Громкая история фортепиано. От Моцарта до современного джаза со всеми остановками: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

В пространстве джаза ярче всех эти новые звуки использовал на своих «фьюжн»-альбомах Майлз Дэвис. Главным событием здесь стала пластинка Bitches Brew, на которой в традиционную для творчества Дэвиса загадочную, мистическую звуковую среду добавилась нотка мощного современного рока. В результате получился сложный, многослойный, великолепно спродюсированный концептуальный альбом, на котором два или три электропиано, две бас-гитары и несколько ударных установок звучали одновременно, и это не считая традиционных соло-инструментов. Поворотной вехой в истории современного джаза эту запись сделало совершенно гульдовское по духу использование возможностей звукозаписывающей студии: большое количество склеек и наложений, электронных петель, эффектов «эхо» и «дилей». Традиционалисты были в ярости, но пластинка стала первым золотым диском Дэвиса и разошлась тиражом более полумиллиона экземпляров.

К электропиано обратились и некоторые из сайдменов Дэвиса, например Херби Хэнкок и Чик Кориа. Кориа даже использовал в качестве соло-инструмента легкую клавиатуру, переброшенную через плечо на манер рок-гитаристов. Это было не просто модное поветрие, но серьезный культурный сдвиг: в наши дни лишь немногие джазовые пианисты по старинке ограничиваются обыкновенными акустическими инструментами.

Технологический прогресс на этом не остановился. В 2009 году интернет-гигант YouTube устроил онлайн-кастинг нового оркестра — после изучения тысяч заявок был сформирован оркестр YouTube Symphony, в который вошла без малого сотня музыкантов из тридцати разных стран; ансамбль с аншлагом выступил в нью-йоркском «Карнеги-холле». Планируются и другие подобные пробы мультимедиапродукции и сетевые мастер-классы, а также создание своего рода онлайн-места встреч для музыкантов. Арт-директор проекта, дирижер и пианист Майкл Тилсон Томас, так объясняет цель всей этой активности: «Мы пытаемся выяснить, как именно 1200-летняя традиция классической музыки может взаимодействовать с высокими технологиями и как они могут помочь в сохранении и приумножении ее наследия». Это доказывает, что искусство, которым с такой любовью занимались Кристофори, Бах или Моцарт, несмотря на радикальные технологические изменения, по-прежнему живее всех живых. Пожалуй, это удивило бы даже Гленна Гульда.

Глава 16. Все новое — это хорошо забытое старое

Дождливым октябрьскими вечером 2010 года пианист Менахем Пресслер (р. 1923) ехал в такси по бетонному лабиринту нью-йоркского района Гринвич-Виллидж мимо кофеен, лотков с фалафелем, дешевых этнических забегаловок и полуразвалившихся кабаков. Это место издавна считалось средоточием артистической жизни, тут собирались поэты и художники, интеллектуалы и авангардисты. Боб Дилан впервые встретился здесь с Алленом Гинзбергом, отсюда стартовало фолк-возрождение 1960-х, а призраки Джека Лондона, Генри Миллера, Джеймса Болдуина и Джека Керуака по-прежнему бродят по местным узким улочкам.

Но Пресслер вовсе не занимался осмотром достопримечательностей. Маленький, но крепкий восьмидесятишестилетний пианист, один из самых уважаемых музыкантов наших дней, ехал на собственный концерт. Тем вечером ему предстояло выступить вместе с кларнетистом Ричардом Штольцманом в заведении, расположенном на месте легендарного клуба Village Gate, в котором выступали Майлз Дэвис, Джон Колтрейн, Дюк Эллингтон и Билл Эванс. Сейчас оно называлось Le Poisson Rouge и позиционировало себя как кабаре, призванное возродить «симбиоз искусства и попойки». С программой от поп-музыки до академического авангарда оно быстро превратилось в одно из самых модных концертных мест Нью-Йорка.

Пресслер — словно сверхскоростной поезд без тормозов. Многие музыканты помоложе, которым доводилось с ним выступать, жаловались на то, что они не могут за ним поспеть. На тот момент он только вернулся из Амстердама, где выступал во всемирно известном зале «Концертгебау», и из Пекина, где целую неделю давал мастер-классы. Когда дело доходит до камерной музыки, ему и его легендарному Beaux Art Trio, которым он руководил на протяжении почти пятидесяти пяти лет, просто нет равных. Да и вообще мало кто может похвастаться наградой за выдающийся вклад в музыку от журнала Gramophone, а также золотой медалью почета от Национального общества искусств и литературы. В 2005 году он получил две, пожалуй, самые престижные культурные награды во всем мире — немецкий крест «За заслуги» и звание Командора ордена искусств и литературы во Франции.

