Пути и лица. О русской литературе XX века: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

Как видим, «звезда бессмыслицы», бросающая свои лучи в потаенные сферы подсознания, открывала Введенскому и Хармсу пути, сближающие их поэтический поиск с поиском, предпринимаемым французскими сюрреалистами. Вместе с тем, даже у этих двух поэтов — наиболее «левых» из обэриутов — эволюция творчества шла в совершенно определенном направлении: от опыта смысловой зауми, часто совпадающего с опытом французских сюрреалистов и ведущего к разрушению образа, теряющего внутреннюю целостность и коммуникативность — к новой роли «бессмыслицы», устремленной к истинному единому смыслу и служащей залогом целостности создаваемого поэтического мира.

В еще большей степени включенность сюрреалистического образа в целостную поэтическую картину была свойственна почин Н. Заболоцкого. Наименее радикальный из обэриутов, он решительно не принимал зауми и шел к сюрреализму иным путем, нежели Введенский и Хармс. Более того, он не принимал раздробленности мира, часто весьма характерной для сюрреалистического письма. Именно это было главной причиной его постепенного отдаления от остальных обэриутов. «Предмет не дробится … в стихах, — утверждал он, — наоборот, сколачивается и уплотняется до отказа». И тут же замечал, обращаясь к творчеству Введенского: «Он разбрасывает предмет на части… разбрасывает действие на куски… получается видимость бессмыслицы»[312]. И все же «слоны подсознания, боевые животные преисподней», о которых он пишет, размышляя в стихах о том, что объединяет его с собратьями по ОБЭРИУ, оживают и в его поэзии периода Столбцов», он насыщает свои стихотворения тех лет образами, напоминающими видения, пришедшие в сегодняшний мир. Сюрреалистическая фантазия, лежащая в основе таких образов, оказывалась частью целостного замысла, неразделимой поэтической картины, где реальность и надреальное существовали на равных — мы видели это в «Часовом», «Свадьбе» и в других стихотворениях.

Это проявилось, в частности, в самом характере зрелищности ранней поэзии Заболоцкого, в изобразительной природе создаваемых им сюрреалистических образов. Заболоцкий называл себя «поэтом голых конкретных фигур, придвинутых вплотную к глазам зрителя»[313] . Творчество его в период «Столбцов» было тесно связано с поисками художников-авангардистов тех лет — но не с опытом художественного супрематизма, бывшего изобразительным аналогом поэтической зауми, а с такими художниками, как Филонов, Гончарова, Ларионов, уходящими от раздробленности мира в создании своей художественной над-реальности. Возникающие в поэзии Заболоцкого «конкретные фигуры» были зачастую совершенно фантастичны — но в самой невероятности сюрреалистического образа через изобразительную его природу открывалась общая идея произведения — скажем, идея движения в стихотворении «Движение», где в сюрреалистическом образе, появляющемся во второй части стихотворения, живет энергия движения на фоне предшествующего «реального» и совершенно статичного образа:

(1927)

Не случайно соратник Заболоцкого по ОБЭРИУ И.Бахтерев вспоминал, что думал о Филонове, слушая это стихотворение[314].

Эта черта сюрреализма Заболоцкого опять-таки объединяла его с Поплавским, поэтический мир которого, оживляющий грезы, населенный видениями, не раздроблен, напротив — неизменно (как мы видели на примере многих стихотворений) сохраняет свою целостность.

В этом своеобразии сюрреализма в творчестве русских поэтов при всех их различиях между собой — сказалась, видимо, и черта национальной поэтической традиции, не свойственная французским сюрреалистам. Ведь есть закономерность в том, что сюрреализм с его абсолютизацией формы возник как течение именно во Франции. Еще В.Брюсов замечал, что французская поэзия в большей мере «жива … метафорами и антитезами», нежели «целостностью замысла и певучестью строфы»[315] .

