НА КАКОМ-ТО ДАЛЁКОМ ПЛЯЖЕ (Жизнь и эпоха Брайана Ино): читать книгу онлайн полностью и бесплатно

На новом альбоме Ино копировал и развивал электронные ритм-процессы, введённые в обращение продюсером Cluster Михаэлем Ротером и звукорежиссёром Конни Планком — он пропускал их через эхо-приставки, устройства задержки и реверберации, тем самым создавая эксцентричные полиритмы, звучание которых, казалось, навечно застряло на «точке перегиба» между индустриальным футуризмом и невозможно экзотичной этнической перкуссией. Контрастом этому выглядели несколько более «теплокровных» пьес, возникших из отрежиссированных Ино джемов Фила Коллинза и Перси Джонса — правда, Ино всегда тщательно обрабатывал джазовые финты этого дуэта при помощи с первого взгляда контринтуитивных действий: наложением простых аккордных рондо или резко контрастирующего диссонансного синтезаторного шума. В результате получилась серия любопытно гибридизированных музыкальных «диалогов» с мимолётным ароматом чего угодно — от фьюжн-фанка Майлса Дэвиса до пасторалей Kraftwerk и алеаторических ладовых упражнений Терри Райли. Прочие пьесы, казалось, парили в «воздушной яме» между жанрами — это были странные, но чем-то знакомые контрапунктовые этюды, тяготеющие к некой необарочной симметрии.

Большую часть времени Ино работал один в обстановке самостоятельных проб и ошибок — в последующие годы это стало его привычным рабочим методом. Начиная с простых одно- или двухпальцевых клавишных фигур (поначалу он фломастером писал ноты на клавишах), он строил пьесы с бесчисленными наложениями. Несколько вещей получились только после «отнятия» — процедуры, похожей на работу художника, убирающего области с высохшей краской, чтобы обнаружить до того не представлявшиеся ему сочетания цвета и текстуры. Хотя в новых записях присутствовала широкая палитра стилей, мелодическое чувство Ино необъяснимо и постоянно сбивалось на мирное и элегическое настроение, создавая возвышенную, созерцательную звуковую геодезию, рождающую в воображении бесконечные образы широких пустых пляжей, зловонных тропиков, обсидиановых ландшафтов и штилевой океанской депрессии.

Ино и Ретт Дэвис в конце концов нарезали тридцать с чем-то фрагментарных вступлений для четырнадцати наиболее плодотворно звучащих пьес — пяти довольно нетрадиционных вокальных песен и девяти ярко-угрюмых инструменталов. Получившийся альбом, который Ино окрестил Another Green World — в честь бесконечно зелёных и одновременно тревожных перспектив, нарисованных им — должен был выйти в конце сентября. Ему было суждено провозгласить Ино автором единственного в своём роде властного нового стиля и, наконец, порвать стилистическую «пуповину», связывавшую его с Roxy Music.

Широко считающийся альбомом, в котором Ино заложил основы своего безмятежного амбиентного будущего, Another Green World был не в меньшей степени собранием мелодически богатых, глубоко атмосферных, даже эмоционально трогательных пьес для непостоянного многообразия эксцентричных псевдокамерных ансамблей. В отличие от большинства его поздних амбиентных этюдов «низкого горизонта событий», в альбоме нашлось место и для диссонансных и агрессивных звучаний. Среди них не последнее место занимал резкий фуз-рифф, приводящий в движение упорную вступительную вещь "Sky Saw". Противопоставляющая абразивный клёкот сильно обработанной иновской «змеегитары» или «цифровой гитары» (т.е. гитары, пропущенной через устройство цифровой задержки и зацикленной на саму себя, «пока не получится этот картонно-ламповый звук») текучим импровизациям ритм-секции Коллинз-Джонс и финальному альту Джона Кейла «кейджан-хоудаун-в космосе», это была стилистически странная песня-ублюдок, ещё сильнее «смещённая с оси» чисто артикулированным — хотя и с неразборчивыми словами — вокалом Ино. Названа она была — не впервые в его творчестве — в честь его фирменного гитарного звука, а в кратком взрыве вокала в "Sky Saw" импрессионистский повествовательный стиль сочетался с уже укоренившимся «бессмысленным» фонетическим подходом, включавшим в себя ссылку на английский гангстерский фильм 1971 г. Заполучить Картера («Упакуй и схвати пинг-понг-стартер/Картер, Картер, заполучи Картера») — причём первое перекрывало второе в виде изобретательного — пусть и нарочито бессмысленного — палимпсеста.

