НА КАКОМ-ТО ДАЛЁКОМ ПЛЯЖЕ (Жизнь и эпоха Брайана Ино): читать книгу онлайн полностью и бесплатно

На дебютный лондонский концерт группы в качестве хедлайнеров (он состоялся 14 мая 1977 г. в крошечном клубе Rock Garden в запущенном, ещё не перестроенном Ковент-Гардене) Ино привёл независимый журналист Ли Блейк. Ино взял с собой магнитофон и пытался запечатлеть выступление группы из-за кулис, когда его заметила Линда Стайн, внушительной комплекции жена шефа Sire Records Сеймура Стайна. Она схватила Ино за руку и буквально выпихнула его на сцену. В публике был Джон Кейл — он был слегка рассержен тем, что Ино принюхивается к группе, в которую он сам уже влюбился в Нью-Йорке. По словам Ино, Кейл характерно недвусмысленно предупредил его: «Слышь, пидар, они нужны мне.» Кейл не помнит такого инцидента, зато Дэвид Бёрн вспоминает, что именно Кейл представил группу Ино после концерта.

Ино был достаточно впечатлён тем, что он слышал и видел, чтобы пригласить группу как-нибудь встретиться с ним на досуге, и в своё время был устроен обед в одном из ресторанов на западе Лондона. Между ними — особенно между Ино и Бёрном — возникла настоящая дружба, задолго до того, как возникла мысль как-нибудь собраться в студии звукозаписи. «Мы подружились», — подтверждает Бёрн, — «это было для нас гораздо важнее, чем то, какой был у Брайана послужной список… Мы вообще-то не особо много говорили о музыке. Наша группа сформировалась скорее на основе общих интересов, чем музыкальных или технических способностей, так что мы какое-то время узнавали друг друга, прежде чем возникла мысль о совместной работе.»

Однако Ино уже думал о том, какую музыку он мог бы сделать вместе с Talking Heads, и демонстрировал им свои идеи, ставя пластинки африканского фанка. «ставил им эту музыку, потому что чувствовал, что в них зреет возможность создания этого нового вида музыки, и мне хотелось делать её вместе с ними», — вспоминает Ино. «Помню, когда я только что с ними познакомился — наверное, в 1977-м — я пригласил их к себе на Мэйда-Вэйл и поставил им несколько песен Фела Кути с альбома Afrodisiac; при этом, как мне помнится, я сказал: «Мне кажется, что это будущее музыки»…»[67]

Несмотря на то, что Бёрн был на четыре года моложе Ино (он отмечал 25-летие 14 мая, за день до иновского 29-летия), они были вырезаны из похожих кусков (арт-школьной) ткани; оба были тельцами и жадными и неразборчивыми читателями. Во время последующих дневных встреч в квартире Ино библиофилы Бёрн, Ино и Харрисон менялись списками любимых книг. «При взгляде на его книги», — заметил Харрисон по поводу обширной иновской библиотеки, — «ты понимал, что у тебя есть половина из них, и что ты хочешь прочитать остальные.»

У главной «говорящей головы» Дэвида Бёрна было много общего с Брайаном Ино. В детстве он мечтал стать почтальоном. Одна из самых первых написанных им песен называлась «Убийца-псих»; она была написана от лица очень взволнованного серийного убийцы, и её слова пелись на двух языках — английском и французском — чтобы передать шизоидное расщепление личности. Она была не так уж далека от «идиотского веселья» ранних песен Ино, фактически будучи близким родственником таких «маниакальных эпизодов», как "Baby's On Fire" или "Blank Frank", хотя и была на самом деле вдохновлена «ролевой» театральностью Элиса Купера. Как и Ино, Бёрн писал тексты не для того, чтобы выразить свою душу; его представление о любовной песне вылилось во взрывоопасное метафизическое уравнение под названием "Love Goes To Building On Fire".

В художественной школе Бёрн баловался перформансами (во время одного из таких представлений он сбривал себе полбороды под аккомпанемент аккордеона, в то время как девушка-статистка показывала карточки-шпаргалки, написанные по-русски), и вместо формальных произведений искусства создавал сюрреалистичные анкеты или выставлял свой торс, разрисованный под карту США. По его словам, не менее важно было и то, что он, как и Ино, интересовался системами и идиоматическим языком рабочего места: «Помню, что я читал много по кибернетике и теории систем — кое-что из этого жаргона попало на первую пластинку Talking Heads — а Брайан познакомил меня с трудами человека по имени Стаффорд Бир. Наши разговоры были очень многоплановые и стимулировали умственную деятельность.»

