НА КАКОМ-ТО ДАЛЁКОМ ПЛЯЖЕ (Жизнь и эпоха Брайана Ино): читать книгу онлайн полностью и бесплатно

Очень умён — возможно, но здоров он точно не был. В 1976 г. Дэвид Боуи хоть с виду и производил впечатление герцога, но этот герцог был чрезвычайно тонок и противоестественно бел. Его комплекция скелета и смертельная бледность были главным образом результатами обходящейся в 300 долларов в день привычки к кокаину и голодной диеты, состоящей из молока и сырого красного или зелёного перца. Он практически изнурил себя во время полуторагодового лос-анджелесского кутежа, во время которого, начитавшись трудов британского оккультиста Элистера Краули, он вбил себе в голову, что его преследуют ведьмы и стал рисовать пентаграммы на ковре своей комнаты, а также хранить свою мочу в холодильнике, чтобы её «не украли злые духи». Несмотря на недавнее первое место в списке сорокапяток с песней "Fame", широко признанные достижения альбома Station To Station, успешное (хоть и изнурительное) мировое турне и главную роль в прославленном фантастическом арт-хаус-фильме Николаса Роуга Человек, который упал на Землю, Боуи находился в упадке и на художественном перепутьи. Возвращение из Лос-Анджелеса в Европу было первым шагом к оздоровлению усталой музы, тела и духа, находящихся на грани краха. С ним был Игги Поп, бывший участник мичиганской группы Stooges, которую Боуи когда-то продюсировал. В последнее время Боуи стал для Игги (карьера которого находилась в свободном падении и к тому же он тоже пытался придти в себя после долгих лет наркотических излишеств) чем-то вроде зловещего Свенгали-гипнотизёра.

Устроив себе новую базу в Берлине, куда вполне можно было доехать из его швецарского местожительства (а также налогового укрытия) в Корсье-сюр-Веве близ Монтрё, в июле Боуи направился в Понтуаз в северо-западном пригороде Парижа. Там, в студии Шато д'Эрувиль (где в 1973 г. записывался альбом классических каверов Боуи Pin-Ups), началась работа над дебютным сольным альбомом Игги The Idiot; аккомпанировала Игги гастрольная группа Боуи.

Несмотря на пышно звучащее имя, в Шато д'Эрувиль была только герметично закрытая студия звукозаписи и громадные, насквозь продуваемые спальни. Большая часть постоянного персонала в августе была в отпуске, и едва обслуживаемые кухни могли обеспечить постоянный поток мороженого кроличьего мяса и зелёного салата, но едва ли что-то ещё. Студия была заказана для Игги, но поскольку с The Idiot было покончено уже в августе[61], Боуи решил остаться и поработать над своим материалом. Игги тоже был рядом — как некий студийный «талисман». В прошлом году Боуи взялся сочинить саундтрек к Человеку, который упал на Землю, но поработав над несколькими пьесами, поссорился с продюсерами фильма из-за того, что для сочинения музыки были приглашены и другие композиторы, и забрал свою работу назад. Теперь он думал о том, как оживить брошенные композиции, а также начал писать новые песни с помощью своего прекрасного гастрольного ансамбля.

Как и Ино, Боуи был под свежим вдохновением от недавней волны экспериментальных немецких групп, и — отказавшись от своих последних заигрываний с поддельным американским «пластмассовым соулом» — захотел развить угловатый гибрид диско и рока, уже применённый им к альбому The Idiot. Это был стиль, в котором частичные заимствования у Kraftwerk, Harmonia и Neu! скрещивались с шипящими синтетическими атмосферами, не очень далёкими от палитры Фриппа и Ино. Сеансы записи — по крайней мере поначалу — должны были выполнить роль средства освежения увядшего творческого либидо, и Боуи понял, что он, возможно, работает над своим новым альбомом, только в середине процесса. Они с продюсером Тони Висконти трудились весь август и начало сентября, превращая сырые идеи в альбом, в котором предлагалась радикальная новая эстетика. Боуи обещал, что это будет «первый альбом для будущего».

