НА КАКОМ-ТО ДАЛЁКОМ ПЛЯЖЕ (Жизнь и эпоха Брайана Ино): читать книгу онлайн полностью и бесплатно

Кроме собратьев по музыке, Ино поделился своей творческой неудовлетворённостью с молодым художником и ярым поклонником левой музыки, который с некоторых пор стал пользоваться его доверием — Расселлом Миллсом. «Помню, что он был в беспокойстве на всём протяжении записи Before And After Science», — вспоминает Миллс. «Он постоянно сомневался в ценности или правильности того, что делает, и нервничал по поводу того, что, возможно, слишком «перебарщивает».»

Прежде чем начать изучать изящные искусства в Кентербери, Мэйдстоуне и Королевском Колледже Искусств, Расселл Миллс в школе был одержимым фанатом Roxy Music и Капитана Бифхарта, и имел амбиции стать барабанщиком. В это время он вместе с одним просвещённым учителем музыки ездил в Лондон на курсы джазовых ударных, которые вёл барабанщик трио Дэйва Брубека Джо Морелло. После одной такой внеклассной поездки в 1972 г. подросток Миллс в Кройдоне сумел проскочить на концерт Roxy Music, и, хотя его внимание привлекали главным образом шикарные девушки в публике, попал под очарование не менее «цепляющего» Брайана Ино; с тех пор он усердно следил за его последующей карьерой.

Миллс поступил в Королевский Колледж Искусств в 1974-м, и одним из его лучших друзей стал Деннис Ли (он же Джон Фокс). На втором курсе ККИ Миллс набрался смелости написать Ино и нахально предложил встретиться. «Примерно шесть недель ничего не было слышно, и я почти перестал об этом думать, но вдруг получил письмо, в котором говорилось, что он польщён и заинтригован, и не прочь встретиться», — вспоминает Миллс. «Мы договорились, что он придёт в студии ККИ — тогда они находились на Экзибишн-роуд — в обеденный перерыв, когда большая часть студентов будет отсутствовать.»

Как многие другие до и после него, Миллс нашёл, что живой Ино симпатичен и обаятелен: «Он был не так высок, как я воображал, и вёл себя тихо. Его улыбка тут же обезоруживает и очаровывает. Он был очень непринуждён и невероятно открыт для всевозможных идей. Он внимательно слушал и весьма быстро предлагал свои идеи и соображения… Встреча прошла хорошо; мы обменялись телефонными номерами и адресами и договорились встретиться ещё раз. У меня было ясное чувство, что я встретил задушевного друга, единомышленника. Пока я учился в ККИ, мы неоднократно встречались — иногда в колледже, иногда у него в квартире на Мэйда-Вэйл, у меня в Кентиш-Тауне, в офисе EG.»

Вскоре Миллс уже считал Ино своим верным другом — он даже свою первую машину (побитый «Рено-4») купил у Ритвы Саарикко. Собираясь вместе, Миллс и Ино обсуждали их общее увлечение Капитаном Бифхартом (Ино состроил кислую гримасу, когда узнал, что фан-база Бифхарта состояла почти исключительно из женщин, тогда как его собственная — в основном из тупых юнцов[78]) и начали общаться весьма регулярно. Обычно они шли на какой-нибудь арт-хаус-фильм (их любимыми режиссёрами были Херцог и Тарковский), после чего отправлялись в японский ресторан обсудить увиденное; разговор «распространялся на всевозможные территории».

Миллс был частым гостем на Лит-Мэншнс: «Помню, что там была очень спокойная обстановка — тихо и мирно. Мы пили чай, говорили, высказывали всякие мысли, слушали музыку — либо то, над чем тогда работал Брайан, либо чужую музыку, которая кому-нибудь из нас казалась интересной.»

Ино был заинтригован визуальным искусством Миллса — особенно долгосрочным художественным проектом, образы которого были непосредственно навеяны его творчеством. К тому же в работе Миллса часто проглядывали любимые рабочие процессы самого Ино. Будучи поклонником коллажей, мультимедийного творчества и найденного материала, художник часто работал «слоями» — физически и концептуально «склеивая» идеи и текстуры и получая совершенно непредсказуемые результаты. Ино спросил Миллса, не хочет ли он дать ему какую-нибудь работу, которую можно было бы включить в оформление его ожидаемого альбома, и Миллс согласился сделать специальный тираж монохромных эстампов.