В Talking Heads Ино особенно нравилось то, как их колючие, концептуальные лирические дела контрастируют с нетрадиционным подходом к аккордной структуре, и их очевидная способность к «груву». Группа была ключевым компонентом сцены CBGB, и хотя их звучание было примитивно и неприукрашено, в эмоциональном взаимодействии активных, напряжённых басовых линий Вимаут и стойкой барабанной игры Франца была своеобразная изысканность. Как заметил Ино впоследствии, под Talking Heads можно было танцевать, а не просто исполнять пого.

Пути Ино и панк-рока пересеклись более открыто благодаря Дереку Джармену, который заказал Ино две музыкальных пьесы для своего второго художественного фильма Юбилей, который, как и его предшественник, стал значительным культовым хитом. Фильм был снят во время национального празднования Серебряного Юбилея Её Величества; он вышел в феврале 1978 г. и представлял жуткое видение разложившейся, морально обанкротившейся Британии, увиденной глазами путешествующей во времени Королевы Елизаветы I. В нём участвовали молодой Адам Энт и будущая миссис Роберт Фрипп — Тойя Уилкокс; нашлось там место и для двух определённо не-панк-роковых квазиамбиентных иновских пьес — "Slow Water" и "Dover Beach". Ими завершался саундтрек, во всех остальных местах которого гудел стихийный шум Wayne County, Chelsea и Adam & The Ants (чья садомазохистская песня "Deutscher Girls", возможно, получила своё название не без влияния "Swastika Girls" Фриппа и Ино). Каким-то образом в панке всегда находилось место для Брайана Ино.

И действительно, именно омолаживающий дух панка, ощутимо пульсировавший в Лондоне, заставил Ино отложить свой план «навострить лыжи» в какой-нибудь другой европейский город — например, Амстердам. Правда, вскоре он всё равно покинул столицу, надолго отправившись в Германию, где были запланированы записи с Мёбиусом и Роделиусом и очередная встреча с Дэвидом Боуи. Однажды, солнечным утром (незадолго до отъезда) Ино шёл по Портобелло-роуд в Ноттинг-Хилле и вдруг услышал песню, раздававшуюся из открытого окна. Она заставила его застыть на месте. Роботизированный реактивный синтезаторный аккомпанемент сочетался в ней с томящимся, чувственным женским вокалом; это звучало как диско-музыка в воображении Kraftwerk. Он вновь услышал эту песню в магазине пластинок на Оксфорд-стрит, где и узнал, что это "I Feel Love" Донны Саммер. Ино, как и миллионы других покупателей, мгновенно влюбился в неё, купил пластинку и стал объявлять всем подряд, что услышал будущее музыки[68].

Диско в 70-е полностью игнорировалось рок-прессой, но с его неумолимым подъёмом невозможно было не считаться вечно. В самом деле, восхождение диско-музыки происходило фактически параллельно с панком, и по мере того, как десятилетие шло на убыль, метрономные танцевальные ритмы стали «перекрёстно оплодотворяться» с более недалёкими рок-течениями и создавать новые экзотические гибриды, и во главе некоторых наиболее значительных из них стоял Брайан Ино.

"I Feel Love", написанная британским стихотворцем Питом Беллоттом и итальянским продюсером Джорджио Мородером, фактически была продуктом немецкой культуры, а конкретно — технически современной мюнхенской студии Musicland, в которой в своё время Тони Висконти работал с Марком Боланом. Песня по сути дела состояла из стаккатного электронного пульса и экзальтированного вокала Саммер, который просто повторял заглавие песни (и который, по замечанию Ино, больше походил на «подпевку», чем на традиционную сольную партию), и была написана как «футуристическая» часть концептуального альбома Саммер I Remember Yesterday, посвященного теме[69] времени.

Вдохновлённый всем этим, Ино начал думать о том, чтобы бросить свой сбивающий с толку текущий альбом и начать делать что-нибудь более глянцевое в духе Мородера. Пока же он с радостью отложил мысли об этом обременительном проекте в долгий ящик и направился в Берлин на очередную встречу с Дэвидом Боуи.