В 1976 году едва ли можно было найти лучшего исследователя будущего рок-музыки, чем Брайан Ино[62]. Он прибыл в Париж как раз в тот момент, когда эскизные эксперименты Боуи уже стали сгущаться в настоящие песни. Он нашёл певца в опасном пост-кокаиновом состоянии — ко всему прочему Боуи беспокоили предсмертные судороги его шестилетнего брака и отвлекала продолжавшаяся битва по поводу опекунства над его сыном, Дунканом Зауи Хейвордом Джонсом. Вечный оптимист Ино смотрел на психическое смятение Боуи как на творческий стимул: «Он [Боуи], в общем-то, жил на пределе своих нервных возможностей, в очень напряжённом состоянии. Но как часто случается, это превратилось в чувство взрывной энергии в работе. Бывает, что при травматических переживаниях работа становится одним из немногих мест, куда ты можешь уйти и где можешь чувствовать себя хозяином. Думаю, что именно в этом смысле «измученные» души иногда создают великие произведения.»

У Ино в записи альбома — который едва не был назван New Music Night And Day — была по сути вспомогательная роль. Слово Low в качестве названия (которое должно было быть визуальным каламбуром — на обложке лицо певца повёрнуто в (низкий) профиль[63]) вырвалось у Боуи гораздо позже. К моменту прибытия Ино большинство песен уже имело вполне крепкую форму, и его основная роль сводилась к помощи в наложениях — да и то под руководством Тони Висконти. По первоначальному замыслу Боуи, Ино со своими синтетическими текстурами в духе Discreet Music должен был сыграть роль блестящей «глазури», наложенной поверх возбуждённого угловатого рока его песен.

Странная атмосфера виллы также наложила отпечаток на настроение записей. Говорили, что в нём живут призраки Фредерика Шопена и его бывшей возлюбленной Жорж Санд; в доме безусловно господствовал некий наводящий на размышления бесплотный дух. Боуи отказался спать в похожей на пещеру главной спальне, температура в которой была заметно ниже, чем в любой другой комнате дома, а Висконти рассказывает историю о том, как Ино по утрам будило некое невидимое присутствие — правда, сам Ино это опровергает.

Во время работы Боуи был вызван в парижский суд на процесс против его прежнего менеджера Майкла Липпмана. Во время его четырёхдневного отсутствия Ино «пахал на своём собственном пару», применяя привычные для него технические приёмы, и таким образом сделал главную часть инструментальной пьесы, впоследствии ставшей вступительной на второй стороне пластинки — зловещей, парящей вещи "Warszawa". Ино также нёс ответственность за спасение каламбурно озаглавленной пьесы "Art Decade" — первоначально это был довольно хилый фортепьянный набросок, отвергнутый Боуи. Правда, после того, как он услышал призрачные наложения Ино, он передумал. Другие песни — такие, как "Weeping Wall" и "Subterraneans" — остались от неудачного саундтрека к фильму Ника Роуга; Ино подверг их серьёзной синтетической «стирке и сушке».

Каково бы ни было официальное разделение труда, иновская стахановская продуктивность и готовность следовать счастливым случайностям придала сеансам записи большую энергию. Тони Висконти впоследствии так вспоминал о том, как подход Ино оживил (в особенности) вторую сторону Low: «Брайан сказал: «Как бы вам понравилась синтезированная музыка — типа того призрачного материала, который делаю я?»… потому что у нас кончились песни. Мы втроём совместно работали над второй стороной[64], которая вообще-то начинается с моего сына Делани — ему тогда было примерно четыре года, но он уже неплохо играл на пианино, и как-то раз сыграл вот эти «да-да-да, да-да-да». У Брайана открылась привязанность к малышу — он находился тогда рядом с ним. Он сказал: «Минутку», согнал Делани с пианино и сделал это «да-да-да» первыми нотами второй стороны, первыми тремя нотами на "Warszawa".»

