НА КАКОМ-ТО ДАЛЁКОМ ПЛЯЖЕ (Жизнь и эпоха Брайана Ино): читать книгу онлайн полностью и бесплатно

Ино захватили переплетающиеся соло-гитары и глубинная мощь песен Television — особенно той из них, в которой Верлен и его товарищ-гитарист Ричард Ллойд перемежали риффы смесью ярких лирических росчерков и микронной точности; на переднем плане были слышны визги Верлена о том, что он «падает в объятия Венеры Милосской». Взгляд Television на гитарный рок был не так уж прост — это был стиль гаражной группы 60-х с влияниями фри-джаза, саундтреков к научно-фантастическим фильмам и классики; их музыка была столь же вкрадчива и экспрессивна, сколь точна и динамична. Во многих отношениях Television представляли собой логическое продолжение нью-йоркского арт-рока предыдущего десятилетия, который воплощали столь любимые Ино Velvet Underground. Поэтому Ино сразу же принял приглашение Уильямса поприсутствовать на сеансе записи Television в маленькой студии неподалёку от Бродвея под названием Good Vibrations. До сих пор неясно, значило ли это, что Ино был «официальным» продюсером этого сеанса, но для неукротимого лидера Television Тома Верлена это было не особенно важно — у него уже было своё хорошо разработанное представление о том, как группа должна звучать на плёнке.

Сухопарый долговязый Верлен (урождённый Миллер) был поклонником эзотерической музыки вообще, а в частности был учеником таких единственных в своём роде клиентов Island, как Ник Дрейк и Fairport Convention. Обладавший врождённым скептицизмом в отношении преувеличенных оценок рок-прессы, он хорошо знал о сопровождавшемся разногласиями периоде Ино в Roxy Music, и подозрительно относился к его сильно рекламируемому статусу «немузыканта». Действительно, «сенсоры» Верлена были очень чувствительны к таким делам, поскольку в Television был собственный недомерок-«немузыкант» и одновременно щёголь-шоумен — басист Ричард Хелл (урождённый Майерс). Хелл и Верлен были друзьями со школы; оба увлекались литературой, но музыкальный дар был только у Верлена. Хелл, имевший классически привлекательную внешность и подражавший Артуру Рембо, Жану Жене и ситуационистам, считал себя главным образом писателем и не чувствовал особой склонности к тонкошеему басу Danelectro, струны которого неуверенно дёргал. Верлен и столь же живой гитарист Ричард Ллойд стремились к более сложному звучанию и хотели «взлететь» в духе прото-психоделической сорокапятки The Byrds "Eight Miles High", которая сама испытала влияние трансцендентной фри-джазовой импровизации Джона Колтрейна Ascension. Корявые басовые линии Хелла задерживали развитие Television, но высоким амбициям Верлена пришлось подождать до 1977 года, когда наконец вышел их магнум-опус Marquee Moon — к тому времени Хелла в составе группы уже давно не было.

В 1975 г. 26-летний Брайан Ино всё ещё был новичком в студийных делах. Он оставался прежде всего «системщиком», с техническими способностями лишь в области синтезаторов и модифицированных магнитофонов. Запечатление живой рок-группы или преодоление недостатков басиста-новичка едва ли были его специальностями. Верлен, в свою очередь, объявил о том, что разочарован хрупким бесцветным звучанием, получившимся на сеансах в Good Vibrations — ему казалось, что это больше похоже на бренчание слащавой сёрф-группы, чем на мутантное электрическое мерцание таких эталонов американского психо-рока 60-х, как 13^th Floor Elevators и Count Five, которых он избрал стилистическими ориентирами (и о которых едва ли что-то знал Ино). «Мне неинтересно ни то звучание, которое он сделал на плёнке, ни само исполнение», — после говорил Верлен об этих записях. «Остальные участники группы считали так же. Так что мы не закончили «альбом», который от нас хотели получить на основе этих демо-записей.»