Вместе с тем, не забудем, что и творчество обэриутов, и весь предшествующий им опыт русского футуризма в принципиально важных моментах своей эстетической программы были близки тему направлению художественного поиска, который был избран французскими сюрреалистами, — а если иметь в виду русский футуризм 1910-х годов, то он во многом предвосхищал французский опыт. Действительно, слова о «помарках и виньетках творческого ожидания» из «Садка Судей» соотносятся не только с «наобумным языком» у Крученых, «законом случайности» у Терентьева или «звездой бессмыслицы» у Введенского, — но и с тезисом из первого манифеста французских сюрреалистов (1924) о «психическом автоматизме, при помощи которого можно выразить … действительное функционирование мысли…»[316]. А как следствие — и с важным в поэтике сюрреалистов принципом «автоматического письма». Принцип этот представлен достаточно широко и у старших футуристов (Хлебников, Маяковский, Чурилин), и в постфутуристическом творчестве 1920-1930-х годов (тифлисская группа, обэриуты, ничевоки; в зарубежье — Поплавский, Шаршун). Приглядимся, например, к потоку поэтической речи в одном из стихотворений Введенского:

(«Все»)

Возникающий во второй строфе этого отрывка сюрреалистический образ (созданный — добавлю — по излюбленной «схеме» сюрреализма: обыденный предмет поставлен в невероятную, фантастическую ситуацию) включен здесь в поток псевдореалистического повествования, соседствует с образами, не укладывающимися в рамки обычной логики и создающими заветный эффект бессмыслицы («восходит светлый комиссар / как яблок над людьми / как мирновременный корсар / имея вид семи…»). И вдобавок весь этот многослойный и естественный поток «автоматического письма», несущий в себе и бессмыслицу, и сюр, и описательную повествовательность, заключен в подчеркнуто стройные формы классического стиха, что создает пародийный эффект. Нередко в стихотворениях Введенского поток «автоматического письма» оказывается и еще сложнее: развертывание принципа «автоматизма» до крайних его пределов порою выносит поэтическую речь за порог смысла и общепринятого языка, и тогда в ней возникают элементы звуковой зауми: «…говорит одна девица / я хочу дахин дахин / сестры начали давиться / шили сестры балдахин…» и т.д. («Ответ богов»).

Стало быть, эволюция поэтики обэриутов включала в себя, помимо всего прочего, и очевидное движение от зауми — звуковой и смысловой — к сюрреализму (здесь, напомню, не имеется в виду Заболоцкий, пришедший к сюрреализму иным путем, минуя опыт зауми). И здесь начинаются неизбежные размышления, связанные с соотношением двух потоков русской поэзии в 1920—1930-е годы.

Стоит вспомнить, что не только с Запада приходила в Россию информация об искусстве дадаизма, но и опыт русской поэтической зауми проникал на Запад (точнее — в русское зарубежье). Прежде всего, здесь стоит говорить о традициях тифлисской группы «41°». В 1921 г. один из ее участников, И.Зданевич, переехал в Париж, где преследовал цель «соединить русский и французский авангарды»[317] . Во Франции Зданевич быстро сблизился с дадаистами, рассказывал в своих докладах о русском футуризме, о тифлисской группе. Однако французское дадаистическое движение было уже в кризисе, выступления Зданевича не имели должного эффекта, французские дадаисты просто принимали его «как одного из своих, они не замечали его самобытности»[318] . Большее значение имела деятельность Зданевича в среде соотечественников — поэтов, художников. Он был одним из основателей группы «Через» в Париже, стал секретарем Союза русских художников. Продолжалась и его литературная работа, теперь уже под псевдонимом Ильязд. В 1923 г. выходит «лидантЮфАрм» – последняя из пяти его заумных пьес цикла «аслааблИчья», продолжающая традицию звуковой зауми в ее тифлисском варианте. Издание это было памятно многим и как типографский шедевр. Летом того же года Ильязд пишет роман «Парижачьи», где заумь проявляется на разных уровнях – и в плывущем, ускользающем значении слов, и в неясном смысле самого действия, интриги романа. Позднее, с середины 1930-х годов, он пишет сонеты, в которых — характерный пример эволюции русского авангарда — стремится синтезировать принципы символизма и сюрреализма.