Ино и Петер Шмидт одно время обсуждали средства, при помощи которых можно было бы использовать промышленные механизмы распространения шоу-бизнеса для продвижения в массы изящного искусства. Шмидт только что вернулся с Канарских островов, где он сделал несколько акварельных этюдов, особенно понравившихся Ино; он предложил сделать на основе картин Шмидта отдельный тираж литографий, которые также должны были прилагаться к его новому альбому. В результате первые издания Before And After Science содержали вкладку формата А5 с четырьмя эстампами Шмидта. Альбом, в который были включены десять новых иновских пьес, имел подзаголовок Fourteen Pictures — тем самым визуальные работы Шмидта становились как бы неотъемлемой частью этой поистине аудио-визуальной работы. Ино существенно урезал свой гонорар, чтобы уменьшить стоимость оформления; в последующих изданиях подзаголовок был снят, а картинки Шмидта перемещены на заднюю сторону обложки[79].

Включение работ Шмидта в альбом было знаком преданности и веры Ино в своего высоко ценимого друга и уважаемого мультимедиа-художника; кроме того, это был очередной пример непрекращающегося стремления Ино «сплавить» миры изящного искусства и музыки, хотя, как ни странно, это не стало началом революции в распространении эстампов. («Ещё одна блестящая идея, которая так и не получила разгона!», — иронично заметил Ино в журнале Mojo.) Эти художественные работы также играли роль своеобразного «фигового листка» — потенциально они должны были отвлекать слушателя от неудачного, по мнению Ино, альбома. Со временем стало ясно, что он в этом мнении был почти совершенно одинок.

Английские рецензии на Before And After Science стали появляться ещё до выхода альбома, намеченного на начало декабря (Штатам пришлось подождать до весны). Хотя альбом запоздал как минимум на год, в его выходе было что-то очень своевременное. За два года со времени выпуска Another Green World с Ино и популярной музыкой произошло много всякого. Одобрение со стороны Дэвида Боуи не только помогло защитить 28-летнего Ино от возрастной дискриминации со стороны панк-догматиков, но также убедило многих скептически настроенных критиков в том, что Ино является истинным создателем «духа времени». «Два последних альбома Дэвида Боуи, записанные в Берлине в сотрудничестве с Брайаном Ино — это одни из самых рискованных и вызывающих пластинок, когда-либо предложенных рок-публике», — это предположение Аллана Джонса в Melody Maker эхом разнеслось по всей музыкальной прессе. Если бы Before And After Science вышел на полгода раньше, он мог бы показаться аномально благовоспитанным явлением на музыкальной сцене, порабощённой ставящими рекорды скорости гитарами и нутряными рок-н-ролльными заездами. Но к концу 1977 г. панк начал терять свой первоначальный блеск, и музыкальные журналисты уже начали заглядывать за пределы зажигательного рока — в сторону более богатых и долгосрочных звуковых нововведений.

В довольно «умственном», двухчастном интервью с Яном Макдональдом в NME, растянувшемся на две недели в конце ноября/начале декабря, Ино был представлен как вдумчивый музыкальный новатор по преимуществу. Статья Макдональда стала одной из первых крупных публикаций, в которой автор воздержался от выставления интеллектуального подхода Ино в виде источника озадачивающей информации или объекта завуалированных насмешек[80]. Это произошло отчасти потому, что вместо того, чтобы «лоб» задавать вопросы, Макдональд предпочёл дать объекту интервью пуститься в монолог, касавшийся понемногу всего на свете — и в результате записал на плёнку марафонские шесть часов разговора. (Ино, как пояснил Макдональд в предисловии ко второй части статьи, это «замкнутая, склонная к уединению личность, которая также является — по крайней мере, в количественном отношении — одним из величайших ораторов мира.»)