Хотя сеанс записи в конце концов провалился, этот опыт имел для Ино большую ценность — равно как и открытие распускающейся нью-йоркской подпольной рок-сцены, главными двигателями которой и были Television. В эту среду ему вскоре было суждено вернуться, дабы исследовать далеко идущий потенциал столичной арт-рок-четвёрки, «вышедшей из рубашки» Television — Talking Heads.

В апреле 1975 г. Ино вернулся в Лондон, где удостоился громкого одобрения за свой вклад в только что вышедший альбом Джона Кейла Slow Dazzle. Продюсером его опять был Фил Манзанера, а наиболее заметным творением Ино были зловещие синтезаторные атмосферы, вплетённые в беспокойную декламационную пьесу Кейла "The Jeweller". Сюрреальная история о человеке, чей глаз необъяснимым образом превращается в вульву, представляла собой косвенное продолжение прочитанного Кейлом в Velvet Underground монолога "The Gift" — столь же мрачной, долгой истории об одержимости и американской почте, которая была ещё одним фаворитом Ино.

Теперь уже полностью восстановив здоровье, Ино горел желанием вернуться к работе и почти сразу же связался с Робертом Фриппом по поводу дальнейших произвольных «исследовательских записей» на Бейсинг-стрит. Попотчевав Фриппа своими последними идеями относительно «музыки окружающей среды», Ино настоял на совершенствовании звуков и процессов, из которых родилась "The Heavenly Music Corporation". Фрипп отреагировал благожелательно и приглушил свои гитарные арабески, чтобы они лучше соответствовали более спокойным и тонально богатым синтезаторным петлям Ино. На этот раз совмещение очень разных склонностей Фриппа и Ино вылилось в возвышенно чистые звучания и непередаваемые атмосферы — музыку, напомминающую некий мерцающий звуковой мираж.

Воодушевлённая своими новыми записями, наша пара возродила планы относительно живых выступлений. Для сохранения спонтанности концертов было решено, что Ино будет отвечать за установку серии незаконченных «декораций», — среди которых были фрагменты "The Heavenly Music Corporation" и элементы их недавней работы — которые должны были воспроизводиться с нескольких кассет; на этом фоне должно было происходить инстинктивное солирование Фриппа, причём его гитара должна была быть подключена к синтезатору и катушечным системам задержки Ино для обеспечения возможности дальнейших манипуляций. Не должно было быть никаких репетиций. Они считали, что концерты должны быть уникальными событиями продолжительностью от двадцати минут до двух часов — в зависимости от звуковых характеристик помещения и других факторов.

Даты выступлений были назначены на конец месяца, и 9 мая Ино зарядил свои «Ревоксы» и начал очередной эксперимент с петлями, надеясь создать какие-нибудь новые плодородные тональные поля, на фоне которых потом мог бы импровизировать Фрипп. Используя всего лишь воспроизводящие головки магнитофонов, потрёпанную эхо-приставку Gibson и простой мелодический фрагмент, вымученный из VCS3, Ино запустил медленно развивающуюся «ленту Мёбиуса», состоящую из запутанных, перекрывающихся тонов. Он делал лёгкие тембровые подстройки при помощи графического эквалайзера, но по сути дела позволил пьесе самостоятельно найти свою форму (через несколько минут он буквально предоставил её самой себе, выйдя из комнаты, чтобы ответить на телефонный звонок). Понимая, что его основная роль состоит в создании некого нейтрального полотна, которое будет потом раскрашено фрипповской гитарой, Ино стремился избежать добавления в эту шелестящую звуковую ванну каких-то «событий» от себя — и таким образом нечаянно установил один из центральных принципов до сих пор не имеющего определения жанра, т.е. амбиентной музыки.

