НА КАКОМ-ТО ДАЛЁКОМ ПЛЯЖЕ (Жизнь и эпоха Брайана Ино): читать книгу онлайн полностью и бесплатно

Альбом был весьма привлекательно оформлен — на обложке помещалась одна из любимых Ино работ Петера Шмидта (далёкий остров в томном тропическом закате), а на обороте красовалась непостижимая фотография неких «Родни Фрока» и «Капитана». Это было ещё более убедительное свидетельство эстетического увлечения Ино музыкой «низкого горизонта событий». То, что альбом получился изысканно красивым без отклонений в сторону бесцветных банальностей того, что впоследствии стало называться музыкой «нью-эйдж», можно приписать большому здравомыслию его создателей. Действительно, Evening Star стал вершиной совместного творчества дуэта и остаётся несправедливо недооценённым бриллиантом раннего периода Ино; «хороший альбом для того, чтобы «отъехать» и затеряться в гудящей зоне», — высказался один американский рецензент в 1976 г., безыскусно споткнувшись об непременное условие амбиентной музыки.

Несмотря на то, что 1975 год начался не совсем удачно, для Брайана Ино он оказался вполне благоприятным. В последовавшие месяцы у него родилось истинное изобилие нового материала, который, в общем и целом, являлся неопровержимым «заявлением о намерениях». Эта музыка, как ртуть, проскальзывала в разломы между роком и авангардной композицией, двигаясь по течению, равноудалённому от краут-прихотей и прог-напыщенности. Большая её часть, рождённая из muzak-прагматизма и кейджевских провокаций, была — как тот удачный шум, услышанный Ино в тот дождливый февральский день на Грэнталли-роуд — утончённой, невесомой и глубоко действующей на настроение слушателя. Хотя он до 1978 года не называл свою музыку «амбиентной», продукция Ино 1975 года фактически дала определение той «печати», смысл которой мы до сих пор прекрасно понимаем, когда в описании музыки встречается прилагательное «иноподобная».

1976 год оказался не менее благоприятен — на его протяжении Ино расточал свою энергию более широко, чем когда-либо. Ещё находясь под приятным впечатлением от положительной реакции, сопутствовавшей Another Green World, он получил предложение от только начинающих «оперяться» кинорежиссёров Пола Хамфресса и Дерека Джармена. Они оба были сражены наповал последними работами Ино, а теперь искали подходящую сопроводительную музыку для только что снятого совместного художественного фильма Себастьян.

Джармен, выпускник художественного отделения Слейдской Школы Искусств и яростный эстет, был художником в балете Фредерика Эштона Джазовый календарь и работал над художественным оформлением фильма Кена Расселла Черти. Он вращался в тех же — по большей части гомосексуальных — кругах, что и архитектор, художник и скульптор Эндрю Логан, и жил тем, что липло к нему в полузаброшенных складских помещениях на Пристани Батлера у самого Тауэрского моста. Помимо прочего, Логан был владельцем восхитительно «голубого» конкурса «Альтернативная Мисс Мира» — пародийного шоу красоты, в общих чертах основанного на собачьем шоу Crufts. Логан производил скандальное впечатление тем, что вёл это мероприятие, одетый в невероятные гермафродитские костюмы, напоминающие результат причудливой игры в «последствия» — он был разделён буквально посередине: наполовину мужчина, наполовину женщина. Ино регулярно посещал конкурс АММ (в Годе с распухшими придатками он рассказывает о прекрасном вечере на шоу 1995 года), и на представлении 1975 года он — вместе с зарождающимися панк-импресарио Мальколмом МакЛареном и его партнёршей по бутику Sex Вивьен Уэствуд — входил в красочную свиту Логана (в которой также присутствовали Дерек Джармен и немалая часть съёмочной группы их с Полом Хамфрессом фильма).

