Громкая история фортепиано. От Моцарта до современного джаза со всеми остановками: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

Клаудио Аррау в юности. Фото предоставлено Альфредом А. Кнопфом

Аррау был гипнотизером. Лондонская Times описывала его игру как «разновидность чуда… Словно Господь, прикасающийся к руке Адама на крыше микеланджеловской Сикстинской капеллы, — нечто текучее, таинственное, глубокое, живое». Сосредоточенность, с которой он играл, была почти тактильна, она заполняла зал и завораживала публику.

На Альфреда Бренделя, пианиста, чей явный аналитический уклон всегда вызывал в равной степени восхищение и жесткую критику, большое влияние оказал Эдвин Фишер (1866—1960), уроженец Швейцарии, проживавший в Лейпциге и, подобно Аррау, учившийся в Берлине у Мартина Краузе. Противоречивое отношение к Бренделю подпитывалось еще и его литературными опытами — от причудливой сюрреалистской поэзии до очерков, агитирующих за точность нотной записи. Сам композитор, однако, считал, что в Европе никто не склонен преувеличивать его холодную рассудочность — «это чисто американская черта».

Клаудио Аррау в зрелости. Фото предоставлено Philips

На самом деле значительное количество его теоретических работ было неверно истолковано. Призыв не отступать при исполнении произведения от умысла композитора и впрямь лежал в основе его творческого мировоззрения, однако в своих записках Брендель раскрывал эту мысль намного более тонко и изощренно. «Добиться простоты выражения на самом деле очень сложно», — напоминал он. Существует «огромное количество нюансов», и лишь если использовать их все, простота не превратится в «пустоту и скуку».

Наблюдения и выводы Бренделя шли от сердца, а не только от ума. Например: «Мы следуем правилам лишь для того, чтобы подчеркнуть исключения». Или: «Психологический темп исполнения может расходиться с тем, который задан метрономом». Делай работу, призывает пианист, но помни, что «четкость понимания призвана обогатить, а не ослабить наше чувство прекрасного».

Перед тем как дать мастер-класс в Джуллиардской школе осенью 2010 года, Брендель подтвердил свою позицию. «Аналитический ум — своего рода сфинктер для эмоций, — объяснил он. — Я не сажусь заранее и не думаю над тем, что хотел сказать композитор. Даже при написании статьи я не начинаю с анализа, до него дело доходит ближе к середине. Мои взгляды на исполнение музыки близки шнабелевским. Детали важны для меня потому, что именно благодаря им музыка воспринимается как органическое целое».

Альфред Брендель и его ученица в Джульярдской школе Юн Э Ли. Peter Schaaf

Спустя несколько мгновений он уже показывал студентам хитросплетения одной из сонат Бетховена, учил их соблюдать баланс правой и левой руки, рассказывал о разных оттенках артикуляции, проводил границу между дисциплиной и свободой, исследовал эмоциональное наполнение каждой музыкальной фразы — в его руках фортепиано превращалось в целый оркестр, и в звучании оживал несокрушимый бетховеновский дух.

Впрочем, не все последователи Лешетицкого играли в сдержанной шнабелевской манере. Один из его учеников как-то раз довел публику до исступления и даже спровоцировал небольшую гражданскую войну — чтобы ее остановить, потребовалось вмешательство Конгресса.

В 1891 году «Стейнвей-холл», построенный за четверть века до того и ставший музыкальным сердцем Нью-Йорка, закрылся, уступив место «Карнеги-холлу» (который тогда назывался «Нью-мюзик-холлом»). К этому событию знаменитая фортепианная фирма приурочила три концерта польского пианиста Игнация Яна Падеревского в сопровождении оркестра под управлением Вальтера Дамроша. Выступления харизматичного длинноволосого пианиста произвели такой фурор — в статье в Musical Courier Ханекер назвал его «паддиманией», — что Чарльз Ф. Третбар, руководитель концертного и репертуарного отдела фирмы, мгновенно договорился с Падеревским о восьмидесяти дополнительных концертах (за гонорар в 30 тыс. долларов). Успех не ослабевал, поэтому вскоре добавились и другие даты, и в конечном счете пианист заработал 95 тыс. долларов.