На следующий день Ино представил свой эксперимент на рассмотрение Фриппа и случайно включил магнитофон на половинной скорости. В музыке сразу же появилось спокойное симфоническое величие, вызывающее в воображении бесконечную картину волнующихся парусов или безграничное хождение кучевых облаков по пустому ландшафту. «Мне казалось, что это, наверное, одна из лучших вещей, что я вообще сделал — причём тогда я даже не понимал, что делаю», — позже признался Ино журналу Энди Уорхола Interview.

Это оказалась бесценная работа, занявшая всего один день, причём, как и "The Heavenly Music Corporation", очень экономичная — все расходы сводились к нескольким фунтам, потраченным на катушку четвертьдюймовой магнитной ленты. Получившаяся в результате пьеса стала не только живым аккомпанементом на концертах Фриппа и Ино, но и важным элементом вещи "Wind On Wind" — одной из высших точек умиротворения на альбоме Evening Star. В расширенном получасовом виде она также стала всей первой стороной эпохального иновского альбома Discreet Music, также вышедшего в 1975 г.

Прежде чем отправиться в гастроли с Фриппом, Ино завернул в студию Manor в оксфордширской деревне, чтобы добавить синтезаторные штрихи во второй сольный альбом Роберта Уайатта Ruth Is Stranger Than Richard. Басистом был бывший коллега Уайатта по Matching Mole Билл Маккормик, а продюсером — Ник Мэйсон из Pink Floyd. Прочие гости пришли из старого круга знакомых Уайатта по «кентерберийской сцене» и из области современного фри-джаза. Хотя Маккормик считал этот альбом великолепным, позже он высказал мысль, что Уайатта несколько захлестнуло то количество говорливых личностей, которое он собрал вокруг себя; особенно он отметил напряжённую ноту в отношениях между Ино и джазовыми музыкантами — саксофонистами Гэри Уиндо и Джорджем Ханом и трубачом Монгези Феза: «Брайан Ино вообще-то думал, что джаз — это дрянь», — рискованно заметил Маккормик, — «они вообще не могли понять, что этот странного вида персонаж делает в студии. Но всё получилось совсем неплохо.»

В законченном альбоме имя Ино появилось на двух из семи песен альбома. На вещи, видимо, иронически озаглавленной "Team Spirit" («Командный дух») — совместном сочинении Уайатта, Манзанеры и Маккормика — Ино имеет весьма показательный кредит: «антиджазовая лучевая пушка прямого впрыска». Не то чтобы он был бесповоротно против джаза. Он, безусловно, был в курсе исследовательских психоделических джаз-фанковых альбомов Майлса Дэвиса начала 70-х типа Bitches Brew и On The Corner — их он никак не мог считать «дрянью». Продюсер Дэвиса Тео Масеро оказал немалое влияние на зарождающуюся продюсерскую карьеру Ино — его новаторская работа по склейке мозаики студийных фрагментов в безупречные аппликационные звуковые пейзажи (что особенно заметно на альбоме Дэвиса 1969 г. In A Silent Way), стала пробным камнем для собственных авантюр Ино в области студийного коллажа.[49]

Однако джаз не стоял на повестке дня, когда Ино вернулся в Лондон и начал готовиться к европейскому путешествию в компании Фриппа. Это должно было быть сравнительно скромное странствие (ещё одно подходящее проявление «духа маленькой независимой мобильной и интеллигентной единицы» — шесть концертов в Испании и Франции (начало 21 мая в Мадриде), потом английские выступления в Assembly Rooms, Royal Tunbridge Wells и большой финал в лондонском Палладиуме в начале июня. Что бы ни случилось, они решились следовать в исполнении непринуждённому подходу. За полчаса до начала каждого концерта они встречались за кулисами и за стаканом-другим шотландского виски намечали, что бы такое они могли сегодня сыграть — хотя из-за импровизационной природы музыки было трудно что-то предсказывать. Первый концерт в Мадриде должен был продолжаться примерно сорок минут, однако сошёл на нет меньше чем через десять — Фрипп и Ино ушли со сцены во время исполнения "An Index Of Metals", оставив петли на «Ревоксе» крутиться до бесконечности, что поляризовало толпу, и некоторые зрители в знак осуждения начали бросать в сторону сцены помидоры.