10. Распределённое бытие

Западный Берлин 70-х был не городом, а загадочной аномалией. Причудливое образование, возникшее в результате «дележа добычи» сверхдержавами после Второй мировой войны, залитый неоновыми огнями метрополис к западу от печально знаменитой разделительной стены, был фактически закрытым островом капиталистического изобилия, со всех сторон окружённым строгостью коммунистической командной экономики. Жить в Западном Берлине значило жить в состоянии «буржуазного несогласия»; из этого гнезда на Восточный блок исходил причудливый берлинский юмор, а для большинства — годные для использования дойчмарки; это был пик тридцатилетнего "Wirtschaftswunder" Германской Демократической Республики — «экономического чуда», или, как это предпочитали называть в тогдашней антикапиталистической Фракции Красной Армии, «царства потребительского террора».

Дэвид Боуи, сам застрявший между сибаритским самопотворством и воздержанностью раскаивающегося грешника, почувствовал себя как дома в нечётко определённой сумеречной буферной зоне Берлина. Они с Тони Висконти в прошлом октябре отправились в студию Hansa на Кётенерштрассе, чтобы смикшировать Low, и немедленно увлеклись очарованием разложения, исходящим от этого города — если не подавляющим смрадом въевшегося во всё гашишного дыма. Боуи со своим неизменным закадычным другом Игги Попом теперь жили в наёмной квартире с почерневшими стенами над трубочным магазином на Гауптштрассе, 155 в берлинском (а по большей части турецком) районе Шёнеберг. Квартира находилась в нескольких минутах ходьбы от студии и была выбрана Эдгаром Фрозе из Tangerine Dream — главным образом за свою анонимность. Там Боуи и Игги сделали себе похожие короткие «крестьянские» стрижки (а Боуи даже отрастил не идущие ему усы) и стали надеяться, что дневные занятия рисованием (а в случае Боуи — изготовление бесчисленных литографий) или просто ходьба по магазинам за продуктами отучат их от разнообразных зависимостей. Хотя и ходили слухи о рецидивном употреблении кокаина, главным напитком Боуи и Игги теперь был лагер, которым они часто напивались до рвоты — совсем как обычные усатые берлинцы.

Таким же образом, как работа над The Idiot Игги Попа предшествовала записи Low, так и июньская запись шумной пластинки этого тщедушного рокера Lust For Life — продюсированной Боуи и Колином Терстоном — также стала проверкой возможностей студии. Боуи и Висконти отдавали предпочтение похожей на пещеру ганзовской студии 2, которая когда-то была бальным залом, часто посещаемым офицерами гестапо. Одной стороной студия выходила на строительную площадку неподалёку от последнего оплота Гитлера — бункера фюрера. Современный немецкий тоталитаризм тоже был совсем рядом — всего за несколько сотен метров высилась Berliner Mauer, печально известная символичная стена, зверским образом разделившая город в 1961 г. Близость переднего края Холодной Войны добавляла сеансам записи некий «пограничный» трепет — особенно в тот момент, когда один восточногерманский пограничник угрожающе заглянул прямо в окно аппаратной Студии 2.

Ино прибыл в студию в начале июля 1977 г., вместе с теми участниками группы Боуи, которые не играли на пластинке Игги. Он был захвачен уникальной атмосферой «Ганзы» и грозно нависающим Востоком. «Мы с Дэвидом часто шутили насчёт того, что на Востоке есть рекламные щиты, но на них ничего не рекламируется — там висят громадные плакаты с лозунгами типа «Ешьте картофель»[70].»

В то время как Ино, Боуи и Висконти наблюдали за происходящим из Студии 2, группа устроилась в скучной Студии 1; — помещении, в котором вполне можно было бы записывать симфонический оркестр — с отдалённой аппаратной их соединяли тянущиеся макаронами кабели. Барабаны Денниса Дэвиса были установлены на сцене, а на высоте в 50 футов над полом студии были подвешены антикварные микрофоны Neuman периода Второй мировой войны — они должны были запечатлеть обширную атмосферу помещения-аудитории. Впоследствии и Ино, и Висконти приписывали пышный, широкий звук записей «Ганзы» необычным звуковым размерам самого большого помещения студии. В окончательные миксы нужно было добавлять лишь очень немного «искусственных» эффектов реверберации. Боуи снова находился в своём быстром неистовом режиме, и дорожки аккомпанемента вскоре были записаны. Ино большую часть прошедших двух лет мучился со своей собственной пластинкой, и настолько пресытился студийными процессами, что очень неохотно верил в то, что можно записать что-то достойное столь быстро и безболезненно. «Поначалу был очень склонен не верить во всё это. Но постепенно всё начало приобретать форму», — признался он Яну Макдональду в том же году.