Обаяние его игры заключалось прежде всего во врожденном чувстве пропорции: он знал, как и когда чередовать легкие моменты с прочувствованными и напряженными (впрочем, даже это не могло объяснить всеобщего ажиотажа по его поводу, что заставило пианиста Морица Розенталя язвительно заявить: «Да, он, конечно, неплохо играет, но что если его фамилия была бы не Падеревский?..»). Как бы там ни было, очередные гастроли проходили на фоне серьезных трудностей. Условия жизни были ужасающими — в редких отелях, где не было мышей и тараканов, пианисту не разрешали репетировать в номере. К тому же стресс, вызванный необходимостью дать 107 концертов за 117 дней, не мог не сказываться. Впрочем, самое худшее произошло ближе к концу путешествия, когда в мае 1893 года на Всемирной ярмарке в Чикаго (которая официально называлась Всемирной колумбовской экспозицией, в честь 400-летия открытия Америки) вражда, долгие годы зревшая между разными фирмами-производителями инструментов, вылилось в настоящую битву. Конечно, стычки случались и раньше — в частности, перепалки между фирмами Steinway, Weber и Hale в 1870-е (Уильям Стейнвей хвастался в дневнике, что очень удачно придумал заплатить New York Times за благосклонную первополосную статью о его предприятии). Но с чикагской они не шли ни в какое сравнение.

Ярмарка в Чикаго с самого начала обросла большим количеством склок и скандалов. Адвентисты седьмого дня пытались в суде оспорить то, что открытие было назначено на воскресенье. Организаторы отказались развесить на стенах рисунки, присланные филадельфийской Академией изящных искусств, поскольку на них была изображена обнаженная натура. К моменту открытия штукатурка в большинстве зданий еще не успела высохнуть. А за кулисами разворачивалось музыкальное сражение поистине эпического масштаба.

Тремя годами ранее немецкий дирижер Теодор Томас переехал в Чикаго по приглашению тамошних финансовых воротил, которые хотели поставить его во главу Чикагского оркестра. «Ради возможности иметь постоянный оркестр я бы и в ад пошел», — признавался Томас, сам еще не осознавая, что эта формулировка окажется провидческой. Так на свет появился Chicago Symphony. Разумеется, именно Томаса попросили отвечать за музыкальное расписание ярмарки, и он пригласил Падеревского.

Дальнейшего не мог себе представить никто. Для роялей и фортепиано разных производителей в выставочном зале было выделено специальное пространство. Самые известные бренды были с восточного побережья, но организаторы решили дать фору местным ремесленникам, не только предоставив для их экспонатов более выигрышные места, но и изменив традиционные правила проведения подобных конкурсов. Вместо стандартного жюри в Чикаго победителя определял один-единственный человек — доктор Флоренц Цигфельд, председатель чикагского музыкального колледжа, в правление которого входил У. У. Кимбалл, руководитель самой крупной местной фирмы по производству фортепиано.

Представители «Чикеринга» из Бостона покинули выставку первыми. В последующие две недели с пробега снялись также все шестнадцать нью-йоркских производителей. Чикагцы пришли в бешенство, и ссора выплеснулась на страницы газет всех вышеупомянутых городов. «Инструменты из Пеории, Кеокука и Ошкоша, уж конечно, будут звучать намного лучше, если не сравнивать их с инструментами из Бостона, Балтимора или Нью-Йорка, — презрительно писала New York Times на первой полосе. — В отсутствии этих жалких пародий на фортепиано дикие, покрытые шерстью инструменты из западных штатов возьмут все призы, и фермерские дочки наверняка будут в полной уверенности, что они как минимум не хуже тех, которым отдают предпочтение настоящие пианисты».

Человек, придумавший саму систему с одним-единственным судьей, Джон Тэтчер, заявил, что восточные штаты просто испугались конкуренции. Не получив поддержки ни от кого из приезжих производителей, чикагские мастера потребовали, чтобы на ярмарочных концертах использовались только их инструменты. Поскольку Падеревский ранее согласился выступать бесплатно, Теодор Томас радостно развесил по всему городу рекламные объявления. Но после того, как стало ясно, что пианист потребует для своего концерта Steinway, их срочно пришлось сдирать. Газета Chicago Tribune поддержала команду хозяев: «Если мистер Падеревский не сможет играть ни на чем… кроме некоего инструмента, производители которого, обуреваемые мелочной злобой, изъяли с выставки свои экспонаты, то большинство из нас с готовностью и вовсе обойдется без выступления мистера Падеревского».