Интереснейшее свидетельство о проникновении опыта русской зауми в поэзию зарубежья (и о роли в этом И. Зданевича) мы находим в творчестве Б.Поплавского. Вспомним, что в начале своего пути Поплавский, по его собственному признанию, «был резким футуристом». В эмиграции он был близок с И. Зданевичем — познакомился с ним предположительно еще на пути во Францию, в Константинополе. Вместе они участвовали в деятельности парижской группы «Через». В архиве И. Зданевича найдены рукописи ранних стихотворений Поплавского – видимо, подаренных хозяину. Среди них — несколько заумных, причем написанных по всем правилам фонетической поэзии. Вот отрывок из стихотворения Поплавского «Земба»: «Панопликас усонатэо земба / Трибулациона томио шарак / О ромба муера статосгитам / И раконосто оргоносто як»[319]. Возникает заслуживающая внимания цепочка влияний — напрашивается вывод, что опыт звуковой зауми Поплавский воспринял от Зданевича, который, в свою очередь, обретал этот опыт в свое время в Тифлисе рядом с Крученых.

Вывод этот подтверждается и друг свидетельством, говорящим о том, что хотя Поплавский и испытал опыт зауми (правда, это было лишь эпизодом — хотя и неслучайным – в его творчестве), к сюрреализму он пришел не через заумь, как многие его поэтические сверстники (французские дадаисты, обратившиеся в сюрреализм, Введенский с его опытом смысловой зауми, Хармс), а отвергнув ее с той же решительностью, с какой принимал ее Заболоцкий. И обратим внимание – принципиальный отказ от зауми Поплавский связывает с христианскими началами творчества. Сохранилось письмо Поплавского И. Зданевичу (воодушевлявшему – как можно понять из письма – Поплавского на заумное творчество), где он прямо пишет об этом: «Вы меня обвиняете в том, что я выхожу “на большую дорогу человеков”, но смеем ли мы, смеем ли мы оставаться там на горе на хрустальной дорожке? Вот будете Вы смеяться: “еще одного христианство погубило”. Да, я христианин, хотя Вам кажусь лишь подлецом, с позором покидающим “храбрый народец”. Да, я решил “сбавить тону”, сделать себя понятным… <…> …я не хочу умереть в неизвестности, потому что сатанинской гордости этого я не приемлю, потому что я христианин (то есть чернь, по–нашему). <…> Я проклинаю Вашу храбрость »[320] .

Намного раньше Зданевича и Поплавского — в 1912 году — уехал из России С.Шаршун, ставший потом, в зарубежье, знаменитым художником и, кроме того, талантливым, известным зарубежному русскому читателю прозаиком и поэтом. В юности, занимаясь живописью в Москве, он сблизился с А.Крученых, М.Ларионовым, Н.Гончаровой. Оказавшись за границей — в Испании, потом во Франции — С.Шаршун активно включился в движение дадаистов, участвовал своими картинами в их выставках. В 1921 г. он опубликовал на русском языке поэму «Слепой мозг. Перевоз дада» и, кроме того, написанную на французском языке поэму «Foule immobile» («Неподвижная толпа») с собственными иллюстрациями в дадаистском духе. Идеи зауми С.Шаршун, видимо, воспринял еще в Москве — обратим внимание на круг его московских знакомых и на то, как стремительно он включился в деятельность дадаистов на Западе. Позднее обо всем этом С.Шаршун рассказал в воспоминаниях «Мое участие во французском дадаистическом движении»[321].