Ино наслаждался духом эксперимента, царившим в «Ганзе» и всячески его приветствовал, но не меньшее удовольствие ему доставляло то, что тревожный, рассеянный вид Боуи прошлого лета сменился более оптимистичным взглядом на жизнь. Действительно, сеансы записи, хотя и были весьма изнурительны, характеризовались непредвиденным весельем. «Боуи очень меня смешит», — сказал Ино журналу Zig Zag. «Мы вроде бы играем двух персонажей — что-то вроде Питера Кука и Дадли Мура… Он единственный человек, способный заставить меня смеяться до слёз, когда я уже больше не могу и начинаю просить его остановиться — понимаете, я никак не ожидал найти в нём эту сторону, потому что он вовсе не выглядит юмористом, очень далёк от этого.»

«Большую часть времени мы шутим. Смеёмся и падаем на пол», — согласился Боуи позже в этом году. «Наверное, за всё время, что мы потратили на запись, сорок минут из каждого часа мы просто плакали от смеха.»

Если в этом странном комедийном дуэте Ино был «нормальным», теперь он, по словам Тони Висконти, был для Боуи «дзэн-учителем». Теперь его роль была явно более существенна, чем во время записи Low. Тем не менее, импульсивность Боуи всё-таки превосходила усердие Ино. «Работать над "Heroes" было гораздо труднее, чем над Low», — признавался он позднее: «Всё — за исключением "Sons Of The Silent Age", которая была написана заранее — было сделано прямо на месте, в студии. Мало этого; все записи на альбоме — это первые дубли! То есть, мы сделали и вторые, но они получились совсем не так хорошо. Так что всё это было сделано очень небрежным образом.»

Более явно Ино и Боуи сходились во мнениях по поводу тогдашних музыкальных новаций. В Берлине Ино неоднократно гонял "I Feel Love" Донны Саммер, вновь высказывая свою точку зрения о том, что в этом соединении пульсирующей электроники и страстной чувственности находятся семена целого нового течения клубной музыки — и Боуи, разумеется, заметил это; его ясно провозглашённым намерением до сих пор было сделать «альбом для будущего».

Однако уже существовала одна группа, относительно которой в «ганзейском» братстве было полное согласие — это были Devo из Экрона, Огайо, находящегося в глубине «Ржавого Пояса» Америки. Любопытное название группы представляло собой сокращение от devolution (регресс, вырождение) или даже de-evolution — такое название носила собственная атавистическая теория-подделка ансамбля, в которой дарвинизм переворачивался с ног на голову. Согласно ей человечество находилось в состоянии неумолимого упадка — оно упорно двигалось назад и вскоре должно было дойти до состояния обезьян. Devo, возглавляемая близоруким Бобом Мазерсбоу (фактически слепым без своих фирменных толстых очков) и такими же студентами из университета Огайо Джерри Касале и Бобом Льюисом, существовала в различных степенях активности с 1972 г. и выпускала записанные в гараже сорокапятки на собственном лейбле Booji Boy. Их репутация поднялась на новую высоту благодаря чокнутому подрывному короткометражному фильму В начале был конец: Правда о де-эволюции. Мазерсбоу связался с Боуи в начале 1976-го, когда по Огайо неслось турне Station To Station; в своих интервью он нескромно заявлял, что единственные люди, которых группа хотела бы видеть продюсерами своего ещё незаписанного дебютного альбома — это Боуи и Ино.

Идентично одетые в бойскаутскую форму, комбинезоны рабочих с электростанции или костюмы вахтёров, со шляпами в виде пластмассовых цветочных горшков на головах, Devo выглядели как более безумный вариант Kraftwerk. Их музыка — угловатый сардонический фанк-рок, в котором смешивались визгливый вокал, боевые ритмы, социальная сатира в духе Фрэнка Заппы и научно-фантастический кич — была не менее поразительна. Боуи и Игги сразу же полюбили В начале был конец — фактически это был художественный промоушн-видеоклип с какой-то сумасшедшей провокационной остротой. В фильме звучали две песни — перекошенная версия "Secret Agent Man" Джонни Риверса и сочинение группы "Jocko Homo"; характерный припев последней «Мы что — не люди?» был взят из распева в фильме Остров потерянных душ Эрла С. Кентона (1933). Короткометражка только что получила приз на кинофестивале в Энн Арборе, Мичиган — родине Игги Попа. Игги дал группе знать, что хочет быть продюсером их дебютного альбома.