Вспомнив о старом сотрудничестве с Мальколмом ле Грисом, Ино договорился об установке кинопроектора, который должен был во время выступления проецировать на большой экран его короткометражные фильмы (в том числе и Берлинскую Лошадь). Действительно, по типично своенравному повелению противника яркого света Фриппа, исполнители на сцене практически не освещались (задача бывшего осветителя King Crimson, по сути дела, состояла в том, чтобы держать Фриппа в темноте), и кинопроекции, повидимому, становились визуальным фокусом концертов. Даже когда музыкантов можно было увидеть, сидячий, коротко стриженый и бородатый Фрипп и Ино, который теперь стал носить свой фирменный прикрывающий шрам берет и куртки нейтральных тонов, выглядели какими-то анонимными туманными фигурами. Слушатели, стремившиеся к визуальному единению с «шишкой» прог-рока и принцем-павлином глэма — а многие именно за этим и приходили — были разочарованы.

Музыкальные вечера с Фриппом и Ино очень сильно варьировались — в частности, это зависело от настроения Фриппа (замкнутого или какого-нибудь ещё). Хотя имевшиеся у них фоновые кассеты диктовали определённое постоянство звучания, бывали и совершенно спонтанные композиции, которым давались не требующие разъяснений названия типа «Экстремальная Импровизация» или «Это Для Нас, Но Не Для Вас». Иновский эксперимент от 9 мая, теперь уже получивший название "Wind On Wind", всегда играл в программе центральную роль, а кроме того, к работе привлекались и другие дубли из недавних сеансов записи дуэта — "Wind On Fire", "Lava On Lava", "An Index Of Minerals".

Случались и триумфальные вечера — в особенности концерт в Барселоне — когда публика отбрасывала свои ожидания джемов-марафонов в духе Roxy/Crimson и полностью отдавалась на волю циклических звуковых облаков Фриппа и Ино. Однако гастроли столкнулись с множеством разных неполадок. В Сен-Этьене иновские аппараты выбили предохранитель и неугомонная толпа своим шиканьем согнала их со сцены. В парижском театре «Олимпия» — в котором когда-то состоялся шедевральный концерт Roxy Music — представление останавливалось несколько раз: сначала для не совсем уместного укора публики через усилительную систему в нарушении правила «не курить», а потом, когда известный своей «лучефобией» Фрипп больше не смог выдерживать слепящие его фотографические вспышки с передних рядов. Предполагаемое второе выступление в Париже, разумеется, было отменено.[50]

Концерт в Танбридж-Уэллс чуть было не отменили, когда во время звукового прогона у Ино сломался VCS3, и в Лондон был послан дорожный техник, чтобы привезти запасной синтезатор, который также отказался работать как следует. Теперь EG уже издавали нерегулярный информационный бюллетень в духе изданий фан-клубов под названием «Иновации»; на его страницах Ино впоследствии извинился перед кентской публикой.

Лондонский Палладиум был больше приспособлен для выступлений Королевского Варьете, пошлых юмористов и расточительных театрализованных представлений, чем для авангардных экспериментов с плёночными петлями, блестящей гитарной игры и мерцающих кинопроекций. Однако в этой несовместимости было и своё обаяние, и представление от 8 июня — опять поставленное в почти полной темноте — оказалось очередным мероприятием по разрушению ожиданий поклонников. «Публика выглядела растерянной ещё до того, как они появились на сцене, и растерялась ещё больше, когда примерно через два часа дуэт покинул сцену, оставив плёнку включённой; зажёгся свет, и самые непреклонные зрители никак не могли поверить, что концерт кончился», — докладывал Аллан Джонс в Melody Maker.

