Пути и лица. О русской литературе XX века: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

Конечно, «Возвращение в ад» в данном случае — лишь один из многих примеров обращения поэта к изобразительной силе слова. Можно назвать массу стихотворений, где Поплавский-художник оживает в Поплавском-поэте. Порою под его пером возникают совершенно фантастические картины, где сюрреалистические видения соседствуют с буйством неоромантического воображения — как это происходит, скажем, в стихотворении «Другая планета» (не случайно посвященном поэту Жюлю Лафоргу):

И здесь же герои попадают на «другую планету» — Венеру, где перед ними «жабы скачут, толстые грибы, / Трясясь, встают моркови на дыбы / И с ними вместе, не давая тени. / Зубастые к нам тянутся растенья».

Порою откровенная живописность образов, выписанных в реалистической манере, служит опорой, «площадкой» для взлета сюрреалистической фантазии. В стихотворении «Hommage a Pablo Picasso» бросается в глаза картина, действительно напоминающая своей яркой жизненностью и поэтической простотой мир раннего Пикассо [213]:

К концу же стихотворения образы эти вовлекаются в колдовство сюрреалистической мистерии. «Акробат и танцовщица в зори ушли без возврата».

Есть у Поплавского и стихотворения, где «сюр» нераздельно слит с изобразительными элементами и реализма, и романтизма, открывая перед читателем единую волшебную картину мира — как случилось, например, в стихотворении «Черный заяц», в строках, кажущихся неким завораживающим соединением Брейгеля и Дали:

А иногда поэт просто наслаждается своей властью над цветом, бросая на «полотно» стихотворения яркие и глубокие мазки типа: «Под зеленым сумраком каштанов / Высыхал гранит темнолиловый» («Стоицизм»), напоминающие в данном случае цветовые открытия А. Волкова.

Стало быть, в живописных образах Поплавского с поразительной естественностью сочетаются откровенным реализм и фантасмагоричность сюрреалистического видения. К его поэзии вполне могут быть отнесены слова, которые он написал однажды об эмигрантском художнике А.Минчине (а мог бы сказать их и о себе): «Посредством необычайно редкого соединения реализма и фантастичности Минчину удавалось писать парижские закаты или даже нереальные ночные освещения так, что ангелы, изображать которых он так любил, демоны, куклы, арлекины и клоуны сами собою рождались из сияния и движения атмосферы его картин, раньше всего и прежде всего необыкновенно реальных»[214].

Как видим — а примеры эти можно было бы продолжать — поэзия Поплавского существует в контексте современной ему живописи прежде всего, конечно, ««парижских школ», как справедливо заметил С.Карлииский, — и вне этого контекста окончательно понять ее невозможно. Означало ли это, однако, что логическое его творчество в этом отношении было ориентировано лишь на французскую (или шире — на западноевропейскую) традицию? Ответ на пот вопрос, по-видимому, в значимости своей выходит за рамки проблемы собственно изобразительной природы поэзии Поплавского.

Конечно, трудно было бы отрицать то, каким неизменным источником вдохновения была для Поплавского западная — от Босха и Эль Греко — и современная французская (начиная, видимо, с Сезанна) живопись. Однако — не все и не всегда находил он там. Стоит здесь дать слово самому поэту. Отвечая однажды на один из вопросов анкеты журнала «Числа»: «Следует ли русским художникам учиться у французов?», — он сказал: «Несомненно нужно. Хотя часто художники французского влияния забывают несколько, что ограниченность французской живописи в том, что она слишком занимается изображением мира и недостаточно его преображением. Слишком много миром таким, как он есть, и слишком мало миром таким, каким он должен быть… Следует, может быть, русским, впитывая в себя все изобразительное совершенство французов, обращаться к своему природному идеалу фантастиков и визионеров»[215]. Именно поэтому, видимо, Поплавский отдавал предпочтение Парижу А.Минчина перед Парижем Утрилло — «условным и однообразным хотя и безошибочно, механично, удачно — живописным»[216]. Именно поэтому так близка была ему живопись собратьев по эмиграции – Сутина, Шагала. Ларионова, других,— воспринимаемая им как четко выраженное направление[217].