Немаловажным фактором восприятия опыта русской поэтической зауми (и шире — русского футуризма) и взаимодействия с европейскими дадаистами была деятельность авангардистских литературных групп русского Парижа: «Палата поэтов» (1921– 1922), «Гатарапак» (1922—1923?) и «Через» (1923-1924). Участниками этих групп, каждая из которых во многом была продолжением предыдущей, был примерно один круг молодых эмигрантских поэтов: А Гингер, Б.Поплавский, Б.Божнев, Г.Евангулов, В. Парнах, М.Талов, С.Шаршун, М.Струве, В.Познер, такие поэты, как Д.Кнут, А.Юлиус, И.Рискин и др. Уже в 1921 г. один из вечеров «Палаты поэтов» (21 декабря) был посвящен творчеству С. Шаршуна и искусству дадаизма. Группа «Через» была создана по инициативе И. Зданевича и редактора авангардистского журнала «Удар» С. Ромова. Идея создания группы возникла 24 ноября 1922 г. на банкете, устроенном И.Зданевичем и С.Ромовым в честь приехавшего в Париж В.Маяковского, и была непосредственно связана с предстоящим возникновением «Лефа» (созданного, как и «Через», в январе 1923 г.), с которым «Через» должна была, по замыслу ее основателей, тесно взаимодействовать. Вообще одной из важных задач этой группы должно было стать взаимодействие со всеми силами русского и мирового авангарда — об этом говорило и ее название. По воспоминаниям одного из участников группы. А.Юлиуса, «название “Через” в представлении его организаторов должно было означать: Через все препятствия. Через всю Европу, Через границы, Через время и пространство. Через все и вся и прочее, и прочее, и прочее все в том же динамичном духе — вперед для осуществления миссии русского искусства»[322].

Правда, одно из заявленных «через» не осуществилось — не получилось сотрудничество ни с «Лефом», ни с другими литературными силами в Советском Союзе. Однако деятельность группы «Через» стала заметным фактором развития в зарубежье опыта русского авангарда, взаимодействия поэтов русского и французского авангарда. В вечерах группы не раз участвовали такие поэты, как Ф.Супо, С.Арно, П.Элюар, В.Гюидобро, П.Реверди, Ж Рибмон-Дессень. Т.Тзара и др. Примечательными событиями в деятельности группы стали вечера, связанные, в частности, с искусством дадаизма и с традицией зауми. На вечере, посвященном поэту Б.Божневу (29 апреля 1923 г.), была представлена заумная пьеса Ильязда «Асел напракат». Шумную известность получил вечер «Бородатого сердца», устроенный группой «Через» в честь одного из лидеров французских дадаистов Т.Тзара 6 июля 1923 г. На вечере «планировалось совместное выступление русских и французских авангардистов. Из-за проблем в среде дадаистов вечер превратился в настоящее сражение…»[323] .

В связи с этим напомню еще раз, что и на родине русская поэтическая заумь развивалась в контакте с европейским дадаистическим движением — свидетельства этому я уже приводил.

Значит, если принять во внимание, какими именами и произведениями была представлена в обоих потоках своего развития поэзия русского авангарде в 1920-1930-е годы, если, думая о зарубежье, вспомнить о Б.Поплавском, И.Зданевиче, С. Шаршуне, о других поэтах, о деятельности авангардистских литературных групп русского зарубежья; если обратившись к России, задуматься об опыте старших футуристов, о судьбе «умной поэзии, об обэриутах (включая самого «правого» из них — Н Заболоцкого), то картина вырисовывается достаточно определенная. При всех необходимых оговорках, при всем понимании сложности, многонаправленности поэтического развития есть основания говорить о том, что в ходе эволюции поэзии русского авангарда в 1920–1930-е годы, т е. в постфутуристическую эпоху наряду с другими ее эстетическими устремлениями отчетливо обозначились два живучих и ярко представленных направления ее развития и в России, и в русском зарубежье: заумь и сюрреализм.

Два ни направления я выделяю несколько особо именно потому, что они присутствовали на обоих путях русской ионии, создавая художественное пространство, где сближались или совпадали творческие позиции поэтов России и зарубежья. Вместе с тем, ясно, конечно, что общая картина эволюции поэзии авангарда в России была более многообразной, — и, соответственно, более широким было проникновение «бесов» русского авангарда в поэзию зарубежья.

Прежде всего, не стоит забывать о том, что важным моментом поэтического развития в России в 1920-1930-с годы было творчество старших мастеров русского авангарда: Хлебникова. Маяковского. Пастернака. И если в поэзии Маяковского и Пастернака в эти десятилетия явно обозначилось движение за пределы авангардистской поэтики, обращение к классической традиции (что, однако, проявлялось или в границах созданных ими ранее поэтических миров, или во взаимодействии с ними), то иная – посмертная – судьба была у Хлебникова, который умер в 1922 году, но произведения которого (среди них — немало не опубликованных прежде) в 1920-1930-е годы продолжали приходить к читателю.