"Warszawa", наполненная таинственными бессловесными распевами Боуи, вдохновлёнными его визитом в несчастную столицу Польши и услышанным там детским хором, стала единственной официально совместно написанной Боуи и Ино вещью на Low. Используя деспотические тона меллотрона и синтезатора, она представляла отклонение в мрачную сторону от медитативных настроений Another Green World — это была напряжённая, почти готическая атмосфера, на которую Ино намекал в Music For Films (особенно в тройке пьес "Sparrowfall"), однако не получившая дальнейшего развития в его работе. «Это очень медленная, меланхоличная пьеса, звучащая похоже на какой-то народный оркестр. Восточноевропейский народный оркестр. Очень, очень… меланхоличная. Очень приятная…», — говорил он Мэри Хэррон из журнала Punk вскоре после завершения работы над Low.

К осени 1976 г. Ино самому не терпелось, по примеру Боуи, пойти в новом музыкальном направлении, и у него уже скопились десятки рабочих фрагментов для предполагаемого продолжения Another Green World. Правда, ему ещё предстояло определить звучание — конкретный определяющий стиль или некий всеобъемлющий подход к новой пластинке, и часы в Шато д'Эрувиль в отсутствие Боуи дали ему возможность экспериментировать, как только захочется. Правда, это были эксперименты за чужой счёт, и Ино успокоил свою совесть, сообщив Висконти, что если они с Боуи не найдут применения той музыке, что он создал самостоятельно, он заплатит за студийное время и заберёт записанное с собой. Однако в конечном итоге Боуи использовал практически всё, что удалось сделать Ино. Более того — вдохновлённый иновским подходом к наложению партий, Боуи наслаждался новым ощущением автономности и сыграл на альбоме не менее чем на двенадцати разных инструментах.

Правда, время от времени Ино обнаруживал, что ему не очень нравится по сути дела беспечный подход Боуи к записи. Боуи работал напряжённо и быстро — часто бывало, что он работал всего час в день, выстраивая записи инстинктивно и спонтанно. Манера Ино заметно отличалась от этого — он продвигался вперёд постепенно и систематически, затрачивая на работу многие часы. Он сильно раздражался, строя аккорды из бесчисленных тщательных наложений звуков монофонического синтезатора, боясь, что Боуи и Висконти подумают, будто он занимается чепухой.

По настоянию Ино, Боуи — сам будучи явным поклонником записанной на Another Green World смеси песен и бессловесных пьес настроения — воздержался от наложения вокала на несколько новых вещей. Ино и Боуи оба были любителями Neu! — в особенности их альбома Neu! '75[65], виниловые стороны которого были разделены на два контрастирующих настроения, названных «Ночь» и «День». Этот формат был позаимствован для Low — первая сторона была зарезервирована для сравнительно традиционных песен, а вторая — для безбарабанных и безтекстовых инструментальных пьес. Однако нельзя сказать, что песни с вокалом были так уж традиционны. Например, в поразительной песне "Sound And Vision" — опять-таки по предложению Ино — вокалу Боуи предшествовали несколько минут как бы «вступления» (а характерные подпевки «ду-ду» в нём были исполнены Ино и женой Висконти, фолк-певицей Мэри Хопкин).

Хотя Ино старался, чтобы на пластинке чувствовалось его присутствие, он признавал свою относительно второстепенную роль в создании Low, как и сказал Стивену Долтону: «Хотя я довольно много внёс в альбом, это была изначально и определённо его [Боуи] пластинка. Вначале меня там даже не было. Мне кажется, что моё участие придало ей другую окраску, чем та, которая предполагалась сначала, потому что я проталкивал весь этот странный инструментальный материал и старался, чтобы звук был в какой-то мере радикален — такой нервный и электронный…»