Изо всех сил стараясь объяснить журналистам, что для него сочинение песен «никогда не было связано с личным самовыражением», Ино так защищал свой очевидно бесцеремонный подход к текстам: «Понимаете, проблема в том, что люди — особенно пишущие — считают, что смысл песни сосредоточен в стихах. Для меня никогда так не было. Есть очень немного песен, к которым я вообще могу припомнить слова — не говоря уж о том, чтобы считать их центром смысла. Для меня сама музыка несёт в себе полный набор идей — причём очень богатых и сложных — а слова служат либо для того, чтобы что-то оттуда исключить, либо чтобы указать на что-то, чего там нет, или о чём не стоит говорить, и т.д.»[53]

Ритм-секция Коллинз-Джонс заложила основу следующей пьесы "Over Fire Island", названной в честь лентообразного перешейка, идущего на юг Лонг-Айленда, поперёк которого взлетают самолёты из нью-йоркского аэропорта Дж. Ф. Кеннеди. Хлопающие выстрелы барабанных ободков и щелчки басовых струн в ней перемежаются иновской электроникой «эффекта Допплера» и игриво нечёткими синтезаторными линиями — джаз-фьюжн из прокопчённого межгалактического бара в стильном фантастическом фильме.

"St. Elmo's Fire" («Огонь Св. Эльма») — это название метеорологического феномена, вызванного напряжёнными атмосферными условиями (если точно, это «электролюминесцентный корональный разряд») и заглавие второй вокальной композиции альбома. У Ино это до сих пор одна из самых любимых вещей. Когда-то это была полностью аранжированная, почти традиционная песня, но во время микширования он обнажил её плотно сложенные слои, убрав первоначальные бас и барабаны, чтобы открыть невесомую суматоху дёргающихся и лязгающих пианино, лёгкие колебания синтезаторов, настроенных под флейту, комично щёлкающие кастаньеты и волнообразную карикатурную синтезаторную тему. Эксцентричная, но действенная переаранжировка была дополнена контрастно виртуозным облигато Роберта Фриппа на электрогитаре. Многие поклонники Фриппа считают этот проигрыш его самым блестящим записанным соло; он был вдохновлён указанием Ино воплотить образ «уимсхерстской машины» из Лондонского научного музея — электростатического устройства викторианской эпохи, между полюсами которого с дикой непредсказуемостью скачут электрические искры. Стремительные нотные связки Фриппа контрастировали с вокалом Ино, исполненным с чопорной членораздельностью английского прелата. "St. Elmo's Fire" приоткрыла новый, квазилитературный образ Брайана Ино — в песне присутствует редкая для него повествовательная линия: он с «Кареглазой», своей анонимной сообщницей, пересекает возвышенные стихийные ландшафты под «синей августовской луной», пока не доходит до пустыни, где они и наблюдают вынесенный в заглавие небесный феномен — «раскол ионов в эфире». Это было элегантное, даже романтическое сочинение — Сэмюэл Тейлор Коулридж под видом Филлипа К. Дика.