Для того чтобы разобраться в ситуации, потребовалось вмешательство федерального правительства, что заняло некоторое время. Сначала на заседании национальной комиссии сформировали специальный «фортепианный комитет», которому было велено разрешить спор. Его члены вынуждены были на протяжении девяти часов выслушивать свидетельские показания, после чего постановили, что любой инструмент, не принимающий участие в конкурсе, может быть изъят из экспозиции, «в том числе в случае необходимости и под дулом пистолета». Впрочем, чикагское лобби по-прежнему было недовольно и настояло на организации еще одного органа, Совета по управлению и делопроизводству, который заседал за закрытыми дверями. Тот в свою очередь обратился за помощью к Административному совету — дело никак не могло сдвинуться с мертвой точки.

Иллюстрация 1893 года: «Соломоново решение! На следующей ярмарке Падеревский будет играть на всех роялях сразу!»

В день первого концерта все эти многочисленные советы наконец сформулировали решение, достойное царя Соломона. Падеревский в конечном счете может выступить на «Стейнвее», провозгласили они, поскольку концертный зал формально представляет собой отдельное от ярмарки учреждение. В качестве компромисса Теодору Томасу предписывается разместить в вестибюле концертного зала несколько инструментов местных производителей и провести на них открытые репетиции.

Кто-то от этого выиграл, кто-то проиграл. Падеревский в итоге смог выступить на ярмарке, однако затем вынужден был отменить запланированные нью-йоркские концерты в связи с усталостью. Томас был уволен с должности музыкального руководителя ярмарки и едва не лишился оркестра. С другой стороны тот самый скандально известный теперь рояль, на котором играл Падеревский, чикагские дистрибьюторы фирмы Steinway Лайон и Поттер выставили в своем салоне — посмотреть и потрогать инструмент, заваривший такую кашу, собирались длинные очереди. Подобный маркетинговый успех нельзя было купить ни за какие деньги.

Глава 14. Ключи от целого мира

Весь мир — театр. Наряду с русскими экстравертами и немецкими интровертами были и апологеты других течений, вносившие собственную скромную лепту в мировую музыкальную копилку. Музыкальным гурманам предлагалось отведать немного польского щегольства или британской непритязательности, французского шарма, итальянской утонченности или, скажем, американской непосредственности.

Если главному польскому композитору Фредерику Шопену был присущ меланхоличный нрав, то в бесчисленных маленьких городках у берегов Балтийского моря царил совсем иной дух, балаганно-фольклорный, и он же слышался в музыке бродячих ансамблей — например, клезмер-трупп, мигрировавших по территории Польши, Украины, Литвы, России и добиравшихся даже до Америки. Эти ансамбли заимствовали элементы европейской и ближневосточной традиций, церковной и светской музыки, древних ритуальных песен и современной импровизационной музыки и сочетали их, получался веселый мультикультурный праздник. Подобная сырая, народная витальность порой проникала и в творчество польских академических музыкантов.

Как и польский язык, многое заимствовавший в разное время из чешского, украинского, турецкого, венгерского, немецкого, итальянского и латыни, местная фортепианная школа была подвержена большому количеству внешних влияний. Многие музыканты, такие как пианист и композитор Леопольд Годовский (1870—1938), рано покидали родину и уезжали учиться и работать в другие страны. В итоге врожденные, национальные и благоприобретенные за границей черты в их творчестве причудливым образом монтировались. У Годовского это была, с одной стороны, сугубо польская вспыльчивость, а с другой — немецкая педантичная точность, и все это умножалось на невероятный уровень сугубо технического мастерства. Генрих Нейгауз, легендарный преподаватель Московской консерватории, был его учеником и вспоминал, что «было восхитительно смотреть на [его] очень небольшие, как бы выточенные из мрамора, удивительно красивые руки (как бывает красивой хорошая скаковая лошадь или тело великолепного физкультурника) и наблюдать, с какой „простотой“, легкостью, гибкостью, логикой и, я бы сказал, „мудростью“ они выполняли сверхакробатические задачи».

Дань отечеству Годовский отдал, превратив музыку главного польского композитора всех времен в нечто совершенно иное — в его «53 транскрипциях этюдов Шопена» и без того коварные, трудные для исполнения шопеновские оригиналы усложнены буквально до невозможности. Апогей метода Годовского — сведение воедино двух отдельных этюдов так, чтобы их можно было исполнять одновременно: один правой рукой, а другой — левой. Лишь немногие пианисты могут легко преодолеть препятствия, которые рассыпает в своих произведениях Годовский, но сам он не видел в этом особенного подвига — в конце концов, в юности он мечтал учиться у Листа. Музыковед Джеймс Ханекер назвал его «наваждением; Шопеном от контрапункта; наполовину польским композитором, наполовину немецким кантором — в общем, истинным чародеем».