Себастьян представлял собой гомоэротический киногимн, снятый по мотивам мученической истории Св. Себастьяна (III век н. э.) — капитана преторианской гвардии, начавшего обращать язычников в христианство — наказание за это (он был привязан к столбу и расстрелян из луков после некого подозрительно чудесного излечения подагры) было одним из наиболее регулярно изображавшихся традиционных сюжетов в истории западной религиозной живописи. Фактически фильм был эзотерически-гомосексуальным арт-хаус-ответом на стереотипы «мечей и сандалей»; в нём римские центурионы сидели на далёком пустынном аванпосте, их разговоры велись на аутентичном сленге, или «собачьей» латыни (соответственно, это единственный когда-либо выпущенный британский фильм с английскими субтитрами), и ему требовалась музыка, способная усилить эффект от перемежающихся долгих выжженных солнцем пейзажей, мерцающих заводей, пламенеющих скал и бронзовых переплетённых конечностей. Обрадованный приглашением, Ино пообещал всё сделать, и у себя дома записал несколько минималистских пьес на синтезаторе VCS3 — звучный гул и медленные, изменчивые минорные фигуры, увенчанные реверберацией[57].

Напоминая прозрачные, однако утончённо-острые качества "Spirits Drifting" или "Evening Star", иновские неотчётливые, смутно зловещие синтетические штрихи хорошо подошли к живописной кинематографии Джармена, так подчеркнув чувственную странность фильма, как едва ли удалось бы оркестровым инструментам (и даже настоящим римским лирам и китарам). Общий бюджет Себастьяна составлял ничтожную сумму в несколько тысяч фунтов, но Ино был согласен взяться за эту работу за крошечное вознаграждение — он был рад очередному предлогу для создания скромной, пробуждающей чувства инструментальной музыки. Его неиспользованный/нереализованный талант саундтрек-композитора вскоре — к удовлетворению EG — проявился в более полной форме. Действительно, проект Себастьян, несколько других мелких коммерческих сопоставлений (в том числе не в малой степени широкомасштабное использование пьесы "Another Green World" в программе BBC «Арена») и приглашение промеж делом написать музыку для постановки пьесы американо-израильского драматурга Алана Друри Воробьиное падение в Хэмпстедском Театре — всё это убедило Ино и его менеджеров в том, что как бы ни были концептуальны или «ненормальны» его инструментальные пьесы, в атмосферной музыке был коммерческий потенциал — неожиданный горшочек золота на конце радуги новаторства.

Чтобы закрепить успех, Ино запланировал коллекцию коротких пьес, как уже существующих, так и вновь записанных; фактически альбом-библиотеку, состоящий из готовой музыки настроения, предназначенной для использования в кино, театре и на телевидении (или, как называл это сам Ино, «саундтреков к воображаемым фильмам»). Поскольку он терпеть не мог, чтобы материал пропадал зря, он также смотрел на этот проект как на средство переработки кое-каких из многих отброшенных обрывков, родившихся на продолжительных сеансах записи для Another Green World. В рецензии на последний альбом Джеймс Уолкотт из Creem уже подмечал кинематографический потенциал Ино: «Все эти музыкальные пьесы краткие, острые и визуально суггестивные, как моменты, украденные из некого фильма — так сказать, акустические клипы.»

Эта коллекция, недвусмысленно названная Music For Films (на её обложке впервые перед титром «Ино» появилось имя «Брайан»), была отпечатана первым тиражом в 500 экземпляров и в июне разослана кинопроизводственным компаниям. В этом прототипе — причём имеющем большие отличия — того альбома, который два года спустя EG выпустили под тем же названием коммерческим тиражом, лучшие места из Another Green World и Evening Star сочетались с фрагментами из саундтрека Себастьяна, тремя пьесами из Воробьиного падения и другими новыми и сделанными заранее набросками. Таким образом импрессионистские, не требующие объяснений этюды типа "Empty Landscape", "Spain" и "Marseilles" стояли рядом с таинственными тонами Себастьяновских виньеток "Inland Sea" (здесь эта пьеса называлась "From The Coast"), "Quartz" (она же "Northern Lights") и "Final Sunset" и пьесами, воссозданными из набросков, сделанных летом 1975-го на Бейсинг-стрит — например, скользким одноминутным басовым проигрышем Перси Джонса "A Measured Room" (под ранним названием "Fuseli") и обласканной Фриппом пьесой "Slow Waters". В "Two Rapid Formations", ещё одной изъятой из Another Green World вещи, на фоне «координатной сетки» вздымающихся, вздыхающих синтезаторов и щебечущих гармоник, были заметны райд-тарелки барабанщика Fairport Convention Дэйва Мэттекса и альт Джона Кейла. Помимо этого, острая и чувственная тремоло-тема "Melancholy Waltz" и напряжённые, не имеющие разрешения аккорды "Shell" представляли собой не совсем прямолинейные, но от этого не менее убедительные доказательства всё растущей склонности Ино к запечатлению некого настроения с минимальным количеством используемых ингредиентов.