Несколько инструментальных вещей альбома вызывали в воображении яркие образы природных ландшафтов. В пьесе "In Dark Trees" — полностью исполненной Ино — для создания образа рикошетирующих звуковых ревербераций в густой чаще были применены драм-машины, пропущенные через матрицу задержек, и тревожные гитарные глиссандо. Хотя это ощущение вызывалось просто своеобразным звучанием ритм-бокса, Ино сразу же узнал эффект, который замечал в юности во время одиноких прогулок в лесистых чащах Рендлшем-Вудс: «очень ясно помню этот образ — образ тёмного, сине-чернильного леса с висящим с деревьев мхом; вдали постоянно слышалось негромкое ржание лошадей…»

В "Sombre Reptiles" (имеющей более чем мимолётное сходство с вещью "Sehr Kosmiche" с дебютного альбома Harmonia) опять сводятся воедино электронный генератор ритма, клавиши и устройства задержки (согласно не особенно полезным титрам на обложке пластинки, это «перуанская перкуссия, электрические элементы и неестественные звуки») для создания образа странных, торжественных существ, вынесенных в заголовок. Не менее имажинистская пьеса "Little Fishes" была сделана при помощи столь же скудной палитры — впечатление стремительных проворных рыбок создавалось при помощи подготовленного пианино (копируя придуманную Джоном Кейджем процедуру, Ино вложил между струнами и молоточками инструмента монеты и гирьки, создав звук, напоминающий приглушённую мутантную арфу) и трепетных нот органа "Farfisa", пропущенных через «мутный» эффект.

В других бессловесных пьесах Ино совершенствовал гимновое величие своих ранних эталонов типа "On Some Faraway Beach" или "Taking Tiger Mountain"; тут можно выделить элегическую вещь "The Big Ship" — пронзительно блаженную фугу в стиле Иоганна Пахельбеля для протяжного фуз-синтезатора и перегруженных гитарных гармоний, подчёркнутых (явно не в стиле Пахельбеля) неистовым стуком ритм-бокса. Её неумолимо разрастающееся крещендо перекрывающихся гармонических завитушек остаётся одним из рапсодических зенитов инструментального иновского наследия.

Ненамного отстала в этом смысле и ритмичная краткая заглавная вещь альбома, с обезоруживающей ловкостью целиком исполненная Ино. Её виртуозная смесь осторожного пианино, органа "Farfisa" и сетки мелодий «пустынной гитары» могла бы быть «одним пальцем» сделана Роделиусом и Фриппом, однако из переплетения столь элементарных ходов рождалась атмосфера, заряженная звучной эмоциональной притягательностью. "Another Green World", набросок продолжительностью в полторы минуты, по иронии судьбы приобрёл долголетие — после того, как стал темой художественной программы телевидения BBC Arena[54].

Заметным контрастом по сравнению с радужной экзотикой инструментальных вещей альбома звучала "I'll Come Running" — сравнительно традиционная поп-песня, которую в гораздо более необработанной форме Ино когда-то выпустил с The Winkies. Будучи несложным «любовным письмом», она была неопровержимым свидетельством связи Ино с мелодичной поп-музыкой 50-х — 60-х; её обманчиво благочестивый припев («прибегу, чтобы завязать тебе шнурки на ботинках») посвящался Ритве Саарикко с её пристрастием к обуви на шнурках. Усеянная элегантными салонными ходами пианино Рода Мелвина и стоящая на фундаменте богатой, выразительной басовой линии Пола Рудольфа, "I'll Come Running" была — и остаётся — одной из самых симпатичных и доступных вещей в творчестве Ино. По мере её развития, Ино присоединяется к Рудольфу на «кастаньет-гитаре» — т.е. на своём верном пятиструнном Starway, по струнам которого он ударял колотушками от вибрафона — а «сдержанная соло-гитара» Фриппа представляет саму суть взвешенного лиризма. Хотя столь нетипично поверхностный конформистский фрагмент мог показаться неуместным на альбоме, состоящем из новаторских эзотерических «пьес настроения», на самом деле в "I'll Come Running" всего лишь перетасовываются инструменты и звуки, уже знакомые по пяти предшествующим вещам, просто на этот раз они располагаются в сравнительно традиционном виде.