Но в тот день он ехал на неформальное выступление в Гринвич-Виллидж, на котором собирался исполнять Бернстайна, Брамса, Дебюсси, Гершвина и Райха. Ситуация напоминала ту, в которой оказался Моцарт, когда брел по венским мостовым мимо продуктовых лотков и таверн в «Мучную яму» (Le Poisson Rouge своей эпохи), чтобы отыграть там премьеру Фортепианного концерта ре минор. Правда, Моцарт ничего не знал про разноцветные софиты вокруг сцены или про электронную звуковую систему, позволявшую создавать баланс разных инструментальных голосов так, что каждый был хорошо слышен в любом уголке зала. Не говоря уж о том, что в его время никто бы не смог сыграть заковыристую композицию Стива Райха для восьми кларнетов так, как это регулярно делает кларнетист Ричард Штольцман, играя единственную тему поверх семи заранее записанных звуковых дорожек.

Ричард Штольцман и Менахем Пресслер в «Красной рыбке». Peter Schaaf

И все же сходства очевидны. Le Poisson Rouge воплощает одновременно старинный и современный образы классической музыки, предлагая слушателям расслабленно внимать доносящимся со сцены звукам, положив локти на стол и не опасаясь при этом получить от кого-нибудь внушение, пока официанты разносят напитки и легкие закуски. Все формальности вынесены за скобки. Концерт начинается с небольшого представления участников, а затем зал оказывается во власти бродвейского шарма Бернстайна, и бодрый ритм его музыки сливается со звоном кубиков льда в бокалах и скрипом пододвигаемой мебели. Публика кивает и постукивает ногами в такт. Сцена купается в разноцветных бликах, и в какой-то момент начинает казаться, что кларнет Штольцмана, к которому двухголовой змеей прикручен беспроводной микрофон, вырастает прямо из его таинственной улыбки. Его глаза закрыты, а голова Пресслера покачивается влево-вправо в такт бернстайновским синкопам. Сидя на расстоянии пары метров от сцены, слушатель чувствует себя участником ансамбля.

Во время сольного выхода Пресслер играет два отрывка из «Эстампов» Дебюсси. Даже из этого маленького, уже немного изношенного фортепиано пианист все равно извлекает теплый и изысканный звук. К звуку он вообще всегда был внимателен, считая, что именно красота звучания заложена в основе любого произведения — передать ее Пресслер старался с помощью разнообразных особенностей гармонии и фразировки. «Пианист, у которого красивый звук, сродни человеку приятной наружности, — объяснял он. — Вас мгновенно влечет к нему. Во многих произведениях подобный звук просто-напросто необходим — если вы будете, например, играть Шопена с плохим звуком, то и форма от этого не выиграет. Ведь главное — это красота, которую композитор вложил в свое произведение. Даже Бетховен, чьи идеи столь мощны, что порой требуют тяжеловесного, громкого исполнения, — даже он все равно то и дело вставлял в свои нотные записи пометку „нежно“». В этот вечер каждая фортепианная фраза Пресслера — словно музыкальная ласка. «Знаешь, когда ты так влюблен в эту музыку, как я, — сказал он однажды своему ученику, — она никогда не теряет для тебя свежести. Она всегда остается молодой. Я помню, как она меня взволновала впервые, и точно так же она волнует меня до сих пор».

Но зачем двум звездным музыкантам, привыкшим к лучшим концертным залам мира, выступать в маленьком кабаре в Гринвич-Виллидж? «Мы приходим туда, где нас хотят услышать», — сказал Пресслер, выходя на сцену, и Штольцман согласно кивнул.

Обстановка в Le Poisson Rouge символизирует будущее классической музыки, потому что здесь вновь стирается дистанция, установившаяся в какой-то момент между исполнителем и слушателем, — это словно ремейк давно минувших дней. Нечто подобное можно сказать и про состояние фортепианной музыки в наши дни — все новое оказывается лишь хорошо забытым старым.