Проект Music For Films в конце концов оказался весьма выгодным делом — многие вещи в последующие годы были использованы в кино и телевизионных документальных фильмах, тем самым обеспечив Ино и EG понемногу, но постоянно «капающий» доход. Ино реалистично смотрел на полезность этих экспериментальных виньеток: «знал, что если выпустить пластинку [состоящую из этих вещей] в тогдашнем критическом климате английской рок-журналистики, тебя порвут на части, потому что всё это так не соответствовало тому, что тогда происходило — эти маленькие обрывки того или другого настроения, причём очень неагрессивные и ненаступательные.» Правда, со временем пришло и оправдание такого подхода. «Одна из этих вещей около 25-ти раз использовалась в разных программах», — сказал он Энди Гиллу из Mojo. «Она продолжается примерно 30 секунд, и делал я её примерно столько же.»

Естественно, EG были вне себя от радости, как и свидетельствует Дэвид Энтховен: «Music For Films оказался величайшим сэмплер-альбомом всех времён. Это была прекрасная идея — и идеальный способ донести музыку Ино до рекламного мира и т.д. Замысел принадлежал исключительно Брайану. Он был поистине великолепным торговцем. Уверен, что я просто сказал: «Отлично, я не против.»»

Тем долгим жарким летом 1976 года в Британии пользовались спросом капающие потоки совсем другого рода. На протяжении нескончаемых четырёх месяцев лазурных небес и сироккоподобных южных ветров большинство жителей страны изнемогало от странной, почти средиземноморской истомы. Это было время нормирования подачи воды, нашествий любопытно злобных божьих коровок и неистово-быстрых западноиндийских игроков в крикет, отбрасывающих английских отбивающих на дальние углы полей, выжженных до цвета сахарского песка. Ненормальности не ограничивались спортом и метеорологией. В июле НАСА объявило об обнаружении «лица на Марсе» — горного массива в марсианском регионе Cydonia Mensae, имеющего вид, сверхъестественно похожий на человеческое лицо. Как бы для того, чтобы подтвердить прекращение действия обычных законов, в августе непоколебимо надёжный механизм башенных часов Вестминстерского дворца испустил дух, и их знаменитый колокол — Биг Бен — прекратил издавать свой знакомый четвертьчасовой бой впервые со времён царствования Королевы Виктории. Ощущение волшебства рассеялось несколько позже, когда в том же августе культурная гармония ноттинг-хиллского карнавала была омрачена насилием и необузданным столкновением между местной чёрной молодёжью и неуклюжей столичной полицией. В сентябре, в ответ на подобные события, начало действовать движение «Рок против расизма» — что, несомненно, было подстёгнуто пьяной сценической проповедью рок-звезды Эрика Клэптона; в ней он хвалил дискриминационные взгляды члена Парламента от партии тори Энока Пауэлла и предупреждал о том, что Британия превращается в «чёрную колонию» — пример бесстыжего лицемерия со стороны человека, чья карьера была основана на «колонизации» афро-американского блюза.

Действительно, со стороны казалось, что музыкальный саундтрек этого лета сюрреального оцепенения и знойного непостоянства не поспевал за событиями. В конце концов, эта эпоха была отмечена банальными, но продающимися в громадных количествах такими первыми местами списка сорокапяток, как "Combine Harvester" The Wurzels и "Don't Go Breaking My Heart" Элтона и Кики. Однако под покровом внешнего благополучия окостеневшие структуры поп-музыки уже были готовы взорваться.