"I'll Come Running" также стала второй стороной сорокапятки, которую Ино записал ближе к концу августовских сеансов записи. Первая сторона — которая не должна была войти в Another Green World — представляла собой версию "The Lion Sleeps Tonight (Wimoweh)", одной из бесчисленных обработок песни, первоначальное название которой было "Mbube" («лев» по-зулусски; это слово постепенно англофицировалось до "wimoweh") — а написал её южноафриканец Соломон Линда[55].

Версия Ино частично была данью уважения группе The Tokens, и её запись послужила чем-то вроде противоядия неустанным экспериментам и спонтанному духу предшествующих недель. Это должна была быть «настоящая» сорокапятка, прямо нацеленная на хит-парад синглов, и как таковая, она остаётся наиболее искренней вылазкой Ино на территорию ничем не скованной поп-ностальгии — однако движимой щелчками драм-машины Rhythm Ace и отделанной выпукло-экстатичной гитарой Роберта Фриппа. На обоих сторонах сорокапятки Ино проявлял свой полу-йодльный вокальный стиль, находившийся в спячке со времён "Seven Deadly Finns". Правда, несмотря на самые лучшие побуждения, иновская версия "Wimoweh" осталась одной из немногих, не попавших в хит-парад.

В то время как "The Lion Sleeps Tonight" была антидотом прогрессивным жестам Another Green World, склонность Ино к мелодически богатой поп-музыке продолжала оказывать на альбом влияние — пусть даже в более абстрактных формах. "Golden Hours", которую открывает кадриль для запинающегося тремоло-органа и гитары, не могла бы звучать более непохоже на поп-классику середины века. Однако, её повторяющийся четырёхнотный мотив, покрываемый певучей «уимборнской гитарой» Фриппа (медоточивый противовес более раннему «уимсхерстскому» разнообразию — Фрипп родился в покрытом лиственными лесами Уимборне, Дорсет) вдохновляет вокальное исполнение Ино, которое, хотя сделано чётко, точно и профильтровано через электронные устройства, выводит мелодию, которая вполне могла бы спуститься с ду-уоповских небес. В стихах также соединяются прозаические наблюдения («наверное, в моих старых мозгах беспорядок?») и поэтическая образность («кладу грозди обратно на лозу») и даже библейская аллюзия школьника-католика («превратить воду в вино»).

Ино потребовались другие бессловесные фоновые голоса, чтобы спародировать «приблизительное» качество Portsmouth Sinfonia. Для достижения этого он несколько раз наложил друг на друга собственные вокальные партии, не прибегая к наушникам, а полагаясь только на визуальные знаки Ретта Дэвиса. В результате получилось «облако» слегка выпадающих из тональности и ритма «аахов», распространяющих требуемое любительское очарование. Ближе к концу песни появляется краткая, но звучная партия альта Джона Кейла, добавляющая ещё один, более утончённый слой в атмосферу школьного актового зала. Хотя Кейл, выступив на альбоме, по сути дела, просто вернул долг (Ино недавно добавил партии синтезатора в его последний альбом на Island — Helen Of Troy), летом отношения между ними несколько охладились, и визит Кейла на Бейсинг-стрит был мимолётным. «Наверное, дело было в том, что я поджёг счёт в ресторане», — вспоминает Кейл причины, заставившие уменьшиться их взаимную привязанность. «Брайан не мог и слова сказать от смеха, он только кричал: «Вот так номер!», пока счёт горел в пепельнице. Но он на меня разозлился, и, наверное, после этого у нас хватило ума сообразить, что в студии мне лучше сделать всё по-быстрому.»