Несколько раньше этим же летом Боуи и Ино были в Нью-Йорке — последний был в гостях у Роберта Фриппа, который, возвратившись к музыке в качестве гитариста на дебютном сольном альбоме Питера Габриэла, недавно переехал из нью-йоркской Адской Кухни в квартиру на Бауэри, неподалёку от CBGB. Фрипп заново создавал свой образ в качестве нововолнового наёмного гитариста-продюсера для таких групп, как Blondie и The Roches, а также сольного артиста и распространителя «Фриппертроники» — гитарной плёночно-петельной системы, в общих чертах основанной на установке из двух «Ревоксов», с которой его в 1972 г. впервые познакомил Ино. Вечером 25 мая Ино, Боуи и Фрипп были на двух аншлаговых концертах Devo на мидтаунском «рок-водопое» — Max's Kansas City. Боуи даже поднялся на сцену, чтобы представить второй концерт группы: «Это группа будущего. Этой зимой в Токио я собираюсь продюсировать их пластинку.» У Игги же появился план создания целого альбома каверов песен Devo.

Импульсивное заявление Боуи оказалось слишком поспешным. Размахивая своим дневником, его ассистентка Коко Шваб доказала ему, что напряжённый график записи и киносъёмок 1977 года не даст ему работать с группой в ближайшие восемь месяцев. Вечером после выступления в Max's Мазерсбоу, Касале и Льюис были приглашены на обед с Ино и Фриппом. Ино осторожно предложил им свои продюсерские услуги и пригласил группу собраться в Берлине, как только будет закончена предстоящая запись альбома Боуи. Ино был настолько соблазнён этой до сих пор не имеющей контракта группой, что предложил оплатить расходы по записи, переезду и размещению из своего собственного кармана. Они согласились, что Боуи будет навещать их, когда ему это позволят его актёрские обязательства. В реальности, продолжительные юридические неурядицы не дали Devo работать в студии до конца зимы 1978 г. — к этому времени Боуи со своими скоротечными пристрастиями занялся чем-то ещё, и Ино пришлось одному руководить записью дебютного альбома группы.

Несмотря на то, что утончённые безумства Devo и динамичное мета-диско Джорджио Мородера, конечно, добавляли оживления в берлинские сеансы записи июля 1977 г., формальный стилистический курс новой пластинки Боуи ещё даже не обсуждался. По словам Тони Висконти, они делали произвольные «демо-записи», которые — благодаря его мастерству в резке и склейке мотков 24-дорожечной ленты — могли быть отредактированы и преобразованы в дорожки, над которыми можно было бы работать. Пока Висконти ловко орудовал лезвием, а Ино мучился и тревожился по поводу нюансов наложений, настроение Боуи представляло собой странную смесь энтузиазма и небрежной отрешённости. Как и на Low, наплевательское отношение Боуи к непосредственному процессу записи время от времени сбивало Ино с толку. «Мы говорили: «Давай сделаем то-то тогда-то» — и делали, а потом кто-нибудь говорил «стоп» — и всё, пьеса была окончена. Мне это казалось полнейшим деспотизмом», — объяснял он Яну Макдональду.

Правда, если говорить о деспотизме, то в форме Непрямых Стратегий он не вызывал возражений ни у Ино, ни у Боуи. Боуи, уже горячий сторонник случайно-вероятностных творческих процессов и пылкий приверженец сочинительской школы «нарезки» Уильяма С. Берроуза, оценил потенциал Непрямых Стратегий ещё во время записи Low. В «Ганзе» он просил Ино раскладывать случайно выбранные карты лицом вниз в разных местах студии, после чего, в случае творческого тупика, он прибегал к их помощи. Некоторые пьесы были сделаны почти полностью на основе диктата карт. Мрачная вещь "Sense Of Doubt", исполненная исключительно Ино и Боуи, испытала на себе мощное влияние Непрямых Стратегий. Перед наложением каждой новой дорожки наши главные герои открывали каждый по карте, при этом не передавая её содержания другому. Строгое следование карточным рецептам могло привести и к неожиданным результатам, как позже объяснил Ино Яну Макдональду: «Это было похоже на игру. Мы работали над вещью по очереди — он делал одно наложение, я — другое. Смысл был в том, чтобы каждый из нас как можно точнее придерживался указаний своей Непрямой Стратегии. И, как выяснилось, они были полностью противоположны. То есть на моей стояло: «Попытайся сделать всё как можно более однородным»… а его гласила: «Подчеркни различия»[71].»