За кулисы на концерт в Палладиуме пришли родители Ино. Зная, что им будет приятно посетить знаменитое место, он впервые пригласил семью посмотреть своё выступление — в самом деле, хотя в прошедшее Рождество он был в Вудбридже, его семья находилась в тени с тех пор, как Roxy Music увлекли его в звёздную карусель (он также оставался очень далёким отцом для теперь уже восьмилетней Ханны — хотя впоследствии стал для своей первой дочери самым любящим и внимательным родителем). В Годе с Распухшими Придатками Ино вспоминал послеконцертный отзыв своего улыбающегося отца в гримуборной: «Боже мой! Парень, это было громко.»

С точки зрения XXI века, когда электронная музыка и синтезированный звук являются нормой, совершенно невозможно представить воздействие странной, неконкретной музыки Ино на уши тогдашних слушателей. В 1974 г. Tangerine Dream привели пятитысячную аудиторию в Реймском кафедральном соборе в полный восторг своими синтезаторами и лазерами (что-то вроде сверхраздутого вычурного варианта концертов Фриппа и Ино), но в музыкальном смысле середина 70-х находилась во власти сахариновых низкопробных выходок Carpenters и беззаботного поп-рока Wings Пола Маккартни. В 1975 г. хит-парадная поп-музыка с каждым месяцем становилась всё мягче; на её территории оставались лишь единичные очаги сопротивления. Cockney Rebel и Sparks успешно шли по тропе изысканного арт-глэм-рока, протоптанной Roxy Music, и выделялись в списках сорокапяток, которые, однако, регулярно возглавлялись какими-нибудь незрелыми новинками. Дэвид Боуи, оставив позади избитый глэм-рок, теперь занимался очередной продажей «пластмассового соула» — в виде своего альбома Young Americans — пост-уотергейтской американской публике. Проблески надежды были видны в паб-роковой сцене («возвращение к корням»), моча и уксус которой передавались нарождающемуся панк-движению; с «левой» стороны надежду внушали электронные новации краутрок-групп — особенно дюссельдорфского синтезаторного состава Kraftwerk, чей вдохновлённый Beach Boys моторный гимн "Autobahn" в мае пролез в английский Top 10.

В то время как Kraftwerk всё ещё повсеместно считались какой-то новинкой (больше подходящей научной программе BBC Завтрашний мир, чем Top Of The Pops), английские списки сорокапяток продолжали оставаться заповедником филадельфийских соул-эстрадников The Stylistics и шотландских «душевных» попсовиков The Bay City Rollers. Тем временем вскоре в альбомных списках надолго обосновались ключевая для карьеры Рода Стюарта пластинка Atlantic Crossing и салют Pink Floyd Сиду Барретту Wish You Were Here. По земле ещё бродили прог-мастодонты типа Yes и Genesis, а Led Zeppelin были на пике своей дионисийской мощи, заставляя Rolling Stones и The Who беспокоиться относительно своего статуса величайших рок-групп мира.

Это была, мягко говоря, запутанная картина, в которой Брайану Ино, аппетит которого бесповоротно обратился в сторону музыки «окружающей среды», занимавшей его со времени несчастного случая, было трудно найти себе место. Тем не менее в конце июня он исполнительно (хотя и несколько тревожно) начал делать предварительные наброски нового песенного альбома; на Бейсинг-стрит было заказано студийное время. Вскоре должно было выйти первое коробочное издание Непрямых Стратегий что-то вроде костыля.