Упорно игнорируя торжества по случаю 200-летия США, которым предавались большинство их сограждан, 4 июля 1976 г. питомцы CBGB Ramones дебютировали в Лондоне в качестве разогревающей группы для Flamin' Groovies в Чак-Фарм-Раундхаузе; в процессе они оплодотворили нарождающийся английский панк своим стихийным «циркулярно-пиловым» семенем. В сентябре панк-фестиваль «100 клубов» дал настоящий старт британской панк-сцене — на той же самой площадке на Оксфорд-стрит, где любопытной музыкальной прессе впервые показались Roxy Music. В клубах рычащий неприкрашенный ритм-энд-блюз групп с Кэнви-Айленда Eddie & The Hot Rods и Doctor Feelgood пересекал пренебрежимо узкую границу между укоренившимся в Англии паб-роком и эмбриональным панком, осыпая своими худосочными ударами обречённо-раздутый живот прог-рока.

Пока бушевали эти липовые панк-войны, Ино возвращался в студию. По практическим и финансовым причинам проект студии звукозаписи с мистерами Уайаттом и Манзанерой был приторможен, и с конца весны Ино заходил в знакомые окрестности Бейсинг-стрит, чтобы вновь начать экспериментировать — опять с Реттом Дэвисом за микшерным пультом. Пора было записывать и вторую серию альбомов Obscure. Первый номер — Obscure No. 5, Voices And Instruments был посвящён британскому саксофонисту-экспериментатору Джену Стилу и как нельзя лучше малоизвестным вокальным пьесам Джона Кейджа. Ино был большим поклонником творчества Стила — его шепчущее произведение "Distant Saxophones" было ещё одной значительной прото-амбиентной пьесой. Кейджевские фрагменты должны были быть с радостью исполнены Робертом Уайаттом, калифорнийской джазовой клавишницей Карлой Блей и гитаристом Фредом Фритом — и должны были служить доказательством того, что кейджевская методология «процесс выше результата» время от времени может проявляться в музыке, производящей впечатление обманчивой доступности.

На пластинке Obscure No. 6 были записаны минималистские композиции бывшего коллеги Ино по Portsmouth Sinfonia Майкла Наймана. Это была первая записанная работа малоизвестного тогда композитора. Ранее в этом году Наймана, который пока был главным образом музыкальным критиком, попросили стать гостем-редактором специального выпуска журнала Studio International, посвящённого современной музыке. Он в свою очередь попросил Ино что-нибудь написать для журнала, и тот сочинил длинную статью под заголовком «Создание и организация художественного разнообразия». В этой диссертации связывались воедино многие темы, которые Ино излагал в своих случайных лекциях в художественных школах; она во многом основывалась на трудах Энтони Стаффорда Бира, чьи книги о кибернетике, организации рабочего места и непротиворечивых системах (в особенности Мозг фирмы: Управленческая кибернетика процесса организации) Ино читал на сон грядущий.

В своём трактате Ино соглашался с определением «эвристики», данным Стаффордом Биром, как «набора инструкций для достижения некой неизвестной цели при помощи исследования, которое постоянно или повторно оценивает продвижение к цели согласно некому известному критерию». Другими словами, это формализация иновского (вдохновлённого Джоном Кейджем) подхода «создать параметры, начать, посмотреть, что получится». В другом месте своего эссе Ино отвергал традиционную иерархическую структуру оркестра, сравнивая её с устаревшей структурой военного командования, и выдвигал идею, что ансамблевые иерархии представляют собой микрокосмы классовых систем того общества, в котором они существуют. Фактически это была академическая формализация мягко подразумеваемого переворота иерархии с ног на голову, имевшего место в Portsmouth Sinfonia. Ино также ссылался на «Параграф 7» из The Great Learning Корнелиуса Кардью (на выпущенной в 1971 г. фирмой Deutsche Grammophon записи этой пьесы Ино впервые появился на записи) и цитировал Страсть человека к хаосу: Биология, поведение и искусство — книгу литературного теоретика Морса Пекхема, которому искусство виделось «безопасной» ареной, в которой можно разрешить противоречия и проблемы реального мира. Эта гипотеза была глубоко дорога Ино, и он часто повторял её в своих интервью на протяжении последующих десятилетий. В Годе с распухшими придатками Ино перепечатал статью из Studio International, добавив предупреждение, что первоначальное её заглавие «вводило в заблуждение», и что статья «не очень хорошо написана, но идеи, по-моему, до сих пор справедливы».