В следующей вещи, "Becalmed", Ино не требовалось ничьей помощи. Её название произошло из звукоподражания, и сочетание пылких синтезаторных тонов с нотами электропианино, пропущенными через вращающуюся колонку Leslie, пробуждали у слушателя печальные океанские грёзы. Подобно следующей пьесе "Zawinul/Lava" (частичная дань уважения австрийскому новатору электрического пианино Джо Завинулу, недавно организовавшему группу Weather Report, включающая в себя сильно обработанную «натурную» запись детской игровой площадки) и туманно-меланхоличному заключительному этюду "Spirits Drifting", это вновь была амбиентная музыка — правда, пока не имеющая такого названия.

Против этого течения шла "Everything Merges With The Night" — последняя вокальная пьеса альбома; её традиционная восьмитактовая блюзовая конструкция опять была подорвана серьёзной «подрезкой» во время окончательного сведения. По большей части она была основана на элементарном бренчании Ино на акустической гитаре, растянутых нотах электрогитары, «флэнджированном» басу Брайана Террингтона и фортепьянных арпеджио. Получившаяся в результате скупая элегантная аранжировка — урок экономии типа «меньше — это больше» — обрамляла вокал Ино, в котором были слышны чрезвычайно смутные аллюзии («Сантьяго, под вулканом…», «ночью всё подвергается переосмыслению») на политическую напряжённость в Чили, после того, как переворот 1973 года сверг левацкое правительство Сальвадора Альенде[56]. Когда Another Green World был почти закончен, а сорокапятка "The Lion Sleeps Tonight" готова пойти в магазины, Брайану позвонил Роберт Кэлверт, собиравшийся начать работу над своим вторым сольным альбомом Lucky Leif And The Longships. Этот концептуальный альбом, в котором излагалась фантазия о том, как могла бы развиваться Америка, если бы первые скандинавские поселенцы колонизовали континент, должен был быть намеренно эклектичным, представляющим перечень поддельных американских музыкальных жанров — от Beach Boys до кантри- и тяжёлого рока — вместе с поразительными новыми гибридами, попытками совместить столь далёкие стили, как саги викингов, калипсо и джазовые мелодии. Кэлверт попросил Ино стать продюсером. Хотя, наверное, главным его достижением на Lucky Leif стало то, что он отговорил Кэлверта вставить между песнями длинные эксцентричные монологи, Ино создал свежий, чистый звук и руководил созданием по меньшей мере одной вещи, "Phase Locked Loop" — пьесы «найденных звуков», склеенной из записей американского радио. Кроме того, он добавил солидные порции синтезатора и фонового вокала, и хотя сейчас альбом звучит несколько старомодно, в то время эта первая настоящая продюсерская работа Ино для другого артиста получила хорошие оценки.

С завершением работы над скандинавским опусом Кэлверта аппетит Ино на надзор за чужими записями полностью возродился. Хотя из его продюсерских экспериментов 1973 года для Волшебного Майкла и Pan-Am International Steel Band ничего не вышло, родившийся позже план создания лейбла для выпуска доступной экспериментальной музыки был близок к осуществлению. К середине 1975-го изменчивость глобальной экономики, положившей конец его с Гэвином Брайарсом оригинальной идее эзотерического лейбла-«бутика», больше не представляла проблемы; кураторские пальцы Ино снова зачесались. Более того, его кредитный статус на Island Records вырос, поскольку два его сольных альбома перевалили за отметку 100 тысяч экземпляров каждый. Ино, конечно, не был «дойной коровой», но такие цифры продаж значили, что ему было очень далёко до того, чтобы быть обузой для компании. Ещё до того, как выходить с предложением в Island, Ино разыскал Гэвина Брайарса и Майкла Наймана — надеясь, во-первых, заказать им пластинки, а во-вторых, для того, чтобы они тоже подумали о потенциальных клиентах.