Для записи альбома Ино опять начал собирать эклектичную клику сотрудников крупного калибра. Среди них были Джон Кейл (на чьём альбоме Helen Of Troy Ино только что исполнил очередную эпизодическую роль), Роберт Фрипп, клавишник Род Мелвин из Ian Dury's Kilburn & The High Roads, мультиинструменталист Пол Рудольф и басист Winkies Брайан Террингтон. К ним присоединилась звёздная ритм-секция в составе Фила Коллинза и виртуоза безладового баса Перси Джонса — эта пара недавно объединилась в составе, игравшем запутанный сплав джаза и рока, под названием Brand X.[51]

Хотя у Ино в общих чертах уже накопилось несколько песен (как и при работе над Taking Tiger Mountain), первоначальные рабочие сеансы записи для его третьего сольного альбома оказались поразительно бесплодными — однажды всё более озлоблявшийся Ино, вернувшись из студии, в слезах упал в объятия Ритвы Саарикко. «За первые три-четыре дня я не сделал ничего, и это меня очень пугало. Я чувствовал себя ужасно.» В следующем году Ино поведал Майлсу для статьи в NME: «начал, наверное, штук тридцать пять пьес, и некоторые из них, казалось, в полном отчаянии хватаются за какие-то соломинки. Но это интересный момент; иногда подобное отчаяние рождает вещи, которые не получились бы никаким другим образом. Это выжимает из тебя какие-то странные дела.»

В дополнение к верным Непрямым Стратегиям Ино в некоторых случаях полагался на концептуальные методы: «пробовал какие угодно эксперименты — например, смотрел, какое минимальное количество инструкций ты можешь дать людям для того, чтобы получилось что-то интересное. Например, я брал секундомер и говорил: «Итак, сейчас мы сыграем пьесу продолжительностью ровно 90 секунд, причём каждый из вас должен создавать больше пауз, чем шумов» — что-то в этом роде, и смотрел, что из этого выйдет.»

Несомненно, испытывая вдохновение от недавнего чтения философа-бихевиориста Морса Пекхема (его основное положение заключалось в том, что определяющей чертой художественного опыта является расстройство восприятия), Ино продолжал действовать «по обстоятельствам», причём со всё более удовлетворительными результатами. В самом деле, при записи своего третьего сольного альбома Ино выработал для себя правила, ставшие неотъемлемой частью его последующей карьеры студийного артиста и продюсера чужих пластинок. Импровизационный подход, как он неоднократно утверждал, заключался главным образом в подготовке к тому, чтобы заметить благоприятную возможность, а также в благоразумии — нужно знать, когда бросить первоначальную идею ради того, чтобы пойти по некой новой многообещающей дороге до её логического завершения. В такие ключевые моменты Непрямые Стратегии играли роль концептуального «поручня» — они делали неизведанную землю, которой являлась спонтанная студийная запись, менее ужасной. Чем больше Ино экспериментировал с «применением студии в качестве инструмента», тем более удобно ему было работать с импульсивными процессами. Больше того — он наконец проверял на практике то, что столь долго проповедовал. Естественно, такой бесцеремонный подход предполагал высокий процент ошибок и, следовательно, большие затраты — студийное время было недёшево («Это стоит 420 фунтов в день — независимо от того, делаешь ты что-нибудь или нет.»).

Учитывая то, что предпроизводственный период был совершенно отброшен ради работы «чистого листа», третий сольный альбом Ино должен был оказаться самым его продолжительным и дорогим студийным проектом. Сеансы записи шли весь июль и немалую часть августа; заместителем продюсера вновь был назначен Ретт Дэвис, крепко державший технический штурвал, пока иновские творческие импульсы носились туда-сюда — часто (как он сказал Алану Муру во время радиопрограммы BBC Radio 4 в 2005 г.) по капризу той или иной Непрямой Стратегии: «каждый день заказывал новый инструмент. Сегодня виолончель, завтра маримбу, послезавтра тромбон. всё, что угодно. Я не мог на них играть, но я просто. имея их в своём арсенале, я записывал себе какую-то небольшую идею. «Подвесить микрофон к потолку», «Взять в аренду тромбон». Итак, у меня на этот день в студии есть два правила. и я хочу попробовать сделать музыкальную пьесу. Вообще-то, это не очень многообещающие идеи, но эффект получается такой, что как только начинает происходить что-то хотя бы на один процент интересное, ты хватаешься за это с большим энтузиазмом, и быстро что-то строишь на этой основе.»

