Дневник 1939-1945: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

ПЬЕР ДРИЁ ЛА РОШЕЛЬ И ФАШИЗМ ВО ФРАНЦИИ

Осенью 1924 г. во Франции хоронили Анатоля Франса - великого писателя, члена Французской академии (1896), лауреата Нобелевской премии по литературе (1921), "самого французского, самого парижского, самого утонченного" художника, по словам одного из основоположников французской коммунистической партии Марселя Кашена, куда незадолго до смерти умудрился вступить "классик из классиков". Словом, вся мыслящая, равно как и вся прогрессивная Франция, должна была предаться скорби, ибо Анатоль Франс был, согласно несколько высокопарной формуле Михаила Кузмина, "классическим и высоким образом французского гения".

Скорбели, правда, не все. Нашлась горстка отщепенцев, которые были готовы не только переступить через труп Франса, с пеной у рта доказывая, что вся его слава, как и слава Франции, яйца выеденного не стоит, но и сплясать на его могиле, лишний раз подтвердив, что нет и не может быть ничего святого там, где в святых ходят писатели. "Труп" - так назвали свой коллективный памфлет молодые писатели-сюрреалисты, откликаясь в октябре 1924 г. на смерть того, на кого чуть ли не молилась (благо)мыслящая Франция. Заголовки составивших "Труп" пасквилей говорят сами за себя - "Обыкновенный старикашка", "Не подлежит погребению", "Вы уже дали пощечину мертвецу?" и т. п. Сюрреалистический памфлет нельзя рассматривать лишь как орудие в сведении счетов одного литературного поколения с величайшим представителем другого. В лице Анатоля Франса сюрреалисты хоронили, отвергая и проклиная, Целую эпоху, хотели поставить крест на времени, которое, бросив некоторых из них (и многих современников) в великую бойню 1914-1918 г., заставляло чувствовать себя ненужным, лишним, загубленным поколением.

Эта боль целого поколения, выплеснувшаяся на страницах "Трупа", не оставила равнодушным даже такого далекого от крайностей литературного авангарда писателя, как Ромен Ролан. Отзываясь в письме к Максиму Горькому на выход в свет "Трупа", автор "Жана Кристофа" писал: "Этот памфлет, озаглавленный "Труп", принадлежит перу Пьера Дриё ла Рошеля, Супо, Луи Арагона, Андре Бретона, Полл Элюара и Жозефа Дельтея. Дело тут вовсе не в злобной критике, с которой люди обрушиваются порой на пережившего себя великого человека после его смерти. "Труп" действительно вырыт из могилы, осквернен, смешан с грязью. Самым свирепым из шести писателей (среди них нет ни одного незначительного, а по меньшей мере трое - первостепенные величины) оказался Луи Арагон, статья которого озаглавлена "Вы уже дали пощечину мертвецу?". Автор самой горькой (и самой сильной) статьи - Пьер Дриё ла Ро-шель; у него чувствуется нравственная боль поколения, выбитого из колеи войной, впавшего в отчаяние, смотрящего на будущее как на разверстую бездну и мстящего за все старшему поколению".1 Трудно сказать точнее о начале творческого пути Пьера Дриё ла Рошеля, одного из самых характерных писателей Франции первой половины XX века - тогда, в начале двадцатых годов, будущее действительно уже рисовалось ему "разверстой бездной", где, правда, ему во что бы то ни стало хотелось узреть силы, способные принести спасение уходящей в небытие любимой Европе, и где уже маячили два призрака, - призрак коммунизма и призрак фашизма, которым было суждено завладеть всеми помыслами поэта и романиста и в конце концов свести его в могилу, точнее говоря, заставить его свести счеты с призрачной жизнью, которую он вел в 1945 г., скрываясь от возмездия победителей или, как показал ход истории, победы одного призрака над другим.

"Разверстая бездна" - в нее низвергнулся не один Пьер Дриё ла Рошель, хотя во Франции он, наверное, был единственным из значительных писателей, кто в открытую на

1 Горький М. и Ролан Р. Переписка (1916-1936). М.: Наследие, 1996. С. 113-114. Фрагменты памфлета "Труп" см.: Антология французского сюрреализма. 20-е годы. Сост., вступ. ст., пер. с франц. и комментарии С. А. Исаева и Е. Д. Гальцовой. М.: ГИТИС, 1994. С. 80-83.