Предполагаемый лейбл должен был стать коммерческим предприятием со сравнительно низким уровнем риска, что одновременно позволяло Ино выразить признательность экспериментальной музыкальной сцене, за которой он прилежно следил на пути к более коммерческим целям. Невозможно отрицать проявленный им альтруизм — ему хотелось использовать своё «клеймо» для того, чтобы более широко распространить музыку, которая иначе зачахла бы в сравнительной анонимности, по достоинству оцениваемая лишь узким кружком знатоков. Он вполне справедливо полагал, что то, что было сочинено во имя эксперимента, должно быть, в высшем смысле, доступно рок-аудитории — если только её удастся заставить это послушать. Выбор имени "Obscure" («малоизвестный») для лейбла оказался проницательным рыночным ходом — это сразу же давало любому потенциальному покупателю пластинки с такой наклейкой «печать» знатока эзотерики. «Брайан убедил Island Records сделать это, потому что ему в то время сопутствовал успех», — подтверждает Гэвин Брайарс. «Он утверждал, что когда он сам, как артист, находился в зачаточной стадии, он слышал множество привлекательной музыки, от слушателя которой не требовалось быть специалистом — это было не то, что пойти на концерт Булеза, эта музыка была доступной… По его первоначальному замыслу лейбл должен был выпускать пять-шесть пластинок в год.»

Ино уговаривал Island проводить такие исследования и разработки, какие ведутся в более крупной промышленности. Оказав дань уважения теориям Энтони Стаффорда Бира о деловых процессах и организации бизнеса, он предложил, чтобы фирма «запустила несколько мэйнстримовых проектов и и тщательно проследила за их развитием». Он утверждал, что большинство компаний грамзаписи работают в гораздо более неуклюжей манере — сосредотачиваясь на избыточно прибыльных мэйнстримовых проектах и сразу же отбрасывая всё, чему не удаётся немедленно привлечь существенные прибыли. «Говоря деловым языком, это не очень здоровая ситуация», — ворчал Ино.

К чести Island Records нужно отметить, что они, до сих пор твёрдо отстаивавшие свою независимость, проводили более просвещённый курс в отношении своего реестра артистов, чем многие их крупные лейблы-конкуренты. По воспоминаниям тогдашнего менеджер-директора Island Тима Кларка, отношения Obscure с материнским лейблом можно было назвать симбиозом: «Главная черта Брайана состояла в том, что в идеях у него никогда не было недостатка. Нам нравились такие предприятия, как Obscure. Ничто из их продукции не принесло больших денег, но для нас это была прекрасная витрина. Это было здорово для других артистов, было здорово, когда люди приходили и говорили: «О, я так люблю эти дела Ино, или — я люблю эти дела Obscure…». Это было здорово и в смысле информационного освещения. Заниматься этим было очень приятно — например, их обложки были весьма специфические, и это на самом деле тоже была работа Брайана. Для этого материала был довольно ограниченный рынок, но это был очень информированный, развитый рынок; покупатели этих пластинок были знатоками — т.е. это были люди, с которыми можно было на самом деле говорить о музыке. С этой точки зрения это было просто захватывающее дело. Кстати, производство этих пластинок стоило дёшево — скажем, полторы или две тысячи фунтов за наименование, то есть практически задаром.»

В письме Роберту Уайатту Ино изложил кое-какие идеи, возникавшие у него по поводу Obscure: «Мне пришло в голову несколько интересных проектов для пластинок Obscure. Первая — пригласить пятьдесят композиторов из всех музыкальных традиций, и чтобы каждый написал пьесу, начинающуюся с ноты до и кончающуюся ею же в метрономном темпе 60. Потом мы исполним их и свяжем эти пьесы вместе, чтобы получился альбом… В последнее время на меня всё большее впечатление производит техника записи старых джазовых сейшнов, и мне кажется, что мы вполне могли бы прекрасно работать в таких условиях. Альтернативой может быть использование подхода джазового сейшна с последующим наложением в роковом 16-дорожечном стиле. Ещё одна идея, из которой может выйти что-нибудь хорошее, такова: это будет «Популярная музыка в аранжировке непопулярных композиторов» — то есть "Duke Of Earl" в аранжировке Гэвина Брайарса, "Not Fade Away" в аранжировке Роберта Фриппа, "Louie Louie" в аранжировке Фреда Фрита и т.д. и т.п. А можно сделать альбом из песен, сочинённых на основе аккордной прогрессии "Louie Louie".»