Ино рассказывает уместную историю о небольшом отпуске, который он тем летом провёл в Шотландии. Во время долгой одинокой прогулки по горам, он совершенно заблудился. Наступали сумерки, и ему становилось всё более не по себе; и тут он наткнулся на полянку с дикими цветами и внезапно был поражён их неожиданной спектральной красотой. Он заключает, что это было свидетельство того, как отчаяние обостряет эстетическое чувство — это качество стало определяющим в записи немалой части его нового альбома.

Всё было в постоянном движении — даже рабочие названия песен могли меняться ежедневно, и тут кропотливое «домоводство» Дэвиса сыграло неоценимую роль; дошло до того, что когда альбом наконец вышел в свет, он впервые был награждён кредитом сопродюсера. Поскольку вкусы Ино теперь практически полностью повернулись в сторону неповествовательных структур — он называл это «вертикальной музыкой» — он стремился избегать стилистических причуд своих ранних альбомов. «Нас больше не интересует создание горизонтальной музыки», — объяснял он в форме некого королевского эдикта в июле Фрэнку Роузу из Creem, — «так я называю музыку, которая начинается в точке А, проходит через точку Б и кончается в точке В, следуя некой логической или полулогической прогрессии. Гораздо более интересно конструировать музыку в виде некого единого блока взаимодействий. Это оставляет мозгу свободу для того, чтобы сделать некие из этих взаимодействий более важными, чем другие и определить, с какими из них он хочет общаться.»

Давний иновский фетиш — Velvet Underground — к этому моменту, безусловно, уже был полностью выработан и заменён погружением в музыку, которую создавали его знакомцы на немецкой Космической сцене. Импортный экземпляр пластинки Cluster Zuckerzeit не сходил с проигрывателя Ино всё лето; наиболее ощутимое влияние, оказанное ею на его новую музыку, состояло в применении драм-машин. Ино, правда, уже вставлял небольшие пассажи электронных генераторов ритма на Taking Tiger Mountain — в 1974 году это было ещё редкое звучание[52].

[49] Ино впоследствии восхищался спродюсированным Масеро альбомом Дэвиса Get Up With It, составленным из вещей, записанных в период между 1970 и 1974 гг. и содержащим богато атмосферную получасовую дань уважения Дюку Эллингтону "He Loved Him Madly", на которой Дэвис бросает трубу и играет на сдержанном электрооргане.

[50] Вскоре по рукам пошёл превосходный бутлег Air Structures — документ парижского концерта Фриппа и Ино 28 мая 1975 г.; он остаётся волнующим «взглядом вполглаза» на ультраплодотворную синергию дуэта образца середины 70-х; кроме того, содержит документальное свидетельство назойливости диктора «Олимпии».

[51] У Brand X вообще-то не было названия. Они репетировали на Бейсинг-стрит, и Ричард Уильямс назвал их так по своей прихоти — ему нужно было записать какое-то имя в студийный журнал.

[52] Хотя Лев Термен запатентовал сложный генератор ритма (под названием Rhythmicon) ещё в начале 30-х, а пионер электронной музыки Рэймонд Скотт изобрёл и записал свой «синтезатор ритма» в 1960-м (и широко применял его на своей серии альбомов Soothing Sounds For Baby («Успокаивающие звуки для детей» — ПК), которая была очевидным предшественником утилитарной амбиентной музыки Ино), поп- и рок-музыка долго колебались в отношении производства нечеловеческих ритмов. Любопытно, что первой поп-записью, в которой применялась драм-машина (если конкретно, R1 "Rhythm Ace"), стала сольная пластинка 1969 г. Robin's Reign Робина Гибба из Bee Gees, а столь разные артисты, как Слай Стоун и Дж. Дж. Кейл, быстро освоили эту ритмическую технологию и стали применять её в своих целях.