Майкл Найман — сам фанатичный приверженец музыки, производимой при помощи систем (благодаря раннему знакомству с фазовыми пьесами Стива Райха) — в целом соглашался с пафосом Ино. В 1974 г. он опубликовал книгу Экспериментальная музыка: Кейдж и остальные, довольно сухой обзор современных авангардных композиторов — однако теперь находился в процессе отказа от критического сочинительства и закладки основ своей собственной карьеры в минималистской композиции.

В записях Наймана на Obscure, вышедших под названием Decay Music, музыка рассматривалась как простой математический процесс. Первоначально задуманная (но не использованная) в качестве саундтрека к короткометражному арт-фильму Питера Гринуэя (так в тексте, Greenway. — ПК) о числах от 1 до 100, не требующая объяснений вступительная пьеса "1-100" представляла собой медленный, растянутый каскад фортепьянных аккордов, отражающих арифметический сюжет фильма. Это был минимализм в его аскетической крайности; к этому подходу пьеса "Bell Set No. 1" для колоколов, треугольников, гонгов и тамтамов добавляла лишь очень немного красок. Третья пьеса "1-100 (Faster Decay)" была просто ускоренной версией вступительной вещи (возможно, что этому фокусу Ино научился у Neu! которые не возражали против варьирования скоростей существующих записей для заполнения альбома). В заметках для CD-переиздания Decay Music (2004) Ино называет творчество Наймана «ясным примером нового композиционного подхода — элегантной связки множества носившихся тогда в воздухе идей ради достижения неожиданно «классического» результата».

Заместитель Ино по Obscure Records Гэвин Брайарс имеет совершенно противоположное мнение об Obscure No. 6: «Сделанный им на Obscure альбом невероятно тривиален — он проигрывает эти аккорды, и всё… Найман начал писать музыку, потому что он работал у Стива Райха кем-то вроде агента, и увидел, что в материале Стива играется некий маленький элемент, а потом вновь и вновь повторяется с некоторыми изменениями в процессе — а потом многие это слушают и говорят: «Здорово!»»

Вскоре наймановские экстраполяции «маленьких элементов» Райха вызвали подобные возгласы у великого множества людей, особенно когда в следующем десятилетии его саундтрек-«печать» стала неотъемлемой частью визуально ярких и становящихся всё более популярными художественных арт-хаус-фильмов Питера Гринуэя. Это стало, среди прочего, доказательством кураторского предвидения Ино — как бы ни порицал всё это Брайарс.

Ничего подобного такой критике не досталось пластинке Obscure No. 7 — Music From The Penguin Cafe группы Penguin Cafe Orchestra. На ней Ино был лишь исполнительным продюсером (на этот раз он устранился от записи, которая происходила в разных домашних и студийных условиях, а руководил ею клавишник PCO Стив Най, когда-то бывший звукорежиссёром у Roxy Music), а дебютный альбом группы был детищем мульиинструменталиста и одарённого аранжировщика Саймона Джеффеса. В напоминающей Ино манере, Джеффес, отходивший на юге Франции от последствий пищевого отравления, вообразил «диких, свободных жителей гор, создающих тонкие, напоминающие грёзы звуки». Ему захотелось создать ансамбль, способный воплотить в реальность такую музыку. Эксцентричная, хитро переплетённая инструментальная работа PCO оказалась самой доступной и доходной музыкой в каталоге Obscure, и труппа Джеффеса приобрела внушительную международную культовую популярность (в Японии они даже стали небольшими звёздами). Хотя Джеффес скончался в 1997 г., его лёгкие, но богатые мелодиями песенки до сих пор продолжают становиться неожиданными и приятными находками для создателей телевизионной рекламы и документальных фильмов.