Когда Low был представлен компании, на которой записывался Боуи (RCA), там сложилось широко распространённое мнение, что это опрометчивое отклонение, причём равносильное коммерческому самоубийству. Мнения изменились, когда с большой неохотой выпущенная сорокапятка "Sound And Vision" (причём с сохранённым затянутым вступлением) спутала все карты, став самым крупным хитом Боуи со времён "Space Oddity". Несмотря на это, а также многие несомненно красивые мелодии на первой стороне, рецензии на Low колебались от восхищения новаторской смелостью пластинки до выражений недоумения очевидным разгромом, который Боуи учинил в своей звёздной карьере. Разъярённый Бад Скоппа писал в Phonograph Record: «то время как практически все рок-артисты стремятся к более чистому и точно записанному звучанию, у Боуи на Low барабаны мерзко колошматят, как будто под жестяными банками взрываются петарды, мутный вокал скользит между господствующими визгами и тресками, гитары, похоже, вырываются не из колонок, а из соседнего гаража, а синтезаторы звучат так, как будто они слегка проржавели и удерживаются погнутыми скрепками.»

Сегодня Low кажется временами пустынной, часто плотно аранжированной, но всегда высокомелодичной пластинкой электронного рока. Там клаустрофобные тексты и густые текстурные нагромождения, но тем не менее она набита удобоваримыми зацепками в стиле, скажем, нынешних пластинок Radiohead. Однако в начале 1977 г. металлический лязг таких песен, как "Speed Of Life" или серая брутальность "Always Crashing In The Same Car" производили впечатление требовательного аскетизма; их повествовательные линии казались напыщенными и беспокойными, а мрачные, украшенные клеймом Ино инструментальные вещи обычно считались ненормальными и тревожными — причём так считали даже те, кому нравилась их неприкрашенная красота.

Мало-помалу Low втёрся в доверие к критикам и, соответственно, занял своё место в «левом» рок-пантеоне. Фанатам Боуи вся эта акклиматизация была ни к чему. Альбом занял второе место в Англии, 11-е в Америке, и, несмотря на его вызывающий характер, своим успехом зацементировал статус 29-летнего Боуи как иконы арт-музыки (в отличие от образа постоянно меняющейся рок-суперзвезды); в следующие полдесятка лет эта репутация только росла. Его ожившие авангардные способности даже дали ему (а попутно и Брайану Ино) некий иммунитет во время панковского отрицания «зажравшейся» рок-элиты. Впоследствии Low оказал заметное влияние на британский пост-панк — его аскетический электронный блеск и свихнувшиеся атмосферные эффекты отразились в звучании таких ведущих групп этой сцены, как Magazine и Wire. Первый вариант широко почитаемой манчестерской группы Joy Division даже назывался Warsaw — в честь пьесы "Warszawa" Боуи и Ино.

Ино, широко признаваемый (хотя это, как спешит напомнить нам Тони Висконти, было и не совсем точно) «повивальной бабкой» нового радикального курса Боуи, почувствовал, что его «акции» начали расти. Он опять снискал аплодисменты за свою роль мозгового катализатора, и теперь, когда он был признанным «общим знаменателем» в классических произведениях 70-х гг. и Брайана Ферри, и Дэвида Боуи, его статус великого визиря королей британского арт-рока был практически обеспечен.

Правда, эта блестящая репутация ничем не могла помочь в решении текущих проблем с новой собственной пластинкой Ино. С тех пор, как он вместе с Реттом Дэвисом вошёл в студию на Бейсинг-стрит, чтобы начать работу над продолжением Another Green World, прошёл уже год. У него накопилась целая полка плёнок, на которых (как он убедил себя) не содержалось ничего достойного. Казалось, что вернулся разбивающий надежды июль 1975-го — только на этот раз туман упорно не желал рассеиваться. Для Ино его четвёртый сольный альбом быстро превращался в какого-то неподатливого белого слона — воплощение смешанных, запутанных художественных направлений и всё усиливающейся творческой неуверенности. На протяжении последних полутора лет он регулярно возвращался к своей персональной мантре — «Есть ли в том, что я делаю, хоть что-нибудь хорошее?» — и редко мог ответить утвердительно. Его проблема естественно вытекала из его практики. Ино долгое время пропагандировал кейджевские идеалы, в которых процесс ставился выше результатов (единственная его аксиома, отвергнутая Ultravox!), но теперь он начал предавать этот строгий концептуальный курс, одновременно применяя в работе ещё и мерило эстетического вкуса — т.е. продолжая заниматься пьесой только в том случае, если она ему «нравилась». Что ещё более важно, он жил в смертельном страхе перед повторением самого себя.