Конечный продукт мириада сеансов записи растянулся во времени почти на два года и включал в себя переменный состав из 15-ти музыкантов. По этой причине Before And After Science (первый из вокальных альбомов, на обложке которого стояло имя «Брайан Ино») не мог не быть эклектичным произведением. Однако, несмотря на все сомнения Ино, на нём были пьесы, которые местами могли потягаться с самыми мелодически достойными и текстурно экзотическими моментами на Another Green World, а одном предыдущем альбоме Ино.

Первая сторона могла служить разнородным образцом последних иновских музыкальных увлечений. Вступительная вещь "No One Receiving" представляла собой Боуи-подобное арт-диско — остро-одинокие размышления Ино о планетарном экзистенциализме («Там, на звёздах, никто не видит наше одиночество») контрастировали со скользким чавканьем двух басистов (Пола Рудольфа и Перси Джонса), играющих в догонялки с озорными, «вывернутыми наизнанку» фанк-барабанами Фила Коллинза. Следующая песня — "Backwater" — была не менее подвижна, но стилистически сильно отличалась от предшественницы. Это была родная, возглавляемая фортепиано, намеренно наводящая на мысли об Эдварде Лире английская поп-эксцентрика, доводящая до грани раздражения своими абсурдными куплетами («Более высокая из дочерей швейцара / Окунула руку в смертельную воду» и т.д.).

Альбом вновь сворачивал «налево» с началом пьесы "Kurt's Rejoinder" — это был «эксперимент по созданию вокальной пьесы без акцента на певце», составленный из подручных материалов; сэмплирование записи "Sonate In Urlauten" (или "The Ursonate") 1930 года — фонетической поэмы единомышленника дадаистов Курта Швиттерса — предвосхищало некоторые ключевые работы Ино рубежа 80-х гг.

Далее шёл инструментал с джазовой окраской "Energy Fools The Magician", построенный на аккордах «модифицированной» гитары Фреда Фрита («всегда так или иначе «модифицировал» гитару. Зажимы-«крокодилы», палочки для еды между струнами и т. д…», — говорит Фрит) и потрясающих риффах Перси Джонса; он грубым образом переходил в маниакально исполненную песню "King's Lead Hat". С одной стороны, название представляло собой анаграмму слов talking heads, с другой — это была бесстыдная дань уважения одноимённой группе, иновское «приношение» новой волне и подлинное возвращение к остинатной гитарной атаке таких вещей с Taking Tiger Mountain, как "Third Uncle" и "The True Wheel". Основанная на разрывающей усилитель гитаре Фила Манзанеры и покрытая электронно-размазанным соло Роберта Фриппа, она содержала почти смехотворно манерное подражание возбуждённой вокальной икоте Дэвида Бёрна. За такое мошенничество Ино вполне можно простить, т.к. он написал песню для того, чтобы записать её с Talking Heads — но потом конфликты рабочих графиков не дали этой идее осуществиться.

На гораздо более однородной и главным образом инструментальной второй стороне альбома было представлено контрастно длительное, расслабленное настроение — это был дзен-контрапункт для нервных стилистических виляний первой стороны. Обрамлённая сочными гармониями и детскими поп-мелодиями "Here He Comes" (на этой песне выделялось величественное, звучное соло баса Пола Рудольфа) и завершающим, пропитанным синтезаторами гимном "Spider And I", вторая сторона представляла то, что Ино называл «пост-атомным» качеством. Перед слушателем проходила процессия водно-прозрачных настроений, опять предвосхищавших неминуемую формализацию давно вынашиваемого «амбиентного» курса.

В возвышенно-медитативной песне "Julie With…" (которая казалась дальней родственницей "Becalmed" с Another Green World) ясные ноты электропианино изморосью покрывали глубоководный бас, а Ино между тем описывал плавание в открытой лодке с едва скрытой похотью над «открытой блузкой» вышеупомянутой Джули[81]. Задумчивую атмосферу продолжали нагнетать минималистски сплетённые гитара и клавиши в посвящённой Гарольду Бадду пьесе "Through Hollow Lands" и сдержанная барочная красота "By This River". Последняя пьеса представляла собой фортепьянную пьесу Роделиуса, оставшуюся от записей Cluster 1977 года, которую Ино оставил за собой. Лёгкие штрихи Fender Rhodes Мёбиуса теперь были «позолочены» бодро произнесёнными стихами Ино — ностальгической песнью-воспоминанием о беззаботных днях, проведённых рядом с неким широким, извилистым потоком — без всяких сомнений, рекой Везер.