Для выпуска на Obscure обсуждались кандидатуры и других композиторов (многие из них предложил Гэвин Брайарс), но пластинок не получилось. Одним из этих композиторов был оплот Scratch Orchestra Ховард Скемптон — его "Humming Song" одно время стояла в графике записи. Эта пьеса, занесенная в Scratch-антологию, была хорошо известна Ино. «Не знаю, почему ничего не получилось с записью», — довольно уныло признаётся сегодня Скемптон. «Наверное, для неё не было чёткого контекста…»

Гэвин Брайарс надеялся с помощью Obscure представить миру нескольких калифорнийских композиторов, которых он слышал во время своего длительного американского «отпуска», но уговорить Ино оказалось не так легко: «ставил Брайану множество других вещей, которыми он не хотел заниматься — особенно открытую мной музыку с Западного побережья. Там были вещи Джеймса Тенни, Инграма Маршалла, Дэниела Ленца, Майкла Байрона и других. Джеймс Тенни показался ему слишком сложным, но я думаю, что если бы мы вместе поработали подольше, то сделали бы пластинку Инграма Маршалла, а может быть, и кого-нибудь ещё…»

Правда, Брайарс предложил одного композитора, чья музыка тут же очаровала Ино: это был Гарольд Бадд. Выросший в городе на краю Мохавской пустыни и окончивший композиторский факультет университета Южной Калифорнии, Бадд начал свою музыкальную жизнь как диссонансный, монотонный модернист, вдохновляемый звуком пустынного ветра, гудящим в телеграфных проводах недалеко от дома его детства. После перерыва, во время которого он преподавал в Калифорнийском институте искусств, Бадд вернулся к музыке уже с новой эстетикой. Он объявил, что «восстаёт» против отталкивающих тональных рядов шёнберговского сериализма и стал предлагать слушателям медитативную, сознательно красивую музыку, в которой любовь к трансцендентному джазу сочеталась с гамеланоподобными импровизациями и щедрым хоральным мелодизмом. Среди первых написанных в новом стиле композиций Бадда были две пьесы подлинного религиозного благозвучия: имеющая отношение к Корану "Bismillahi Brahmani Rahim" и успокаивающая бессловесная хоральная вещь "Madrigals Of The Rose Angel", которая частично уже была кое-как записана на концерте в Уэсли-колледже, Коннектикут, причём записи частным порядком распространялись среди знатоков. И Гэвин Брайарс, и Майкл Найман получили по экземпляру, и, разумеется, в конце концов кассета попала в руки Ино.

Ино восторженно принял журчащие мажорные септаккорды Бадда на электропианино, нежные отливы альт-саксофона Мариона Брауна и рапсодические хоральные напевы — и тут же начал действовать. «Однажды вечером Брайан позвонил мне домой в Калифорнию и спросил, такую ли музыку я всегда сочиняю», — вспоминает Бадд. Их чувство было обоюдным. Когда вскоре после этого Бадд и саксофонист Марион Браун (за счёт Ино) прилетели в Лондон записываться на Бейсинг-стрит, Бадд объявил, что ему очень приятно найти товарища в области музыкальной чистоты. «Даже через тридцать лет», — признаётся сегодня Бадд, — «помню, как Брайан поздно вечером у себя дома начал ставить мне пластинки Фриппа и Ино. Для меня это была некая параллельная вселенная — до этого я наивно считал, что я такой один… Этот дар судьбы я никогда не забуду.»