В февральском интервью 1977 года, которое взяла у него Вивьен Голдман из Sounds, Ино предстал вспыльчивым, разочарованным отшельником с Мэйда-Вэйл (по ходу разговора Ритва Саарикко открыла Голдман, что они с Ино редко куда-либо выходят — даже в пресловутом кресле на колёсах — разве что в «Электрическое Кино» на Портобелло-роуд). Ино, в блестящих обезьяньих ботинках и велюровом джемпере от Marks & Spencer, с коротко подстриженными редеющими волосами, был описан журналисткой как хладнокровно замкнутая фигура, листающая за ленчем книгу Ричарда Доукинса о генах (и громко фыркающая над непонятными местами) — в нём едва можно было узнать глэм-рокового волокиту-нарциссиста образца 1973 года. Неуверенность в себе и подкаблучная «одомашненность», казалось, заменили собой павлинье позёрство и свободный разгул.

Ино был озабочен тем, что рецензенты Low слишком преувеличили его роль; его аскетическая наружность уступала место зудящему раздражению, когда он начинал мерить шагами музыкальную комнату на Грэнталли-роуд, давая выход своей досаде на «тупорылых» критиков и — это была очевидная реакция на затянувшееся созревание нового альбома — выдвигая идеи о серии быстрых, дешёвых, бросовых альбомов: «хочу делать одноразовые альбомы. То есть, я полагаю, что альбомы и так одноразовые, но мне хочется делать пластинки, которых хватало бы на пару недель — потому что в них есть какая-то приятная искра, приятное мерцание, и никаких претензий на то, что это МУЗЫКА… Просто ещё один уровень — что-то вроде приятных занавесок или приятного освещения в вашей комнате. Я бы продавал их очень дёшево, в простой упаковке, на которой было бы написано — Музыка для пробуждения, Музыка для завтрака — что-то в этом роде. Они были бы физически похожи на обычные пластинки, просто в них не должно быть ауры искусства — чтобы человек не боялся избавиться от них через пару недель.»

Хотя во всём этом был виден его фирменный самоуничижительный юмор, в конце интервью расстройство Ино проявилось совершенно очевидно — постоянно звонящий телефон настолько его замучил («Вот эту штуку я ненавижу…»), что он швырнул его об стену, чуть не попав в Голдман («благодаря многолетней практике в нетболле» ей удалось увернуться), после чего пинками заставил ни в чём не повинный аппарат замолчать.

На той же неделе Melody Maker опубликовал статью под названием «дней в неделю» — дневник одной недели в жизни «композитора-экспериментатора» Брайана Ино. Будучи по сути дела чем-то вроде «учебной версии» Года с распухшими придатками (но двумя десятилетиями раньше), она предлагала читателям взглянуть в богатый мир истинного Брайана Ино образца 1977 года. Начиналась статья с разоблачительного признания: «пытался написать какую-то музыку, но с малым успехом. Всё, о чём я могу думать — это как бы я был рад в одиночестве сидеть в кинотеатре.»

Действительно, в следующей за этим недельной серии записей рассказывалось о бесчисленных эскапистских походах в кино (на всё, что угодно — от Клинта Иствуда в Грязном Гарри до почти неизбежного абонемента на Вернера Херцога), а также о встречах для обсуждения разнообразных смутных проектов с такими людьми, как Дерек Джармен, Фил Манзанера и Гэвин Брайарс. Были также визиты к ненавидящему коммунизм зубному врачу, в «жизненные классы» Слейдской школы искусств и к Петеру Шмидту в Стокуэлл. Помимо этого, Ино занимался изобретением некого блюда с отвратительным названием, изготовленного из поддельной чёрной икры и плавленого сыра; борьбой с простудой при помощи витамина С; яростной чисткой пола в кухне и безуспешными попытками снять на «Полароид» статную чёрную девушку, замеченную им на Портобелло-роуд.