Хотя Ино не изменил своего скептического отношения к достоинствам альбома, его наверняка обрадовали те места, которые пластинка заняла в опросах конца года. В весьма авторитетном списке NME она разместилась на вполне достойном 14-м месте, сразу перед In The City группы Jam (этот альбом, стремившийся к шикарному арт-модовому жару "My Generation" The Who, Ино наверняка просто не заметил). Возглавлял список альбом "Heroes".

Фактически Ино встретил приближающееся рождественское время на нехарактерной для него пессимистической ноте. Всё ещё встревоженный той частотой, с которой его излюбленный системный подход заводил его в творческие тупики, он — наверное, впервые в жизни — смотрел на будущие музыкальные проекты с некоторым беспокойством. Однако его настроение резко улучшилось в середине декабря, когда он вылетел в Нью-Йорк для серии рекламных интервью и стал проводить время в обществе Talking Heads.

Принятый в просторной квартире недавно поженившихся Криса Франца и Тины Уимаут в Куинс, Ино также общался с почтенным джазовым би-боп-трубачом Доном Черри, который жил над ними. Как весело вспоминала Тина Уимаут, 41-летнему Черри понравились типично бескомпромиссные слова 29-летнего Ино при знакомстве: «Дон, проблема в том, что ты недостаточно всё повторяешь. Мне кажется, что чем больше повторять какую-то вещь, тем интереснее она становится, потому что ты каждый раз слышишь её по-новому.»

Несмотря на хладнокровное нахальство Ино (или благодаря ему), было запланировано, что в начале весны он будет продюсировать второй альбом Talking Heads.

На горизонте были и другие музыкальные «просветы» — в микшерной алхимии даб-реггей и в имеющем к ней близкое отношение коллажном подходе, применённом на "Kurt's Rejoinder", Ино виделась потенциально «плодотворная земля». Кроме того, ему ещё только предстояло отбросить идеи многочисленных составов — эти несообразные сочетания несоизмеримых друг с другом звуковых мастеров, бросаемых в один тигель, из которого должна выйти некая уникальная гибридная музыка. В то время Ино слушал абстрактные арт-фанковые альбомы трубача-маэстро Майлса Дэвиса, записанные в середине 70-х. Однажды, во время очередного матча в скрэббл, он спросил любителя джаза Роберта Уайатта, каким образом у Дэвиса на альбомах типа Dark Magus и Pangaea получались столь богатые диссонансные аранжировки. Уайатт открыл ему, что Дэвис отказался от всякой формальной музыкальной аранжировки и применил алхимический подход: он собственноручно подбирал одарённых и совершенно разноплановых музыкантов, которые по большей части до встречи в студии никогда не виделись, и полагался на то, что их спонтанное взаимодействие приведёт к таким звуковым богатствам, которые невозможно было и вообразить. Эта идея сильно возбудила Ино и только усугубила его бессонницу.

Чтобы снять общую усталость, вызванную неистовыми 18-ю месяцами, проведёнными за записью, в начале года Ино уехал в недолгий отпуск в Марокко. Однако отпуск стал «рабочим праздником». Теперь он сознательно искал «найденный» звуковой материал, и взял с собой портативный стереомагнитофон. В одном переулке в Марракеше он наткнулся на пару слепых, распевавших какой-то скрипучий арабский дуэт. Через какое-то время к ним присоединилась молоденькая девушка («её голос был октав на пятнадцать выше», — вспоминал он), и тут он и сунул им под нос свой микрофон. Позже он думал о том, чтобы оркестровать эти «найденные мелодии» с помощью студийного ансамбля из 10-ти человек, для получения продукта, родственного «мировой музыке Майлса Дэвиса» и Jesus' Blood Never Failed Me Yet Гэвина Брайарса. В конечном итоге марокканское пение так и не нашло себе места ни на какой пластинке, но его соблазнительное незападное качество и идея совмещения его с западными звучаниями крепко засели у Ино в мозгу.