На Obscure-альбоме Бадда, кроме самого композитора и Мариона Брауна, должен был играть ансамбль из 16-ти человек — в том числе женский вокальный секстет, Гэвин Брайарс и Майкл Найман на маримбе, глокеншпиле и челесте, а также продюсер записи Брайан Ино, который добавил монотонный вокал к последней из четырёх композиций Бадда — блаженной импровизации на фортепиано "Juno". «Брайан, безусловно, руководил всем», — вспоминает Бадд, — «самом лучшем смысле. То есть, он точно знал, что ему нужно и кто может это сделать. Вы представить себе не можете, как я был поражён, когда вошёл в студию и увидел перед собой этот огромный массив экзотики: маримбы, глокеншпиль, арфу, гонги, женский хор и всё прочее… Вокал исполнялся всеми — в том числе мужчинами-перкуссионистами и Брайаном — не пел, наверное, только я…»

Законченный альбом, получивший название The Pavilion Of Dreams, должен был стать десятым и последним выпуском серии Obscure. Но прошло полных полтора года, прежде чем он появился на прилавках магазинов — поскольку «портфель» собственных обязательств Ино всё распухал, выпуск других записей, назначенных для последней пачки Obscure, постоянно откладывался. Те издания лейбла, которым удалось выйти в мир, продолжали пускать лёгкую рябь по эзотерической местности, ограниченной роком и современной классической композицией, но — за исключением альбомов Discreet Music и Music From The Penguin Cafe — не до такой степени, чтобы название Obscure кому-то показалось неправильным.

Тем временем, музыкальные чудища 1976 года — Led Zeppelin, Queen, Род Стюарт и пр. — продолжали пастись в верхних эшелонах альбомных списков, в которые не попадало больше ничего, кроме участников непринуждённого праздника ностальгии, устроенного фирмой EMI в формате дешёвой и весёлой серии сборников Golden Great и похожих собраний величайших хитов от артистов типа Роя Орбисона, Перри Комо, Слима Уитмена и The Stylistics. Однако в этом душном воздухе назревала перемена; скорый натиск панка уже чувствовался в лихорадочных репортажах с Восточного побережья Америки и во всё более возбуждённом шёпоте о «Великой новой клубной сенсации» (по выражению на рекламном плакате представления 1976 г. в лондонском Лицеуме) — это были Sex Pistols.

Наполненный схожей энергией — хотя и пользующийся более сложной палитрой — гитарист Roxy Фил Манзанера мечтал о новой группе, которая вернула бы рок к его кайфовым, инстинктивным основам. Названная по имени банды «центрального ствола», буквально явившемуся во сне накачанному опиатами Ино в нью-йоркской квартире ещё в 1973 г., и впоследствии увековеченном в совместном его и Манзанеры сочинении "The True Wheel", 801 должна была стать арт-рок-супергруппой, созданной для заполнения пустот рабочего графика. Таковая пустота появилась у Roxy Music, которые — закончив гастроли в поддержку их альбома 1975 г. Siren — приостановили свою деятельность. Звезда Ферри и компании уже некоторое время шла на убыль. «Roxy стали неэффективным упражнением в самопародии», — придирался к ним в NME Ангус Маккиннон. Сольная карьера Ферри пребывала в более крепком здоровье, и по его предложению, группа самораспустилась, чтобы её члены могли заняться своими собственными проектами.

В июле не занятый ничем другим Фил Манзанера начал воплощать в жизнь проект 801 и принялся набирать для него группу. Первым был завербован грозный коллега по Quiet Sun Билл Маккормик со своей бас-гитарой; вскоре за ним последовали бывший клавишник Curved Air Фрэнсис Монкман и сессионный барабанщик Саймон Филлипс. Когда Манзанера поделился своей идеей с Ино, то был удивлён восторженной реакцией своего старого коллеги. Ино захотел войти в состав группы на том условии, что в ней будет определённое количество экспериментов и что всё это будет забавно — последняя перспектива была подкреплена приглашением в 801 его старого товарища по гастролям и оригинального слайд-гитариста Ллойда Уотсона.

[57] Между прочим, кое-какая побочная музыка Ино уже была использована в кино-фонограмме — в снятом в Греции фильме ужасов The Devil's Men с Дональдом Плезансом (1975).