Триста лет минуло с момента изобретения инструмента, а фортепианный мир и сейчас делится на традиционалистов и экспериментаторов. По-прежнему есть влиятельные мастера классического репертуара, такие как венгр Андраш Шифф (р. 1953), который, подобно своему безвременно ушедшему из жизни соотечественнику Гезе Анде (1921—1976), обладает и острым умом, и безупречной техникой исполнения. С другой стороны, есть и феноменальный французский пианист и мыслитель Пьер-Лоран Эмар (р. 1957), который с одинаковым блеском интерпретирует Баха, Бетховена, Дебюсси и современных композиторов. Джаз никогда не был столь разнообразен по части культурных заимствований: Виджай Айер (р. 1971) совмещает классический американский стиль с музыкой индоазиатской диаспоры, а Монти Александр (р. 1944) перекидывает мостик от записей Нэта Кинга Коула и Оскара Питерсона к фольклору его родной Ямайки. Как и раньше, среди пианистов встречаются консерваторы и авангардисты — например, Питер Серкин (р. 1947), сын Рудольфа, который не стесняется браться за совершенно новый репертуар и при этом позволяет себе и некоторые чисто формальные эксперименты — иногда, например, он играл на рояле с дополнительной нижней «крышкой», призванной лучше проецировать звук в зал, а еще исполнял современные произведения в старинных строях, которые чаще всего используют либо ансамбли старинной музыки, либо, наоборот, авангардные музыканты.

Фортепиано не прекращает и своей географической экспансии — на Дальнем Востоке оно в последние несколько десятилетий произвело настоящий фурор. Можно сказать, из первого ряда это наблюдал Гэри Граффман, который с окончанием своей концертной деятельности сделался преподавателем музыки и в конечном счете дорос до руководящей должности в Кертисовском институте в Филадельфии. В какой-то момент он осознал, что количество азиатских абитуриентов с каждым годом увеличивается. «Обычно мы принимали одновременно только двух, максимум четырех учеников, — рассказывал Граффман. — Но в один год на два места претендовало сразу 119 человек, и в конечном счете мы выбрали юношу по имени Ланг Ланг».

Этот пианист китайского происхождения заставил всех вспомнить о полузабытом типаже фортепианной суперзвезды — вслед ему летело поровну оваций и проклятий. Исполинский размах его рук, боль, отражавшаяся на его лице во время игры, экзальтированные движения всем телом в кульминационные моменты — все это позволило ему превратиться из простого пианиста в звезду сцены. С чисто музыкальной точки зрения он тоже временами играл, прямо скажем, с перебором.

«Он хотел стать Тайгером Вудсом от фортепиано, — объяснял Граффман, сравнивая своего ученика со знаменитым гольфистом. — И он достиг цели: его фотографии публиковались во всех журналах, не говоря уж о рекламных роликах часов Rolex, кроссовок Nike и авторучек Montblanc. Помимо этого, Ланг Ланг стал первым музыкантом, в честь которого назвали новую модель фортепиано фирмы Steinway.

Но он был не одинок. Из-за его плеча уже выглядывали другие китайские таланты. Китай вообще прошел огромный путь адаптации к западной звуковой культуре с тех пор, как иезуит по имени Маттео Риччи в конце XVI века завез в эту страну клавикорды. Правда, в результате культурной революции Мао Цзэдуна занятия западной музыкой на время были свернуты, но нынешние молодые китайские музыканты затеяли целый фортепианный ренессанс: они учатся в зарубежных консерваториях и собирают награды на престижных международных конкурсах с примечательной регулярностью. Таков, например, Цзинь Цзюй, победитель конкурсов от Китая до Брюсселя, недавно осевший во Флоренции.

К чарам фортепиано не остались равнодушны и в других азиатских странах, особенно в Японии и Южной Корее. В Японии в 1900 году была образована фирма Yamaha, превратившаяся за последующее столетие в самого плодовитого производителя фортепиано в мире, причем с ее заводов выходят как акустические, так и электрические модели. В 2007 Yamaha поглотила солидную австрийскую фирму Bösendorfer, чьи инструменты предпочитали Лист, Оскар Питерсон и многие другие выдающиеся пианисты.

Но Китай все же находится тут на особом положении прежде всего благодаря размеру страны и численности ее населения. Вдобавок к процветающим музыкальным школам, в которых учатся миллионы начинающих пианистов, именно Китай стал мировым центром производства инструментов. Такие компании, как, например, Pearl River, владеющая самым большим заводом по производству фортепиано в мире, выпускают инструменты высокого качества, которые при этом стоят значительно дешевле, чем их европейские и американские конкуренты. Далеко не все американцы отдают себе в этом отчет, но многие элементы их недавно купленных или отремонтированных фортепиано были сделаны в Китае, который в последние годы практически подмял под себя рынок. Музыкальный ручеек, который стал вытекать из Кертисовского института музыки после того, как туда поступил Ланг Ланг, оказался предвестником настоящего наводнения.