И еще одно качество, которое Поплавский, несомненно, находил у этих художников, было бесконечно важно для него — то, что у французов называется esprit живописи — выражение в ней всех идей, чаяний художника, идущее, в конечном счете, от «отношения к искусству как к чему-то священному и молитвенно важному»[218]. Он с горечью замечал, что «у большинства … молодых художников "маленькие глаза”, они не задумываются, они подшучивая “делают живопись" подобно тому, как некоторые французы “делают любовь”». "». Секретом высокого искусства, как полагал Поплавский, обладал Сезанн, и секрет этот, на его взгляд, заключался — обратим на это внимание – в огромной душе «огромной боли Сезанна». И не случайно, конечно, в этих размышлениях Поплавский обращается к русской традиции, упоминая слова Достоевского, обращенные к молодому писателю: «Страдать надо, молодой человек»[219].

«Страдать надо» — слова эти, словно завещанные русской литературой, осеняли всю поэзию, вообще – все творчество Поплавского. Как не принимал он художников с «маленькими глазами», так не принимал и поэтов с маленькими сердцами, готовых, подшучивая, «делать поэзию». Размышляя о том, чего бы ему хотелось в творчестве, он признался однажды: «Сосредоточиться в боли. Защититься презрением и молчанием. Но выразиться хоть в единой фразе только. Выразить хотя бы муку того, что невозможно выразить». И здесь же: «… только бы выразить, выразиться. Написать одну “голую” мистическую книгу, “Les chants de Maldoror” Лотреамона и затем “assomer” (уложить — А.Ч.) несколько критиков и уехать, поступить в солдаты или в рабочие» [220].

И опять стоит вспомнить, что не случайно «Посвящение в ад» было посвящено Лотреамону, автору «Песен Мальдорора» (mal dolor по-испански — «злая скорбь»). «Сосредоточиться в боли», выплеснуть на лист бумаги всю скорбь, весь ад, живущий в душе, сказать об этом как о назначении и радостной муке поэта — вот, собственно, в чем суть этого стихотворения. Именно поэтому и «изобразительные» образы в стихотворении, как мы видели, прежде всего дают поэту возможность именно выразить себя, таят в себе духовную глубину. Именно об этом свойстве сюрреализма Поплавского говорил его современник, замечая: «…Поплавский сильно русифицирует свои французские образцы, придавая им не свойственное французам метафизическое четвертое измерение»[221]. Стало быть, и в поэзии своей Поплавский добивался того, к чему призывал русских художников – преображать воссоздаваемый мир, открывать в нем четвертое (метафизическое, духовное) измерение, идти по пути «фантастиков и визионеров», а над всем этим – «сосредоточиться в боли».

Борис Поплавский был поэтом, рожденным эпохой исторических потрясений, крушения духовных устоев жизни. Об этой эпохе и о том, как влияет она на душу человека и на представления художника о возможностях искусства, хорошо сказал В.Кандинский — слова эти будто сказаны о Поплавском: «Когда потрясены религия, наука и нравственность … и внешние устои угрожают паденьем, человек обращает свой взор от внешнего внутрь самого себя». И далее: «Художник, не видящий цели, даже в художественном подражании явлениям природы, является творцом, который хочет и должен выразить свой внутренний мир. Он с завистью видит, как естественно и легко это достигается музыкой, которая в наши дни является наименее материальным из всех искусств. Понятно, что он обращается к ней и пытается найти те же средства в собственном искусстве»[222].

Действительно, в поэтическом своем творчестве Поплавский неизменно обращается к возможностям музыки, оказывающейся одной из важнейших духовных основ создаваемого им мира. Звуковая стихия в его стихотворениях дает знать о себе постоянно. Обратим внимание на то, как участвует звук в создании поэтической картины, открывающейся перед нами в «Возвращении в ад». Здесь можно услышать и классическую звукопись, когда само звучание поэтического слова усиливает смысловую его окрашенность. Перечитаем 10-13 строфы, в которых развертывается само творческое действо, приводящее к гибели «стеклянного дома». «Трещит», «пищик», «движутся», «жилища», «уже», «гуще», «похожи», «щели», «зажатый», «глазные», «кричит», «девушка», «черт», «разбавленный», «клешней», «кромешной», «радости», «чернильной», «брызжет», «трещит», «стекло», «безмолвие», «ночном», «зрак», «железной», «катастрофой», «строфы». Это очевидное нагнетание, столкновение звуков, шипение, щелканье и треск согласных — тр, щ, ж, ж-щ, з-ж, кр-ч, шк, ч– рт, р-зд, шн, кр-ч, шк, ч-рт, р-зд, шн, кр-шн, ст, ч-рн, бр-зж, стр и т.д. — усиливает кар­тину катастрофы, уничтожения «стеклянного дома», служит звуковым ее «оформлением». Более того, какофония согласных в последних четырех строфах начинается еще до самой сцены гибели «стеклянного дома», с первого же момента, когда начинается колдовство творчества; первые две строки 10-й строфы уже звучат как сигнал тревоги. Иными словами, само звучание проносящихся в адской свистопляске образов заранее предупреждает о приближающейся неминуемой катастрофе. Звукопись этой поэтической картины «опрокинута» в «четвертое измерение», неотделима от метафизической глубины образов.