Ино уже работал над одним довольно заковыристым проектом на основе «найденных звуков» — это была B-сторона "King's Lead Hat", неудавшейся сорокапятки Talking Heads; Polydor настояли на том, чтобы эта вещь из Before And After Science была выпущена, дабы что-нибудь поиметь от растущего интереса к нью-йоркскому квартету, и Ино перемикшировал её, чтобы сделать более радиопригодной. На В-стороне помещалась беспрецедентная беспокойная пьеса под названием "RAF"; её исполнителями были заявлены Брайан Ино и Snatch — группа, недавно организованная давней сотрудницей Ино Джуди Найлон и её подругой (наивной девушкой, превратившейся в панк-провокаторшу) Патти Паладин. Хотя эта вещь остаётся одной из самых малоизвестных в иновском творчестве, тем не менее она оказалась одной из самых значительных вех в его музыкальном развитии. Как и два года назад, когда сквозь плещущий на Мэйда-Вэйл дождь проступили первые признаки амбиентной музыки, Джуди Найлон, как талисман, оказалась под рукой как раз в тот момент, когда художественный курс Ино был готов измениться.

"RAF" была не данью памяти аэродромам, примыкавшим к дому детства Ино — пьеса была основана на бесстрастном репортаже о революционной ячейке Отряда Красной Армии (Red Army Faction) под руководством Баадера-Майнхоф[82]. У Найлон была идея создать звуковую пьесу, в которой были бы использованы собранные ею записи новостных передач и не особо разборчивых телефонных переговоров немецкой полиции с Баадером-Майнхоф, в которых велась речь о выкупе за голландского промышленника Хаанса-Мартина Шлейера. Она попросила Ино сделать музыкальный аккомпанемент, и он с радостью согласился, довольный возможностью сделать музыку на основе готовых ресурсов.

С добавленным «живым» вокалом Найлон и Палладин получившаяся в результате вещь стала смелым постмодернистским звуковым коллажем на основе тщательно реконструированного куска музыки Ино. Исходным материалом послужил 35-секундный «джем»-фрагмент с типично ловким басовым риффом Перси Джонса и любопытными дискообразными барабанами, оставшийся с плодовитых сеансов записи 1975 г. на Бейсинг-стрит. После того, как фрагмент был аккуратно зациклен и отредактирован до продолжительности целой песни, он был помещён в пространство склеенных кусков из передач, которые предоставила Найлон. В результате получилась гибридная арт-диско-психодрама, странной амбивалентности которой ещё добавили Найлон и Паладин, выступившие в роли пассажиров обречённого самолёта «Люфтганзы» — подкрашивая себе лица, они завели следующий воображаемый разговор: «Если мы только отсюда выберемся / Я хочу хорошо выглядеть на фотографиях…». В конце пьесы звучали леденящий кровь выстрел, выкрик «Хайль!» и вопль «Не надо жертв!».

На репортёра Sounds Джона Сэвиджа всё это произвело громадное впечатление; ему показалось, что "RAF" создаёт атмосферу, «явно отдающую кондиционированным разрежённым самолётным воздухом, спрятанными «Танноями», камерами, жучками — всей этой современной технологической паранойей полного контроля» — этого эффекта Ино добился, периодически включая и отключая эхо на отдельных дорожках, чтобы создать впечатление контраста между внешним окружением и герметичной внутренностью фюзеляжа.

Сорокапятка была выпущена в тот момент, когда содержательная жизнь Sex Pistols спотыкаясь, шла к сумбурной кончине в сан-францисском Уинтерлэнд-мьюзик-холле; изначальный порыв панка уже уступал место изломанному, нервному пост-панк-эксперименту, и тот синтез найденного звука, отзвуков realpolitik и шероховатых «левых» грувов, который можно было слышать на "RAF", оказался почти пророческим. "King's Lead Hat" не вошла в хит-парад, но её обратная сторона была значительна тем, что предвосхитила — более чем на год — работу находящихся под влиянием Грамши агитпроп-пост-панков Scritti Politti и коллажные убийственные диско-мантры уроженцев Шеффилда Cabaret Voltaire[83]. Кроме того, она была предвестником предстоящей в скором будущем коллажной работы Ино и Дэвида Бёрна из Talking Heads.

