Лариса: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

— И иногда она вспыхивает без видимой причины.

— Это ты мне говоришь?

— Бывало, не сдержавшись, я вспыхивал в ответ.

— Тебе бы полюбоваться на нашу домашнюю жизнь, — в полном восторге отвечал Климов. — Абсурд! Клиника! Палата номер шесть!

Разумеется, он преувеличивал. И, надеюсь, никто не сочтет ее капризной, мелочной в придирках или, того похлеще, самодуркой. В этом никто никогда ее не упрекал. А я так помню один нелепый вечер, когда, в парижском платье «от Диора», ей пришлось сесть в ремонтный фургончик, где стены были измазаны сажей, а под ногами хлюпал мокрый снег. Был Новый год, время шло к полуночи, а нам надо было добраться до Дома кино. Автомобиль Климова, не помню, то ли захандрил, то ли в очередной раз был заложен, чтобы заткнуть брешь в семейном бюджете. Мне выпало раздобыть транспорт — попробуйте это сделать в половине двенадцатого! Увидев ее в этом самом платье до пят, отделанном кружевами на старый манер, в шубке, в платке, стоящей у подъезда, я сам первым готов был остановить ее, запретить подыматься в эту колымагу. Вполне можно было ожидать не только задранного носика, но и грома и молнии в колоритных словесных фигурах. Она даже не поняла моей суетливости. На скрипучую, расшатанную лавку она опустилась с истинно великосветской грацией. Не место делает королеву… Впрочем, и позже, за пиршественным столом, этому парижскому платью досталось немилосердно. Пальцы закручивали кружевные плети в новые висюльки, длинный и широкий подол забрасывался, как плащ, почти на плечо. Любящая и умеющая одеться, тряпичницей она не была.

Хирургия, летное дело и кинорежиссура, ничего не попишешь, — мужские профессии. С огромным, злорадным удовольствием Шепитько клеила термин «дамского кино» некоторым своим коллегам, пусть даже усатым и бородатым. Она гордилась тем, что рецензенты, будто сговорившись, дружно находят в ее картинах «мужскую руку» постановщика. Соответствие высокой норме не могло не обойтись без последствий для женского характера.

Чтобы сделать такую картину, как «Зной», нужна была именно сила, сила в противовес, сила несмотря, такая стремительная, безудержная, необходимая, чтобы преодолеть и чужой климат, и тысячи тормозящих мелочей на далекой, чужой студии и в еще более далекой, почти заброшенной экспедиции, надо было преодолеть свою болезнь. Хотя по стилю своему фильм мог бы быть и проще и грубее, без полутонов. А вот без чего он не состоялся бы — без клокочущей энергии прямого взгляда на пустыню, на быт бригады, на единоборство юного идеалиста Кемаля с опытным, потертым жизнью мнимым передовиком Абакиром.

Нашлись знатоки, что первую и даже вторую картину Шепитько зачислили в случайные удачи. «Крылья» открыли для всех новую тему — тему человека, который обездолен временем, как мамонт, переживший свою эпоху, а недоброжелатели кивали на стечение благоприятных обстоятельств, на отличный сценарий, отличную актрису, отличного оператора, на то, на се… Как будто все это может соединиться в цельный сплав само собой, без бессонных ночей, без дерзкого, но выверенного завышения цели, ибо в любом фильме, а особенно у талантливых художников, замыслы воплощаются с большими потерями. Кто говорит о сорока процентах накладных расходов, кто — даже о шестидесяти…

Потом был «Ты и я», фильм трудной производственной и печальной прокатной судьбы. После удивляющих успехов пришло поражение — и удивило еще больше. Помню, на киноведческом семинаре в Болшево зал откровенно посмеивался экранным несуразностям, актерским или декораторским натяжкам. На экраны картина еще не вышла, не было премьеры в Доме кино, и Шепитько, естественно, очень интересовало, как примут ее картину хотя бы в специальной аудитории теоретиков. И надо ж было ей позвонить мне. Я, смеявшийся меньше других, промычал что-то нечленораздельное в трубку, но уже из самих недомолвок понятны размеры беды.

Название «Ты и я» нашлось не от хорошей жизни. Оно годится любому сюжету. Есть герой, стало быть, есть и его отношение к другому человеку, к другим людям. Связь, понимание людей — так прочитывается заголовок сегодня, по реальному экранному результату. Между тем на стадии замысла Геннадий Шпаликов имел в виду совсем другое. Он собирался рассказать две истории, случившиеся с одним и тем же человеком, пошедшим после какого-то момента своей жизни или по одной или по другой стезе. Равно возможные для него, как плюс и минус при извлечении квадратного корня, эти две дороги, однако, разного стоили ему и разное означали для нас. На одном пути были безысходность, пошлое накопительство, нравственный тупик индивидуализма, а на другом — приобщение к общим, родовым ценностям, восхождение к высотам нравственного служения. Странности сценария не нашли поддержки на студии. То, что позволительно Максу Фришу в «Биографии» или Алексею Арбузову в «Выборе», Геннадию Шпаликову, работавшему раньше них, принесло упреки в формализме. Две равноправные истории склеили. Сначала герой отрывался, падал, горевал, потом раскаивался и начинал приобщаться. Получился трюизм, недостойный художественного мышления. К нему принялись лепить неизбежные заплаты, барочные завитушки, чтобы скрыть геометрию прямых линий. Связь эпизодов стала выглядеть загадочной. Мысль то совершала кульбиты, то топталась на месте. Уже не художник командовал материалом, а испорченный, перекореженный материал становился тупым диктатором.