На моментальном снимке современной фортепианной сцены вы увидите и нескольких талантливых пианистов, вдыхающих новую жизнь в, казалось бы, уже отжившие свое концертные практики — например, так называемую классическую импровизацию. Американец Роберт Левин (р. 1947) настаивает на возвращении в концертную программу импровизированных каденций (то есть развернутых финальных фрагментов той или иной пьесы, которые Бах или Моиарт придумывали в реальном времени прямо на глазах у публики, отталкиваясь от основной темы композиции). Левин даже разрешает слушателям посильно участвовать в этой финальной импровизации.

Пианистка венесуэльского происхождения Габриэла Монтеро пошла еще дальше. Практика исполнения оригинальных каденций, а равно и импровизированных прелюдий, то есть небольших экспромтов, играемых перед основной пьесой, никогда не прекращалась полностью, но Монтеро, словно Ференц Лист наших дней, принимает «заказы» из публики прямо на концерте и в конечном счете придумывает на ходу целые композиции. Лишь немногие музыканты в любом жанре могут сравниться с ней по уровню владения инструментом, по исполнительской яркости, по способности свободно работать в рамках самых разнообразных стилей и генерировать в режиме реального времени хитроумные контрапункты.

Создатели фортепианной музыки также заново открывают для себя опасный мир авангарда начала XX века. Фредерик Ржевский (р. 1938) как раз таков. В «Биографическом словаре музыкантов» Бейкера под редакцией Николая Слонимского он описан как «выдающийся фортепианный техник, способный разместить на клавиатуре монолитные глыбы звукового материала, при этом не сокрушив ее». Присущие Ржевскому тональное разнообразие и мелодическая плодовитость не устают удивлять, особенно в таких произведениях, как «Четыре североамериканские баллады» (в которых содержится, в частности, звуковое изображение текстильной фабрики) или «Пока мы едины, мы непобедимы» (тридцать шесть вариаций на тему левацкой песни Серхио Ортеги). Многие тонкие цветовые градации, встречающиеся в музыке Ржевского, были заимствованы им у американского пианиста Дэвида Тюдора (1926—1996), соратника Джона Кейджа и создателя нескольких новаторских приемов игры на фортепиано.

Как и в XVIII—XIX веках с их популярными диковинами вроде «жирафьего» фортепиано, мир современных инструментов тоже не обходится без некоторых уникальных образцов. Катализатором их появления во многом стал как раз Джон Кейдж, пытавшийся расширить наши представления о том, что такое фортепиано, путем, например, его превращения в целый перкуссионный оркестр с помощью посторонних предметов, размещаемых на струнах. В следующем поколении эту линию продолжила американская пианистка сингапурского происхождения Маргарет Ленг Тан, сочиняющая и исполняющая музыку на разнообразных игрушечных фортепиано.

«Все слышали про три Б — Баха, Бетховена и Брамса, но слышали ли вы о трех К — Кейдже, Коуэлле и Крамбе? — спрашивала она. — А между тем именно они образуют то, что я называю триумвиратом классического авангарда. Подготовленное фортепиано Кейджа выросло из экспериментов Коуэлла с фортепианными струнами. А современный композитор Джордж Крамб (р. 1969) хоть и не „подготавливает“ фортепиано, но фактически использует тот же подход, дергая и перебирая струны в режиме реального времени».

«Кейдж написал „Сюиту для игрушечного фортепиано“ в 1948 году, а Джордж Крамб использовал этот инструмент в своем песенном цикле „Древние голоса детей“ в 1970-м и затем еще раз, недавно, в цикле „Американские книги песен“, — объясняет Тан. — Благодаря им я поняла, что игрушечное фортепиано можно легитимизировать как концертный инструмент. Сейчас музыку для него сочиняет множество композиторов, и я активно записываю и исполняю их работы; однажды даже выступала с игрушечным фортепиано в „Карнеги-холле“».

Крамб назвал Маргарет Ленг Тан «фортепианной колдуньей». Есть и другие «колдуны», например Майкл Харрисон, создающий свои фортепианные строи на основе изысканий мастера индийской раги Пандита Пран Натха и американского композиторы-аутсайдера Ла Монта Янга. Харрисон отвергает устоявшиеся каноны равномерной темперации фортепиано в пользу математически безупречных музыкальных интервалов, которые, будучи применены при настройке живого инструмента, порой порождают режущие слух звуковые коллизии. Эти коллизии привлекают композитора в той же степени, что и внутренняя чистота, «непорочность» естественного, нетемперированного строя — в результате такие его произведения, как гипнотическое девятнадцатиминутное фортепианное соло «Откровение» (названное в числе лучших записей 2007 года одновременно The New York Times и Boston Globe), звучат то как ангельский хор, то как громовые раскаты во время бури.

Маргарет Ленг Тан за своим игрушечным фортепиано