звал себя "фашистом", кто рискнул прожить "фашистскую" жизнь, понимая ее прежде всего как творческий и экзистенциальный поиск жизненной силы, испарившейся из одряхлевшего тела буржуазного индивидуализма и режима либеральной демократии, мягкость которого лишь потворствовала неистовым исканиям других возможностей существования.

Бездна, которая манит из грядущего, и злость, которая душит из-за бездарною прошлого (индивидуального, семейного, национального), - вот два рубежа, между которыми пролегают, порой пересекаясь, порой расходясь, пути и блуждания Пьера Дриё ла Рошеля и фашизма во Франции. Не заходя в дебри запутанных отношений между французской литературой и политикой в 20-40-е годы слишком далеко, попытаемся в этом этюде восстановить какие-то исходные точки, главные линии, ведущие ориентиры и конечные результаты этой "дружбы-вражды", одним из самых ярких свидетельств которой является творческий путь Дриё и его "Дневник 1939-1945 гг.", перевод которого предлагается русскому читателю.

Мечтательная буржуазия

Пьер Дриё ла Рошель родился в Париже 3 января 1893 г. в семье исконных нормандских буржуа, сумевших благодаря деловой хватке и удачливости прочно обосноваться в столице. Воспитание, как это тогда и было принято в набожных буржуазных семьях, он получил в иезуитском коллеже. Родители, искренне уверовавшие в то, что нет ничего более благотворного для подрастающего мальчика, чем чувство дома, семейных уз и традиций, старались делать все, чтобы он был окружен заботой, вниманием, любовью. Результат, как это часто бывает, был прямо противоположным. Семья быстро перестала казаться подростку надежной крепостью. Ему пришлось убедиться, что кровь древних норманнов в его жилах безнадежно отравлена желчью, которая душила его родителей. Будучи глубоко несчастливой семейной па-Рой, они вынуждены были жить вместе ради сохранения внешних приличий и общего достояния. Наблюдая семейные сцены, обиды, примирения, обман и неспособность взрослых освободить друг друга от этого ярма повседневности, юный Пьер проникается, с одной стороны, глубоким презрением к самому образу жизни буржуа, в котором видит прежде всего торжество безволия и лицемерия, с другой - болезненным чувством собственной раздвоенности, своей принадлежности к этому кругу и своей оторванности от него. Об этом он расскажет в одном из самых лучших и одном из самых автобиографичных своих романов "Мечтательная буржуазия" (1937) - пронзительном повествовании об умирании любви в обыденной жизни.

С крушения иллюзий семейной жизни берет начало неприятие лицемерия буржуазного существования вообще; здесь пробиваются ростки того личностного вызова обществу, семье, женщине как своего рода "семейной угрозе", который звучит во всем литературном творчестве Дриё и который самого его в личной жизни бросает от одной женщины к другой, от первой жены ко второй, от нее - к несчетным любовницам, гонит из холостяцкой постели в захудалые или шикарные бордели. "Мужчина, на которого вешались женщины" (1925), - так назвал Дриё один из первых своих романов, каждый из которых можно рассматривать как очередную страницу нескончаемой и нелицеприятной исповеди достойного сына того века, чьим девизом мог бы стать знаменитый клич Андре Жида "Семьи, я вас ненавижу".

Однако в случае с Дриё (да и не с ним одним) "мужчина, на которого вешались женщины", кроет в себе "мужчину, который вешается на женщин", отчаянно цепляется за них, а то и садится к ним на шею, словно бы надеясь обрести не в одной, так в другой то, что отвергается им во всех женщинах скопом или, что то же самое, в одной единственной: обещание покоя, опоры, силы. "А еще была борьба с женщинами, - вспоминал Дриё об особенностях своего психологического становления. - Любовь, лихорадочная охота на женщин отдаляли меня от мужчин и превращали в невнимательного и рассеянного друга. И здесь я позаботился на сколько достало сил о собственной независимости. Я бежал от Женщины, гоняясь за женщинами, когда же сталкивался с самой лучшей из них, то отступал в отчаянии".2 Начиная с Колетт Жерамек, первой жены, единственной наследницы богатого еврейского семейства, и заканчивая последней любовницей Кристиан Рено, женой основателя французской автомобильной промышленности и едва не самого могущественного предпринимателя довоенной Франции, Дриё не упускает случая связать себя с женщиной, у

2 Drieu La Rochelle Р. Sur les ecrivains. Paris: Gallimard, 1964. P. 58.

которой уже все есть, которая может принять его таким, как он есть, не требуя от него никакой иной заботы, никаких других усилий, кроме собственно любви, которой он и отдавался насколько доставало сил, за что, наверное, и был так любим.