Идеи для будущих песен извергались им в его верный диктофон (одна из них должна была называться "Be My Engine", другая — "Man Making Measurements And Dancing"). Правда, всю эту сущность его продолжавшегося музыкального тупика всё равно некуда было излить. Несколько позже в дневнике он признался, что как-то зашёл на Бейсинг-стрит, чтобы заказать время для записи — и издал вздох облегчения, когда ему сказали, что до середины марта всё занято. Однажды, во время позднего возвращения из очередного похода в кино, его музыкальная фрустрация получила ещё один выход: «возвращаюсь из кино в два часа ночи. На улицах пусто и холодно. По пути домой я начинаю думать об одной конкретной музыкальной проблеме, которая интересовала (или тревожила) меня со времён Another Green World. Трудно объяснить, в чём она состоит, не входя в подробности. Наверное, её можно сформулировать так: «Как мне организовать группу музыкантов для создания музыки, которую я хочу услышать, когда я ещё сам не знаю, как она должна звучать?» Большинство людей, с которыми я разговаривал, не видят в этой проблеме смысла. Тем не менее, она не даёт мне спать ночью. Моя бессонница всё усугубляется.»

Когда сеансы записи для нового альбома продолжились, Ино стал решать эту головоломку при помощи меняющегося окружения авант- (и не таких уж авант-) рокеров, среди которых были его старые сотрудники Фил Манзанера, Пол Рудольф, Брайан Террингтон, Билл Маккормик, Перси Джонс и Роберт Фрипп[66]. Ино также привлёк к работе форменный «конклав» барабанщиков — Дэйва Мэттекса из Fairport Convention, Яки Либецайта из Can, Фила Коллинза и Роберта Уайатта (на законченном альбоме он выступил под сбивающим с толку псевдонимом «Ширли Уильямс» — так звали тогдашнего Государственного секретаря по образованию), а также Фреда Фрита, которому в заметках на обложке Another Green World приносилась благодарность за «неумышленные советы и ободрение». Ино впервые связался с Фритом после того, как пришёл в восторг от его альбома Guitar Solos (1974), а впоследствии подружился с этим держащимся в тени гитаристом. Фрит так вспоминает об этом: «Как-то раз Брайан позвонил мне и мы начали время от времени встречаться — гуляли в Гайд-Парке, болтали. Я был довольно робок; в то время мне было трудно находиться рядом со «знаменитыми» людьми. Но его общество мне очень нравилось. У него всегда были какие-то забавные точки зрения — необычные взгляды на знакомые вещи. Не могу себе представить, что я сказал ему что-то ободряющее — НУ РАЗВЕ ЧТО неумышленно; у меня бы просто не хватило наглости на такое. Но я был рад, что он вспоминал наши встречи с положительным чувством!»

Пока Ино волновался и тратил время попусту, более молодое поколение музыкантов беспечно рвалось вперёд. В прошлом декабре на ТВ-шоу Билла Гранди, идущем в «чайную пору», Sex Pistols разразились потоком непристойностей, и — несмотря на возмущённое шипение разъярённой Средней Англии — вытащили панк-рок из неизвестности художественных школ и подвальных клубов на первые страницы британских таблоидов. В страстном желании вытрясти всё, что можно, из этой мимолётной причуды (каковой тогда считался панк), компании грамзаписи всех видов и размеров впали в безумие. Вскоре наступило время, когда любая группа с короткими волосами и смутно напоминающим Ramones гитарным звуком (среди них встречались многие такие, кто ещё неделю назад имел длинные нечёсаные патлы, запутанный джаз-роковый курс и никакой публики) могла мгновенно получить контракт. CBS уже записали к себе ближайших соперников Pistols — The Clash; беспокойные EMI сперва начали продвигать — а потом бросили — Pistols, которые быстро проскочили меж дрожащих пальцев A&M и остановились на Virgin Ричарда Брэнсона. Тем временем более рисковый дочерний лейбл EMI — Harvest — подцепил Wire, наиболее аскетичных представителей британского панка — и выходцев из художественной школы — под предводительством давнего инофила Колина Ньюмена.