Но дело здесь не только в том, как звучит поэтическое слово в той или иной строфе. Приглядимся к «звуковым» образам, пронизывающим все стихотворение: отчет ангела-привратника, плеск ундин в ванной, «нежный … рев» гостей, беседа гроба и виселицы с хозяином «дома», пенис кубистических гитар, треск барабана, напоминающий телефон, в котором слышится «смерти пищик», треск стекла при гибели «дома несчастья» и т. д. Все эти образы — вместе с изобразительными, о которых шла уже речь – не только вовлечены в сюрреалистическую фантасмагорию, но сами создают ее, лежат в ее основе. Некоторые из них оксюморонной своей природой («Нежный … рев» пение «кубистических… гитар», «барабан трещит, как телефон») подчеркивают противоестественность, «запредельность» происходящего. Особую роль играют эти образы в последних четырех строфах стихотворения. «Барабан трещит, как телефон» – заключенная в этом образе оксюморонная звуковая антитеза (барабан издает звук, телефон – в данном случае — его принимает ) получает вскоре дальнейшее развитие и объяснение: в треске барабана (телефона) каждому слышится донесшийся «снаружи» «смерти пищик». После этого грозного предупреждения катастрофа не заставляет себя ждать — и вот уже пространства раздавливаемого «стеклянного дома» сжимаются, и раздается крик «какого-то франта», зажатого в дверях, похожих «на глазные щели». Это совмещение двух образов: кричащего адского обывателя и «глазных щелей» (образ, который, как мы помним, говорит о «включении» в происходящее действо фигуры автора, поэта – или Музы, «кромешной радости») драматически обостряет смысл изображаемого — гибель ада, живущего в душе героя, сокрушаемого волшебной силой творчества. Далее, в 12-й, последней строфе мы слышим, как «трещит стекло в безмолвии ночном» — и перед нами возникает предельно конкретизированный этим звуковым вторжением (но и обретший благодаря ему символическую глубину) тютчевский мотив «ночи творчества» в его сюрреалистическом обличье: «ночь творчества», губящая демонов души.

Как видим, «звуковые» образы в сцене катастрофы (10-12 строфы) в глубинном, метафизическом своем значении тесно связаны со звукописью этих строф, взаимодействуют с нею, дают ей смысловое обоснование. Отзываясь друг в друге, обогащая друг друга, эти частицы создаваемого поэтического мира во взаимодействии своем сообщают ему духовную глубину, говоря о трагедии человеческой души.

Надо, конечно, не забывать при этом, что роль звуковой стихии в произведениях Поплавского менялась в зависимости от поставленных художественных задач. Часто его стихотворения поражали своей завораживающей музыкальностью. Музыка эта переполняла и первый сборник Поплавского «Флаги», вышедший всего за четыре года до трагической гибели поэта. Не случайно и такой ценитель и знаток поэзии, как Г.Адамович, принадлежавший к предшествующему литературному поколению, вспоминая о Поплавском, счел нужным прежде всего сказать именно об этом: «…Он писал прелестные, глубоко музыкальные стихи, такие, которыми нельзя было не заслушаться, даже в его монотонно-певучем чтении»[223]. Действительно, трудно было не покориться этой колдовской музыке, присутствие которой в стихе было настолько очевидным и важным, что все другие слагаемые произведения — более, казалось бы, «значащие» и исполненные смысла — оказывались подчинены ее верховной воле, живущему в ней смутному, часто ускользающему от логического прикосновения, но окончательному «сверхсмыслу»:

Секрет этой музыки, живущей в стихах Поплавского, заключался не только в мелодичности звучания строки — это было, в сущности, следствием. Музыка присутствует у Поплавского — особенно в стихотворениях, вошедших в первый его сборник — на всех уровнях сотворения поэтического мира, пронизывая его на всю глубину, во многом определяя сам принцип его создания. Поэтическое слово было тогда у Поплавского сродни ноте или аккорду в симфонии — реальный смысл его часто отступал в своей значимости на задний план, поэту было гораздо важнее, как сливается, переплетается это звучащее мгновение с другими, участвуя в создании единой мелодии. Отсюда – обращение к заведомо «неточным словам» (столь характерным для сюрреалистического письма), которые оказывались вполне точными в исполнении иной, более важной для поэта «музыкальной» задачи. Есть, кстати, такие «неточные слова» и в приведенном здесь отрывке «бессмертную руку», «незабвенную руку», «что сонно спадала с плеча ».