Производственные накладки, как предельные перегрузки, вскрыли неточности и зияния в исходном замысле.

Кто был в центре внимания? На развилке между эгоистическим небокоптительством и высокой жизнью — горением, когда счастливо ощущаешь себя песчинкой общего дела, оказался некий общественный тип, к тому времени уже давно замеченный и разнообразно воспетый многими, — но Геннадием Шпаликовым, кажется, лучше всех. Балагур с умными глазами, грустный, едкий иронист, этот тысячевариантный герой из фильма в фильм, из повести в повесть потешал нас глубокомысленными шпильками и вопросами, не получавшими ответа. Он отлепился от благонамеренных абстракций, он умело передразнивал высокопарную фразеологию. Но, значит, все-таки не вполне отлепился, если снова и снова прибегал к ней, пусть даже намеренно некстати. Женатому другу он скажет: «Ты у нас отец, семьянин и домовладелец. Врастаешь в быт?..» Над девятимесячным ребенком уронит: «Растут люди…» Если нужен повод для праздника, тут же сочиняется какое-то «стосемидесятипятилетие со дня рождения мореплавателя Жака Лаперуза». Рюмка поднимается: «За разоружение! Вольемся в мирный созидательный труд!» Или: «За мирное сосуществование, которое еще может сделать нас семейными людьми!» А если жена демобилизованного приятеля строго прикрывает рюмку ладонью, можно проникновенно заметить: «Никогда не думал, что ты против мирного сосуществования…»

У Шпаликова была повышенная чуткость к этой словесной эквилибристике. Нормальное, повседневное находчиво переименовывалось его героями на величавый, обобщенный, схематический манер, с тем лишь, однако, чтобы отстоять свое право остаться индивидуальным, неповторимым, твоим, а не «общим». Автору казалось, что лучше, правильнее изъясняться иными, человеческими словами, — скоро он догадается, что и мысли у его героев иные. За словесной шелухой, как за потрепанным мундиром, открылась причудливая система поведения — на два этажа, когда доводы к житейскому поступку можно было подобрать и свои собственные, личные и налаженно-знакомые, среди обезличенных резонов.

«Ты и я» отметил точку разрыва: к одному себе человек учился относиться не как к «я», а как к «ты», увидев в нем соперника в борьбе за душу. После многолетней череды фильмов-вопросов, где авторский восторг вызывала сама фигура задумавшегося, вопрошающего человека, теперь готовился торжественный и итоговый фильм-ответ. Ответ брался из прошлого и ставился в идеальной сфере. Воочию убедившись в безднах человеческого падения, куда вел законченный индивидуализм, должен же был герой (и мы вместе с ним) понять, что жизнь следует строить иначе, в оглядке на общие, внеличные ценности.

По тематике фильм оказался слишком ранним, а по легкости готового ответа он уже представлял собой безнадежный анахронизм. Уже была написана и опубликована, правда еще не ставилась повсюду, «Утиная охота» Александра Вампилова, где выключенность человека из привычных связей рассматривалась не как ошибка, не как неправильное решение, а как драма, — и выход был не в том, чтобы оглянуться на готовые прописи. Выломившийся из молекулы семьи и молекулы службы-работы, молекулы дружеского круга и простейшей, двоичной молекулы любовного партнерства, Витя Зилов тянулся за двустволкой не потому, что запамятовал клятвы у пионерского костра, а потому, что не в силах был накопить, выработать в душе свою собственную, для «атомарного» употребления веру, нравственность, свою собственную идею для существования. Драма в том-то и состояла, что он, потенциальный «идееноситель», человек, всеми фибрами созданный для самопожертвования, пробавлялся игрой в утиную охоту, в оазис райского счастья посреди такой сложной, бестолковой и так перепутавшейся жизни. Мнимость этого идеала оборачивалась мнимостью душевной работы, С фальшью, лживой вертлявостью, циничной спекуляцией святыми для окружающих чувствами или принципами, мечтательными самообманами на трезвую голову и горькими прозрениями посреди ресторанного скандала.

«Вертер» вызвал хоровод самоубийств. Романтическая мода? Сила эмоционального заражения? Или проще: был назван своими словами выход, дан один из возможных рецептов в ситуации целого поколения?

С «Утиной охотой» вышло иначе. В значительной степени автобиографическая, но притом — мудро объективная, эта пьеса, как мы теперь видим, обладала чертами печального прогноза. Варианты, поджидавшие в жизни многих людей этого поколения, и малоизвестных и знаменитых, таких, например, как Высоцкий, Шукшин, сам Вампилов, в «Утиной охоте» упоминаются. Как и главный вариант — вариант Шпаликова, ушедшего первым из ряда.