Ино и Island договорились о том, что первой партией товара от Obscure будут четыре одновременно выпущенных альбома; скромный бюджет был установлен в сумме 6000 фунтов. Оформлением обложек занялся сам Ино: каждая обложка должна была быть однородно-чёрной с одним уникальным лёгким мазком, по которому можно было бы их различить. Более прихотливые планы относительно будущего Obscure были отложены в сторону; вместо них Ино выбрал несколько известных, но до сих пор не записанных работ Гэвина Брайарса. В декабре 1972 г. Ино был на концерте в Куин-Элизабет-Холле, на котором состоялись премьеры работ, впоследствии ставших образцами творчества Брайарса — The Sinking Of The Titanic и Jesus' Blood Never Failed Me Yet. На пластинке Obscure No. 1 они и были записаны — соответственно на первой и второй сторонах.

The Sinking Of The Titanic была эмоциональной работой для оркестра и плёнки 1969 года, представляющей фрагментарные аранжировки епископского гимна Осень — по сообщению оставшегося в живых оператора беспроводной связи «Титаника» Гарольда Брайда, именно эту вещь героически играл струнный ансамбль корабля, в то время как тот погружался в ледяные атлантические волны. Пьеса Jesus' Blood Never Failed Me Yet была не менее волнующей. Она основывалась на тринадцатитактовой петле голоса бродяги в районе Elephant & Castle, напевающего импровизированный гимн; запись была сделана в 1971 г. режиссёром-документалистом Аланом Пауэром. На это изначальное пение постепенно накладывались всё более богатые слои оркестровки — симфонические оттенки обрамляли хрупкий голос с искупающей, разрывающей сердце остротой. Впоследствии обе пьесы стали считаться классикой современного британского музыкального наследия и стали основой немалой известности Брайарса.

Ино считал пьесы Брайарса смыслом всего существования Obscure. «Именно из-за моих сильных чувств к The Sinking Of The Titanic и Jesus' Blood Never Failed Me Yet я настаивал на идее создания лейбла, на котором они должны были быть выпущены», — вспоминает он сейчас, — «думал — и до сих пор думаю — что это две из самых значительных музыкальных пьес последних 50-ти лет, и вот они обе выходят на одном альбоме! Вот это я называю хорошим вложением денег.»

Как и почти все пластинки Obscure, эти пьесы были записаны по «сниженному тарифу» на Бейсинг-стрит. Звукорежиссёром был Ретт Дэвис. Когда Гэвин Брайарс оказался в наисовременной студии звукозаписи, у него как бы открылись уши и глаза: «Ретт Дэвис был великолепен. Он прекрасно нас принял, с гордостью поставил мне самый громкий звук бас-барабана, когда-либо записанный им без компрессии, и показал всякие другие мелочи. Мы зашли в студию — она вся была завешана портьерами, забита цветами, в воздухе носился запах благовоний, оставшийся от какой-то хиппи-группы, записывавшейся там этим вечером. Прежде чем начинать, пришлось убрать все эти дела.»

Второй пластинкой Obscure должна была стать запись «Пьес для ансамбля» Брайарса, бывшего участника Scratch Orchestra Кристофера Хоббса и молодого американского композитора Джона Адамса, с которым Брайарс познакомился во время пребывания в Штатах. ««Пьесы для Ансамбля» были моим предложением.» Рассказывает Брайарс: «работал с Джоном Адамсом в Калифорнии в 1973 г. Он был преподавателем в консерватории Сан-Франциско, а я был там в качестве приглашённого композитора. Мы сделали там Titanic, Jesus' Blood и много другого. Я познакомился с работами Джона и привёз с собой одну его пьесу. Кроме того, они с парнем по имени Алден Дженкс записали кое-какие плёнки, которые я использовал в альбоме Titanic. Крис Хоббс работал с Джоном Уайтом, Promenade Theatre Orchestra и The Scratch. Эта пластинка была способом связать вместе несколько небольших ансамблевых пьес.»