Проблема влияния художественного опыта Хлебникова на дальнейшее поэтическое развитие, хлебниковской традиции в русской поэзии заслуживает особого разговора. Здесь шла уже речь о роли поэтических открытий Хлебникова в творчестве обэриутов (а эта тропка тянется, добавлю, оттуда, из 1920-1930-х годов к молодой поэзии 1980-1990-х). Стоит обратить внимание и на очевидность присутствия опыта Хлебникова в творческих поисках молодого поколения поэтов первой «волны» русской эмиграции. В воспоминаниях Э. Райса о Поплавском есть признание: «Многое мне тогда открывалось через него (т.е. через Поплавского. – А.Ч.). В частности, ставший мне насущно необходимым Хлебников, которого “парижская нота” в те годы клеймила и высмеивала как могла»[324]. Необходимость Хлебникова, его влияние чувствуется в произведениях эмигрантских поэтов «незамеченного поколения». Можно, например, вспомнить о друге Поплавского, талантливом поэте Александре Гингере. В его стихотворениях, особенно в ранних сборниках «Свора верных» (1922) и «Преданность» (1925) присутствие опыта Хлебникова несомненно. Оно дает знать о себе прежде всего в работе поэта над словом и строкой. Стихи Гингера часто раздражали читателей и критиков намеренным «косноязычием», неуклюжестью, тяжеловесностью поэтической речи, нетрадиционным синтаксисом — как в этих, например, строках:

Это очевидное стремление к деформации привычного построения поэтической фразы («расшатывание синтаксиса», идущее во многом от Хлебникова), часто определяющее стиховой строй всего произведения, не принималось многими, поэта упрекали в «юродствовании», в «словесных вывертах», в «насилии над языком», в «нарочитой безграмотности»[325]. Все было, однако, серьезнее. Уходя от красивости, гладкости, создавая впечатление нарочитой «вымученности» стиха, выламывая фразу, своевольно поворачивая слово (здесь тоже был важен для него опыт Хлебникова). Гингер вдруг обнажал неожиданный и единственно верный для него оттенок смысла, создавая емкий и полный духовного простора образ: «Стихотворительное одержанье, / Язык богов, гармония комет! / Бессонный клич, сознательное ржанье / Моих разлук, моих плачевных смет…» С художественным опытом Хлебникова было, видимо, связано и пристрастие Гингера к архаизмам, к «державинскому» тону поэтической речи. В столкновении архаизмов с другим речевым полюсом – с прозаизмами – часто рождалась свойственная лишь Гингеру поэтическая интонация: «С тобой да будет Повелитель сил, / Прошений не приемлющий вовек. – / Дней словеса я оросил / Горохом из-под теплых век».

Присутствие опыта Хлебникова заметно и в творчестве жены А.Гингера Анны Присмановой. На фоне многих поэтов «парижской нота», ориентировавшихся на традиции акмеизма, неоклассицизма, стихотворения Присмановой резко выделялись нарочитой неуклюжестью образов, связанной с неизменным поиском новою, многозначного поэтического слова. Во внимании Присмановой — в дальнейшем одной из создателей группы поэтов-формистов — к слову, в ее стремлении максимально использовать его смысловые глубины, его звуковую фактуру (что отвращало ее от красивостей поэтической речи) чувствуется соприкосновение с поэтическим «почерком» Хлебникова. Об этом свойстве поэзии Присмановой точно сказал В.Вейдле: «Все, что ей дано высказать, она именно и хочет вложить в слово, слова у нее поэтому отяжелевшие, набухшие, совсем не нарядные, … и любит она их за их узлы и бугры, а не за приятную стертость их поверхности» [326]. К опыту Хлебникова с его усложненной образностью, со смешением смысловых ракурсов слова, с ослаблением логических связей в немалой степени восходит устремленность Присмановой к усложнению поэтического образа. Порою даже бросаются в глаза неожиданные совпадения, «пересечения» образов в произведениях двух поэтов. В стихотворении Хлебникова «А я…» возникает «лебедь, усталый устами». У Присмановой же в стихотворении «Лебедь» мы видим столь же неожиданный образ: «Неузнаваем лебедь на воде — / он как Бетховен поднимает ухо».