В конечном счете, законы, действовавшие тогда в поэзии Поплавского, были ближе скорее к музыке, чем к традиционному словесному творчеству. Некоторые из современников поэта осознавали всю значимость музыкального начала в его творчестве. Наиболее точно и проницательно сказал об этом В.Ходасевич: «Она (поэзия Поплавского — А. Ч.) родственна музыке, не в смысле внешнего благозвучия, но в том смысле, что внелогична и до самой своей глубины формальна. Можно было бы сказать, что она управляется не логикой, а чистой эйдолологией (прошу прощения за "страшное слово", некогда перепугавшее Максима Горького: оно означает систематику образов). Поплавский идет не от идеи к идее, но от образа к образу, от словосочетания к словосочетанию»[224].

Чаще всего одной из неизбежных примет «музыкальных» законов сотворения поэтического мира у Поплавского оказывалось и «внешнее благозвучие» стиха — мелодичность звучания строки, ворожба словом и ритмом. Глубинный же результат оказывался гораздо шире собственно «музыкальной» задачи: избранный путь поэтического выражения был тесно связан с семантикой образов, во многом определял тогда сам характер сюрреализма Поплавского. Вот одно из наиболее известных его стихотворений — «Морелла I» (сам поэт называл себя «певцом Мореллы»):

Стихотворение это, на создание которого Поплавского вдохновили образы рассказа Э.По «Морелла» (Э.По был одним их наиболее близких Поплавскому писателей, отзвуки его произведений живут во многих стихотворениях поэта: кроме «Мореллы», можно вспомнить «Рукопись, найденную в бутылке», «Сияет осень и невероятно…» и др.), как видим, насквозь «музыкально». Интонация, ритм, структура фразы, настойчиво повторяющиеся синтаксические параллелизмы, звукопись стиха — все поэтические средства во взаимодействии своем сливаются в неизменно звучащую в стихотворении торжественно-скорбную мелодию.

Более того, музыка эта звучит не только на «поверхности» стиха — она продолжается в семантической структуре и символике образов, обретает в них драматизм и духовную глубину. Трудно объяснить возникновение этих образов в их смысловой последовательности и взаимосвязи Они словно мгновенными озарениями рождаются из «душевного сумрака»[225], живущего в поэте, утверждая сюрреалистическую веру во «всемогущество грезы»[226]. В полной мере подтверждают они правоту Н.Татищева, заметившего, что Поплавский «пользовался словами, как музыкант звуками: звук дает образ, но неопределенный, и сейчас же торопится замереть, уступая место другому, похожему, но иному»[227].

И все же попытаемся хотя бы частично повторить вслед за поэтом пройденный им путь «от образа к образу». Забегая вперед, скажу, что эта попытка пристального прочтения стихотворения Поплавского неизбежно приведет нас, в конце концов, к более глубокому понимаю роли музыкального начала в нем. Прежде же всего мы заметим, что в целом ряде образов и мотивов «Морелла I» перекликается с «Возвращением в ад», и перекличка эта весьма значительна по своему духовному диапазону.

Действительно, через все стихотворение, от первой до последней строфы, постоянным рефреном звучит тема непримиримого противостояния ночи как воплощения творческой силы – и губительного утра. Тютчевский мотив ночи-творчества обретает, таким образом, предельную остроту. Уже в первой строфе антитеза ночи и утра дает знать о себе в возникающих один за другим образах ночи, играющей на рояле (игра на рояле становится здесь образом-знаком творчества, как и игра оркестра в «Возвращении в ад»), — и «привиденья рассвета». В дальнейшем это противостояние обостряется, определяя «драматургию» взаимодействия вовлеченных в него образов. Во второй (опущенной здесь) строфе мы читаем: «Утро маской медузы уже появлялось над миром, / Где со светом боролись мечты соловьев в камыше». Это столкновение между «утром», уподобленным «маске медузы» (обращающей, как известно, все живое в камень), и «мечтами соловьев» (одно из традиционнейших воплощений силы искусства), борющихся со светом, получает трагическое завершение в двух последних строфах стихотворения, где возникают опять противостоящие друг другу образы, — но итог этого противостояния очевиден: «Соловьи догорали и фабрики выли вдали», «Свет смеется над нами».