В мае в Европе прошли (в поддержку Ramones) гастроли нью-йоркской группы Talking Heads, которые не менее, чем Wire, были продуктом морали художественных школ. В то время Talking Heads были любимцами клуба CBGB и как раз собирались записывать свой дебютный альбом под руководством двоюродного брата Джона Бон Джови — Тони Бонджиови. Они предлагали публике чёткий, умственный и одновременно эксцентричный взгляд на основы рока, одевались в практичную повседневную одежду (Том Верлен уничижительно назвал их «студентами») и играли белоамериканский вариант скелетного фанк-рока, украшенного лихорадочным фальцетным вокалом певца Дэвида Бёрна и изобретательными текстами о чтении книг, хождении на работу и серийных убийствах.

Основатели группы — Бёрн, дочь адмирала Мартина Вимаут и её жених, сын армейского генерала Кристофер Франц — встретились в начале 70-х, причём не в Вест-Пойнте (как легко можно вобразить), а в Род-Айлендской школе дизайна; там Бёрн и Франц играли в группе, перемежавшей в своём репертуаре каверы песен Элиса Купера и Смоуки Робинсона. Она называлась The Artistics (а впоследствии, благодаря тому, что один промоутер неправильно расслышал их название — The Autistics). В 1975-м, вместе переехав в простую чердачную квартиру на Нижнем Манхэттене, трио решило более серьёзно взяться за музыку. Одетые как молодые республиканцы в отпуске, они быстро стали завсегдатаями музыкального полигона CBGB и сразу же выделились среди других. После всего лишь третьего их выступления Village Voice поместили их на обложку под заголовком: «Усталые или блестящие? Консервативный импульс нового рок-подполья».

Первоначально певицей должна была стать белокурая девчонка-сорванец Вимаут; родившийся в Думбартоне, Шотландия и выросший в Балтиморе Бёрн с его внешностью подонка пилил на минималистской фанк-гитаре, а культурный кентуккиец Франц выбивал сердечный ритм из барабанов. Они тщетно искали себе подходящего басиста, пока не уговорили Тину подвесить на себя малогабаритный четырёхструнный Fender Mustang — а Бёрн вышел вперёд, чтобы стать издёрганным, малопривлекательным фронтменом. Группа только что подписала контракт с дочерним предприятием Warner Brothers — Sire Records — и выросла до квартета, приняв в свои ряды выпускника Гарварда и бывшего гитариста-клавишника Modern Lovers Джеремию Гриффина («Джерри») Харрисона. Считалось, что они станут очередной «прорывной» группой CBGB — после Patti Smith Group, Television, Blondie и коллег по лейблу Sire Ramones.

[61] Боуи планировал пригласить Ино, чтобы тот впрыснул какое-нибудь электронное волшебство в альбом Игги, но — как оказалось — его услуги не понадобились.

[62] Правда, Висконти отставал ненамного. Он привёз с собой футуристический аппарат — тогда ещё редкий гармонизатор Eventide — который, как он сказал Ино, «выворачивает наизнанку ткань времени». Получившийся альбом — даже барабаны — был пропитан эффектами гармонизатора. Таким образом был создан один из самых характерных и влиятельных звуков ударной установки в рок-каноне 70-х.

[63] Low profile — сдержанная, скромная роль в чём-либо. — ПК.

[64] Весь материал на второй стороне Low был закончен всего за две недели сентября.

[65] Боуи безуспешно пытался заполучить на эти сеансы бывшего гитариста Neu! Михаэля Ротера.

[66] Фрипп недавно вернулся из предписанного им самому себе «уединения» и согласился работать с Ино (как последний открыл в своём дневнике в Melody Maker) на одном необъяснимом условии — Ино должен был купить ему «нулёвое дилдо».