Надо сказать и о том, что участие эстетического опыта Хлебникова, с его неизменной устремленностью к национальным основам культуры, в развитии поэзии русского зарубежья в 1920—1930-е годы было необычайно важно. В своих воспоминаниях, обращенных к началу века, Артур Лурье заметил: «… в то время Хлебников был тем щитом, которым бешеные мальчики от искусства отгораживались от Запада, от западной механичности и эволюционизма»[327]. И если потом, в условиях эмиграции, для поэтов старшего поколения Пушкин был тем именем, которое означало их ненарушаемую связь с национальной культурной традицией, которым можно было «перекликаться в надвигающемся мраке», — то для целого ряда поэтов следующего поколения первой «волны», становление которых проходило в окружении чужой культурной стихии, в обращенности к открытиям авангарда, имя и опыт Хлебникова были одним из залогов сохранения национальных основ творчества.

В размышлениях о воздействии опыта старших мастеров русского авангарда на поэзию зарубежья трудно обойти стоящую несколько особняком фигуру Б. Пастернака. Поэзия его оказала заметное влияние на творческие поиски пражской группы поэтов («Скит поэтов»). Пражских поэтов (А.Головину, Э.Чегринцеву, других) вдохновляло живущее в поэзии Пастернака острое — и часто радостное — чувство единства души и мира, взаимосвязанности, взаимопроникновения всего сущего в мире, — что в поэтическом космосе Пастернака в те годы воплощалось прежде всего силою метафоры, которая была посредником между сиюминутным и вечным, которая слиянием вещей, явлений, временных и пространственных пределов указывала на бесконечность мира и бездонность души человеческой. Присутствие опыта Пастернака косвенно сказалось и во внимании молодых пражских поэтов к форме поэтического выражения, в работе над словом, в поисках выразительного, емкого и нового поэтического образа — это было принципиальной позицией в их творческом споре с поэтами «парижской ноты». Влияние поэтики Пастернака очевидно, скажем, в стихотворениях Э.Чегринцевой — в этих, например, строках:

(«Город терялся, кружился и плыл…»)

Опыт Пастернака дает знать о себе и в стихотворениях А.Головиной:

(«Февраль, с тобою на пари…»)

Кстати, вспоминая о роли Пастернака в творческой судьбе Поплавского (об их встрече в Берлине шла уже речь), замечу, что отдельные приметы обращения поэта русского Парижа к поэтическому миру Пастернака — при всей отдаленности его от мира Поплавского, — вплоть до сближения конкретных образов, интонаций, встречаются порою в стихотворениях Поплавского.

[312] См.: Бахтерев И. Когда мы были молодыми// Воспоминания о Заболоцком. С. 94.

[313] См.: Там же.

[314] См.: Там же. С. 105.

[315] Брюсов В. Избр. соч. М., 1955. Т. 2. С. 222.

[316] Breton A. Les manifestes du surrealisme. P. 85.

[317] Жаккар Ж.-Ф. Даниил Хармс... С. 420.

[318] Гейро Р. Предисловие// Ильязд. Парижачьи. Т. 1. М.; Дюссельдорф, 1994. С. 17.

[319] Поплавский Б. Покушение с негодными средствами. С. 32.

[320] Там же. С. 94-95.

[321] Воздушные пути. Альманах 5. Нью-Йорк, 1967. С. 168-174.

[322] Юлиус А. Русский литературный Париж 20-х годов // Современник (Торонто). 1966. № 13. С. 88.

[323] Гейро Р. Предисловие // Ильязд. Парижачьи. С. 19.

[324] Райс Э. О Борисе Поплавском. С. 165.

[325] Струве Г. Русская литература в изгнании. С. 162-163.

[326] Вейдле В. А.Присманова. Тень и Тело // Современные записки. 1937. № 63. С. 408.

[237] Адамович Г. Одиночество и свобода. С. 147.