Джон Сэвидж опять вторгся в царство Ино в феврале 1978-го, написав отчёт о сильно задержавшейся записи дебютного альбома Devo под хитрым названием: Q: Are We Not Men? A: We Are Devo!. Этот творческий процесс, впоследствии оказавшийся довольно мучительным, происходил в студии Конни Планка в морозном заваленном снегом Вольперате. Студийная атмосфера показалась Сэвиджу столь же холодной, как воздух за пределами студии. «Там была густая атмосфера нежелания ничего делать и взаимных подозрений», — сообщил он читателям Sounds.

Несмотря на то уважение, которое испытывали друг к другу Ино и Devo, отношения этих двусложных партнёров были довольно мучительны — причём фундаментальные расхождения начали проявляться прямо с первого дня трёх недель, потраченных на запись. Прекрасно отдавая себе отчёт в том, какие ставки диктует их горячо ожидаемый дебютный альбом, Devo совершенно отказались от спонтанности и стали соблюдать почти комичную осторожность — они постоянно сверялись с огромной библиотекой демо-записей, которую притащили с собой из Огайо. Ино подстрекал их хотя бы к косвенному эксперименту, но Марк Мазерсбау и Джерри Касале противились этому с исключительным упрямством и твёрдо стояли на том, чтобы Ино в точности воспроизвёл некоторые звуки барабанов и клавиш с их священных демок. Обычный рискованный подход Ино был сразу же нейтрализован. Многие его творческие вклады в альбом — особенно синтезаторные текстуры, добавленные им на большинство песен — были отвергнуты группой; только странно мерцающая "Shrivel Up" и безумно-шумная "Space Junk" несут на себе ощутимое свидетельство иновского текстурного вмешательства. В результате звучание (если не общее чувство) дебютной пластинки Devo осталось сравнительно традиционным — грубый, угловатый нововолновой рок с редкими осторожными синтетическими вкраплениями.

[78] Интересно отметить, что Билл Харклроуд в своей книге Лунные заметки: Опыт Зут-Хорн-Ролло Капитана Бифхарта (1998) пишет по поводу публики на концертах Бифхарта следующее: «У нас был высокий коэффициент всяких болванов. Куколки на наши концерты не ходили — уж поверьте мне.»

[79] Несколько ранее в этом же году Ино позировал на Грэнталли-роуд Шмидту для акварельного портрета, получившего название Ино с аллюзиями; на нём он изображён в Лит-Мэншнс в окружении символичных объектов: магнитофона, записной книжки, игральных костей и т.д. Предполагалось, что этот портрет будет помещён на обложку Before And After Science, но в конце концов он уступил место чёрно-белому фотоэтюду Ритвы Саарикко с изображением похожего на изваяние иновского черепа.

[80] Правда, Ино дал основания и для того, и для другого — он бомбардировал Макдональда типично афористичными заявлениями, от высокопарного «Большинство рок-песен напоминают некий сегмент из некого принятого на веру континуума» до изворотливого «Мне наплевать на то, что я в конце концов всего лишь грёбаный гастрольный техник; мне кажется более интересным то, что делают другие.»

[81] Некоторые наблюдатели ошибочно считали "Julie With…" едва замаскированным любовным посланием старой знакомой Ино — Джули Кристи. Такие домыслы родились после того, как кто-то случайно увидел их вместе в жёлтом нью-йоркском такси.

[82] Вторую половину 1977 г. вообще называли «Немецкой Осенью» — в этот период боннскому правительству не давал покоя терроризм Красных Отрядов; кульминацией стал захват пассажирского самолёта компании Lufthansa и его последующий штурм западногерманской тайной полицией на бетонке аэропорта Могадишо.

[83] На Cabaret Voltaire чрезвычайно повлияло раннее творчество Ино. Во время его лекции в шеффилдской художественной школе Psalter Lane они даже поднесли ему свою домашнюю демо-запись.