Позже сам Дриё, используя известные психоаналитические установки и, возможно, не без влияния общения с Жаком Лаканом, с которым он сблизился в межвоенные годы, вскрывает в себе на страницах "Дневника" пресловутый "эдипов" комплекс. Действительно, в структуре его личности, равно как в типе основного персонажа его литературного творчества, дают о себе знать влечение к матери и отчаянные, заведомо обреченные на провал попытки замещения образа матери другими женщинами; ненависть к отцу и бессознательное самоотождествление с отцом, лихорадочный поиск Отца, роль которого с переменным успехом исполняют разного рода "сильные люди", мужественные или кажущиеся таковыми Командиры и Вожди.

Случается, что внешняя, бросающаяся в глаза сила мужчины, культивируемое обаяние, нескончаемое искание успеха у женщин скрывают какую-то внутреннюю слабину, надлом, с которым никак не может смириться новоявленный Дон Жуан, утешая себя скоротечными победами. Альбер Камю, рассуждая о донжуанстве в своем эссе "Миф о Сизифе", говорит, что вечный соблазнитель "...исповедует этику количества, в противоположность святому, устремленному к качеству".3 Иначе и чуть жестче эту горькую истину можно было бы выразить так: не будучи способным удовлетворить одну женщину, Дон Жуан бежит от одной к другой, прикрывая тем самым, если и не полное бессилие, то неспособность любить.

В новелле "Капризы ревности" из книги "Дневник обманутого мужчины" (1934) Дриё устами одного из своих персонажей без всякого сожаления развенчивает миф Дон Жуана, хотя тот явно мотивировал и его собственное поведение: "Нет, Дон Жуан не был любим... Ему было жалко времени на любовь, он и женщинам не давал времени себя полюбить... Женщины жалели и оплакивали свою любовь, а не его".4

3 Камю А Бунтующий человек. Философия. Политика. Искусство. М.: Изд-во полит, лит. 1990. С. 63.

4 Drieu La Rochelle P. Journal d'un homme trompe. Paris: Gallimard, 1992 (1934). P. 224.

Драма нелюбви лежит в основе всякого поиска любви, бывает, что как раз неспособность любить ввергает в соблазн казаться идеальным любовником.

Отсюда же берет начало нездоровая тяга к чрезмерной мужественности, мужской силе, которой ты лишен, несмотря на вся старания, и которую так хочется видеть в жизни, рядом с собой. Морис Мартен дю Гар, один из самых близких друзей писателя в 20-30-е годы, вспоминал, с каким восторгом Дриё в середине 30-х годов отнесся к знакомству со знаменитым Жаком Дорио, основателем и вождем "Французской народной партии", занимавшей самую непримиримую позицию в отношении буржуазно-демократического режима: "Самец! Настоящий самец!".5 Психологическая драма и политическая трагедия Дриё лишний раз свидетельствуют, что политика - это сцена, на которой разыгрываются прежде всего любовные страсти; история политики неотделима от истории сексуальности, отношения человека к своему и чужому телу.

В корне фашистской сексуальности, как подметил У. Эко в своем знаменитом докладе "Вечный фашизм", прочитанном в Колумбийском университете в канун празднования гштидесятиле-тия победы над Германией, лежит некая неестественность, предопределенная узким пониманием половой жизни. "Поскольку как перманентная война, так и героизм - довольно трудные игры, то ур-фашизм (вечный фашизм, как подоплека любой конкретной исторической формы фашизма - С. Ф.) переносит свою волю к власти на вопросы секса. Здесь - корень его маскулинства (подразумевающего презрение к женщине и нетерпимость к нонконформистскому сексуальному поведению - от целомудрия до гомосексуализма). Поскольку в секс играть тоже трудно, фашистский герой играет с оружием, подлинным Ersatz'eM фаллоса: его военные игры происходят на почве Individia Penis".6 Наиг-

5 Martin du Gard M. Memorables. Т. 3. Paris: Grasset, 1978 И Le Monde. 1978, 17 novembre. P. 20.

6 Эхо У. Пять эссе на темы этики. СПб: "Symposium", 1998. С. 44. В перевод Е. Костюкович внесены небольшие изменения с учетом авторизованного перевода текста доклада на французский. Ср.: Eco U. Totalitarisme "fuzzy" et fascisme eternel ff Magasine litteraire. 1996. № 346. P. 150-160. Несмотря на ряд общих мест в толковании феномена фашизма, которые всегда лежали на поверхности, а к настоящему времени теряют очевидность, доклад У. Эко ценен своим внутренним взглядом, как свидетельство очевидца и даже малолетнего участника фашистского движения в Италии.