В центре развернувшейся в стихотворении трагедии противостояния ночи-творчества и смертоносного утра оказывается образ Мореллы. Найденный, повторю, Поплавским в рассказе Э. По (где Морелла — умершая и воскресшая жена героя, воплощение всей мудрости мира и бессмертия любви), он обретает в интерпретации поэта иной смысл. Словно в неясном ночном видении этот загадочный образ возникает на пространствах волшебного мира, созданного Поплавским, осеняя этот мир орлиными крылами («Ты, как черный орел, развевалась на желтых закатах…») и сообщая ему глубину вечности («нежная девочка-вечность в гробу»).

Одна — и немаловажная — из разгадок этого образа может быть найдена именно в контексте противостояния «ночь – утро» в стихотворении. Уже в первой строфе образ Мореллы неотделим от этого противостояния, более того, оказывается одним из его воплощений – свет зари знаком смерти синеет на ее «сжатых устах». В третьей же строфе Морелла прямо уподоблена ночи–творчеству «Ты как ночь мирозданьем играла…» Взгляд ее – заметим и эту неслучайную деталь во второй строфе — устремлен на «созвездие Лиры». Это значение образа, соединяясь со смыслом первых двух строк третьей строфы («Ты орлиною лапой разорванный жемчуг катала, / Ты как будто считала мои кратко­срочные годы…») дает ключ к достаточно полному его объяснению: Морелла – символ вечности и судьбы и одновременно (одно здесь следует из другого) символ творчества. Иными словами — и Судьба (Вечность), и Муза.

В этой разгадке убеждаешься, вчитываясь в шестую, предпоследнюю строфу стихотворения, где картина торжества гибельного утра, победившего в схватке со своим антиподом, ночью-творчеством (см 2-ю строку этой строфы), заключает в себе и смерть Мореллы «Ты, как маска медузы, на белое время смотрела…»; «мертвая вечность покинула чары земли».

Так возникает в стихотворении Поплавского образ Музы, за­ставляющий вспомнить о «Возвращении в ад», где действует иная Муза — «кромешная радость». Стоит, видимо, задуматься о том, насколько различны, более того — противоположны друг другу два эти образа. Прежде всего, бросается в глаза разница «внешняя»: если в «Морелле» перед нами возникает высокий романтический образ — то ли орел, то ли грифон (см. 1-ю, 3-ю и 4-ю строфы), «нежная девочка-вечность», «гордый, немой ореол», — то в «Возвращении в ад» Муза принимает страшный облик чудовища с тяжелыми клешнями и пылающим «красным зраком» (сравним его, кстати, со «снеговыми глазами» Мореллы).

Эта очевидная разница в высоте полета сюрреалистического видения, родившего каждый из двух образов, конечно же, не случайна. За нею — значительный внутренний разрыв между полюсами, обозначившими диапазон духовных, нравственных поисков, представлений поэта о душе и мире и их взаимоотношениях.

Чтобы яснее увидеть это, обратим внимание на два других образа, возникающих в стихотворении о Морелле. Образы эти, казалось бы, носят в картине, создаваемой Поплавским, периферийный, «служебный» характер. И все же, рассматривая их и в структуре стихотворения, и в контексте творчества поэта, внимательный читатель заметит заключенный в них важный смысл.

[213] См.: Райс Э. О Борисе Поплавском. С. 171.

[214] Поплавский Б. Абрам Минчин // Числа. 1931. № 5. С. 274.

[215] Поплавский Б. Ответы на анкету о живописи // Числа. 1931. № 5. С. 292.

[216] Поплавский Б. Абрам Минчин. С. 274.

[217] Поплавский Б. Ответы на анкету о живописи. С. 292.

[218] Поплавский Б. Около живописи. С. 195.

[219] Там же. С. 197.

[220] Поплавский Б. Ответ на литературную анкету // Числа. 1931. № 5. С. 287.

[221] Райс Э. О Борисе Поплавском. С. 174.

[222] Кандинский В.В. О духовном в искусстве. М., 1992. С. 28, 38.

[223] Адамович Г. Одиночество и свобода. СПб., 1993. С. 145.

[224] Ходасевич В. Б.Поплавский. «В венке из воска» // Борис Поплавский в оценках и воспоминаниях современников. СПб.; Дюссельдорф, 1993. С. 178-179.

[225] Там же. С. 179.

[226] Breton A. Les manifestes du surrealisme. P., 1946. P. 85.

[227] Татищев H. Поэт в изгнании. С. 200.