Время от времени Боуи более недвусмысленно диктовал курс той или иной песни. К загруженной саксофоном песне "Sons Of The Silent Age", оставшейся от Low и поначалу задумывавшейся как заглавная песня альбома, Ино едва ли вообще притронулся. Пьеса "V-2 Schneider" — название которой, совмещающее образ нацистской ракеты и фамилию одного из основателей Kraftwerk Флориана Шнайдера, было по меньшей мере двусмысленным (о мнении Шнайдера на этот счёт история умалчивает) — была ещё одним детищем Боуи, «носителем» для беспорядочного саксофона и минималистских фазированных вокальных эффектов. В других случаях роль Боуи сводилась к установке импрессионистских «декораций». Он много рассказывал Ино о месте дзенского покоя, которое он посетил в японском городе Киото и которое называлось Сад Мха. Он хотел передать это чувство глубокого умиротворения в музыкальной пьесе и поставил Ино задачу создать соответствующий безмятежный аккомпанемент. Позже он украсил его атмосферными щипками струн на японском инструменте «кото», напоминающем цитру. Это снова заставило «дзен-учителя» Ино взяться за работу, и он извлёк из полифонического синтезатора Yamaha простую медленную аккордную прогрессию. Не зная, как долго всё это будет продолжаться, примерно через пять минут повторения циклических аккордов Ино начал посматривать на Боуи в ожидании сигнала к остановке. Боуи просто пожал плечами, взглянул на часы и решил, что можно остановиться и здесь. Этот безалаберный деспотизм коробил Ино; это была форменная антитеза «системному подходу».

Более синергическим совместным сочинением оказался инструментал "Neukoln", получивший название от турецкого района в Берлине (правильное написание на самом деле Neukolln). В этой вещи на фоне туманных завес синтезаторных текстур Ино, Боуи исполнил более кинематографичное соло на саксофоне, вызывающее чувство бесконечных морозных зимних ночей и плохо освещённых городских улиц и прекрасно подходящее для какого-нибудь футуристического римейка Шпиона, который вернулся с холода.

[67] Фанк не всегда был ему так дорог. «меня был маленький значок с надписью «Присоединяйтесь к борьбе против фанка», — признавался Ино. «1974-м или 75-м я абсолютно ни во что не ставил фанк-музыку. Мне казалось, что в ней сосредоточено всё то, что мне не нравится в музыке. И вдруг я обнаружил, что занимаю совершенно противоположную позицию… в частности, из-за того, что делал Дэвид Боуи и кто-то ещё — в основном Parliament и Бутси [Коллинз, басист Parliament]… До меня внезапно дошло, что если продвинуть эту музыку немного дальше, она становится чем-то очень экстремальным и интересным.»

[68] Дэвид Боуи так вспоминает диско-проповедничество Ино образца 1977 года: «Ино вбежал и сказал: «слышал звук будущего»…Он ставит "I Feel Love" Донны Саммер… Он сказал: «Это оно, это именно то, что нужно. Эта сорокапятка изменит звучание клубной музыки на ближайшие 15 лет.» Что, в общем-то, было правдой.»

[69] Ино очень обрадовался, когда узнал, что ключевая музыкальная «зацепка» вещи была создана благодаря чистой случайности — Мородер случайно щёлкнул арпеджио-переключателем синтезатора и прозаическая аккордная прогрессия тут же превратилась в механический пульс завтрашнего дня. Практически такое же значение Ино придавал и ещё одному хиту Донны Саммер — "State Of Independence" (1982), написанному Вангелисом и Джоном Андерсоном.

[70] Тони Висконти также был увлечён Берлином и «нависшей угрозой разделённых военных зон, причудливой ночной жизнью, чрезвычайно традиционными ресторанами с проверенной обслугой, которая напоминала о не таком уж далёком присутствии Гитлера, студией звукозаписи, находящейся за 500 ярдов от стены — было такое впечатление, что ты находишься на съёмочной площадке Заключённого.»

[71] Помимо появления на второй стороне нового альбома Боуи, "Sense Of Doubt" была выпущена в виде бескомпромиссно угрюмой В-стороны сорокапятки "Beauty And The Beast". «Наверное, это была хорошая шутка для музыкальных автоматов в пабах», — язвительно заметили Рой Карр и Чарлз Шаар Меррей в своей книге Боуи: иллюстрированная стенограмма.