ранность фашистской сексуальности, равно как и нарочитость фашистской мужественности, можно объяснить с психоаналитической точки зрения через комплекс кастрации: фашист стремится быть фаллосом или по крайней мере таковым казаться, играя в свои замешанные на сексе военные игры, но не иметь его. Будучи, точнее, выставляя себя идеальным фаллосом, фашист мало чем отличается от ребенка, который боится его потерять. В такой перспективе фашизм - это вымученный, нездоровый фаллоцентризм, судорожная эрекция умирающего, дряхлеющего тела. Важно заметить, что уже в самом начале жизненного пути у Дриё возникает этот мотив искания сзерхсилы и сверхмужественности, подталкивающий его к самым рискованным идеологическим предприятиям и естественно сливающийся с тоской по сильной руке ( Ersatz'y фаллоса), которая распространялась по Европе в первые послевоенные годы и пронизывала все движение фашизма.

Мотив этот нельзя объяснить, исходя из одних лишь индивидуальных или семейных обстоятельств формирования личности писателя. Драма Дриё - это драма целого поколения, вынужденного переживать, с одной стороны, невозможность исповедания старых ценностей, не отвечающих уже шуму и стремительному бегу времени, с другой - шаткость всяких новых построений, лишенных сколько-нибудь твердой почвы. "Беспочвенность" - вот одно из названий внутренней болезни века, которой страдали многие современники Дриё и симптомы которой обнаруживались во многих сферах духовной и общественно-политической жизни начала XX века.

Среди симптомологов этой болезни во Франции выделяется Морис Баррес (1862-1923), глава патриотического и антидемократического крыла французской литературы. Его литературное творчество было своего рода поэтизацией национализма, парадоксально сочетавшейся с воспеванием сильной личности, нонконформистского индивидуализма. Роман "Лишенные корней" (1897), первая часть трилогии "Роман национальной энергии", является замечательным литературным памятником умонастроения рубежа веков: семь лицеистов из провинциального Нанси приезжают в Париж искать счастья, поддавшись авторитету и интеллектуальному обаянию своего преподавателя философии. Тот научил их понимать философию Канта, верить в возможности человеческого разума или, точнее, подчинять свою жизнь абстрактным идеям. Оказавшись вдали от родной земли и подчинившись власти безумных идей, молодые люди сталкиваются с разрушительными искушениями столичной жизни. Один из них кончает жизнь на гильотине, тогда как его духовный наставник становится обладателем заветного депутатского мандата.

Романы Барреса, разоблачавшие духовную неукорененность современников, указывавшие на необходимость возрождения ценностей "почвы", национального духа, были настольными книгами молодого Дриё. В них он находил выражение страсти "национального Я", питавшейся культом Земли и Предков. Особая прелесть этой страсти заключалась в том, что носителем ее в творчестве Барреса выступал рафинированный декадент, герой, особенно остро чувствующий упадок нации и национальной культуры. Кроме творчества Барреса с этой традицией во французской литературе XIX-XX веков так или иначе связано творчество Ш. Морраса, Ж. Сореля, Ш. Пеги, Ж. Бернаноса, Ж. Жи-оно и некоторых других писателей, видевших в возрождении Франции основную творческую задачу.

В призыве Барреса к усилению "национальной энергии" явственно звучали и погребальные, окрашенные трагическим чувством смерти нотки: "Мое чувство смерти и это копошение червей в трупе, которым стала вся моя потаенная жизнь..".7 Смерть, как всенепременная возможность избежать любых тягот существования, с раннего детства вторгается в сознание Дриё, став на долгие годы самой верной спутницей его духовной жизни. Рассказывая в "Потаенном рассказе" об искушениях "лишить себя жизни", которые преследовали его начиная с семилетнего возраста, писатель дает почувствовать, что смерть была для него не каким-то пределом, концом, венцом существования, а своего рода побуждением к жизни. Отсюда общий для Дриё и всего фашизма культ смерти, однако в творчестве и существовании французского писателя культ этот ведет не к умерщвлению других и даже не к призывам умерщвления, а к жизни "со смертью в душе" и книгам, написанным самой смертью.8 Дриё мечтает о смерти, жаждет

7 Barres М. Mes carriers. Paris: Plon, 1929. P. 114.