ун-та. Фонд Ю.Иваска.

[249] Karlinsky S. In search of Poplavsky... P. 348.

[250] Иваск Ю. Возрождение Бориса Поплавского (1903-1905) // Борис Поплавский в оценках и воспоминаниях современников. С. 160-161.

[251] Поплавский Б. Покушение с негодными средствами / Сост. и прелюд. Р.Гейро. М.; Дюссельдорф, 1997. С. 41-44.

[252] См.: Erlich V. Gogol and Kafka: A Note on Realism and Surrealism // For Roman Jakobson. The Hague, 1956; Karl insky S. Surrealism in Twentieth-Century Russian Poetry... P. 607.

[253] Поплавский Б. По поводу... С. 163-164.

[254] Гришунин А.Л. Блок и Мандельштам // Слово и судьба. Осип Мандельштам. М., 1991. С. 153.

[255] Адамович Г. Одиночество и свобода. С. 146-147.

[256] Блок Г.П. Письмо Б.Садовскому от 12.07.1921 // Независимая газета. 1996. 3 сент.

[257] Адамович Г. Одиночество и свобода. С. 147.

[258] Райс Э. О Борисе Поплавском. С. 177-178.