Ино вызвался быть продюсером. Хотя традиционная музыкальная подготовка была выше его понимания, его уже значительный опыт в звукозаписи — особенно на Бейсинг-стрит — оказался жизненно необходимым, поскольку и Брайарс, и Хоббс были в студии новичками. Ино по большей части не касался записываемого материала (хотя признавался, что навязал им «пару производственных фокусов — вроде наложения на музыку эхо-эффекта»). «Мы записали больше, чем было выпущено», — вспоминает Крис Хоббс. «Не могу сказать про Брайана ничего, кроме того, что он был всегда готов помочь — он абсолютно ничего нам не предписывал.» Брайарс с этим согласен: «Тот факт, что Брайан знал внутреннее устройство студии (а мы — нет), оказал нам громадную помощь.»

Хоббс вспоминает, как они с Ино на велосипедах ездили на печатный завод, где производилась первая партия пластинок Obscure. Брайарс был уже там, и приставал с вопросами к главному инженеру линии штамповки, который прояснял ему технические моменты производства виниловых пластинок. В частности, он сказал, что двадцать минут на сторону считается максимальной продолжительностью, при которой может поддерживаться оптимальное качество звука — эту информацию, Ино, естественно, взял на заметку. Хоббс вспоминает, что они с Ино были «сопоставимы по чувству юмора» и с удовольствием рассказывает, как он, Ино и Брайарс дышали гелием из заводского баллона и разражались приступами смеха, слушая свои разговоры а-ля Микки Маус.

[53] Хотя импровизированные фонемы до сих пор оставались для Ино строительными блоками, из которых он создавал многие свои тексты, на него также оказали влияние «автоматические писатели» начала XX века — особенно немецкий художник Курт Швиттерс, который в 1927 г. изобрёл собственный фонетический алфавит. Позже в 70-х Ино возвращался к влиянию Швиттерса и его современников-дадаистов.

[54] В 1998 г. Ино рассказал, что его гонорар за Arena составлял «24,5 фунта в неделю на протяжении примерно пятнадцати лет». Ещё через десять лет Arena всё ещё процветает и её музыкальная тема остаётся прежней… просто чудо!

[55] Версия Ино была аккредитована Луиджи Креаторе, Хуго Перетти и Джорджу Дэвиду Вайссу. Сам Линда никогда не регистрировал своё авторство и за свою жизнь не получил ни пенни композиторских гонораров, несмотря на то, что песня была хитом в исполнении фолк-групп The Weavers и The Kingston Trio. Несколько дальнейших обработок — в том числе и любимая Ино версия группы The Tokens — были записаны с новыми словами, принадлежавшими американцам Вайссу, Креаторе и Перетти. После того, как фирма Disney использовала песню в своём фильме The Lion King, благодаря длительной кампании по защите авторских прав и южноафриканскому документальному фильму 2006 года, семья Линда получила право на существенные, хотя и запоздалые, гонорарные выплаты.

[56] Во время правления администрации Альенде ставился утопический эксперимент «кибернетическое правительство» — Ино знал о нём. В этом проекте под названием «Киберсин» большое участие принимал Энтони Стаффорд Бир; целью было заменить укоренившуюся в правительстве бюрократию революционной компьютеризированной системой принятия решений — за этим наблюдал международный учёный совет. Опыт мог бы стать почти фантастической попыткой пересмотра самой природы политической власти, однако старомодные воинственные правые и переворот 1973 года положили ему конец.