Фильм «Ты и я» не мог иметь такой проекции: в нем не было бесстрашия. И он не вглядывался в реальное состояние данного общественного типа, а за живую жизнь выдавал всего только отчаянную надежду — надежду, что все образуется, раздвоенный человек сольется с самим собой и, следственно, со своим окружением, от чувства болельщика приобщится к страсти патриота, от зрелища капли русской крови, упавшей на зарубежный хоккейный лед, перестроится в своем душевном багаже и отправится на стройку в Сибирь, туда, где пот, мозоли, настоящая боль, туда, где угасает маленькая девочка, — она была бы спасена, если б герой продолжил свои научные опыты, а не бросился за чечевичной похлебкой. На службу за рубежом…

Вот откуда многозначительность каждого сюжетного поворота и постоянная метафорическая потенция кадра — в плоть жизни торопливо запекаются символы.

Это было поражение, с какой стороны ни подойти. Вез него, однако, не было бы успеха в следующей работе. И потому, что рядом с прочими мытарствами Шепитько нашла свое место как слагаемое будущей удачи и эта, единственная ее беда на художественном фронте. И потому, вдобавок, что с чем-то в себе надо было, разобравшись, расстаться, вывести из организма, как саднящую хворь. И потому, что от себя, от сверстников, от автобиографического начала следовало вновь вернуться к тому, что единственно ей и давалось, — к человеку иного поколения, иного времени, иного, не ее социального уклада…

Специально о фильме «Ты и я» мне не пришлось высказываться, но, размышляя в «Советском экране» о ролях Наталии Бондарчук, я коснулся картины — в трех или четырех фразах. Без всякого намерения фразы получились колючими, Лариса сочла их за согласованную точку зрения. Ей почудился заговор: рецензию на фильм не дали, а мимоходом, как в сноске, отметили, что фильма, в общем, нет. Все это она при случае высказала мне тихим, раздумчивым голосом, и только мои глаза, удивленные выше всякой меры, прервали последнюю фразу на полуслове.

Тут, впрочем, нужны подробности. Встреча была в доме творчества, где она отдыхала после долгой болезни. Мы встретились не впервые после студенческих лет, но все-таки после большого перерыва. Жизнь, как ей и пристало, далеко развела нас, а тогда показалось — не по разные ли стороны баррикады? Во всяком случае, Лариса была в этом уверена. Не отойдя еще от своего фильма, она считала его явлением художественного авангарда, жертвой на алтарь прогресса, выражаясь слогом прошлого века, — тогда моя точка зрения, естественно, уводила меня в лагерь косных реакционеров или беспринципных конформистов. Мы изъяснялись с нехорошей вежливостью и, как разведенные супруги, были зловеще на «вы».

Своей подруге, сказала Лариса Ефимовна, русской женщине, проживающей в Англии, она послала вырезку из журнала с моей статьей. И подруга, очень любящая советское кино и всячески, разнообразно его изучающая, была шокирована этой официозной критикой…

— «Официозной»?!

Она вгляделась в меня — и сжалилась.

— Так показалось ей в Англии, издалека.

Длинные перерывы между ее работами шли, должно быть, оттого, что она выкладывалась вся в картине, без остатка и к новой затее вынуждена была готовиться издалека, меняясь собой, накапливая новую энергию. «Восхождение» в общей сложности потребовало четыре года. Помню твердые, решительные слова: «Делаю „Сотникова“. Читали?» И очень хорошо помню собственное свое недоумение, которое, надеюсь, еще не успело отразиться на лице.

Повесть Быкова наделала шуму. Может быть, в ту пору я прочел ее неправильно, только, заинтересованный другим, восхождения тогда не увидел. Открытием совести стал Рыбак. Свой, что называется, «в доску», желавший только хорошего, — нет, таких предателей мы еще не знали. И не выпади этот досадный случай, не отколись они с Сотниковым от всех, он мог до самой победы быть на хорошем счету в отряде, и ведь заслуженно — вот что примечательнее всего. На миру и смерть красна. На миру и Рыбаки прекрасно делают свое дело. Но, выйдя из ряда, отделенный от товарищей, без команды сверху, вынужденный прислушиваться только к самому себе, он никнет. Мужество и героизм его, весь его характер распускаются, как петли вязаного чулка. Самое страшное в том, что мы читали, было ощущение гладкости и неумолимости его падения. Сначала — мысль продолжать борьбу, даже в этих новых условиях, поиграться с врагами, попробовать их обмануть, потом — надежда хотя бы уцелеть, выжить, никого не предав, и так же стремительно, неостановимо, после еще одной, еще одной развилки в решениях, ты уже — каким же это фантастическим образом! — приспосабливаешь петлю на шее недавнего своего соратника.

Для Ларисы это была возможность через двадцать лет сполна рассчитаться с моралью вообще, взятой бездумно и не затронувшей души, с героизмом по указке, со «стадной» нравственностью, которая всегда поверхностна — под ней или душевная пустота манекена, или, бывает, совсем иные резоны, которые с изумлением открывает в себе сам их злосчастный носитель.

В разговорах о фильме и до съемки, и на площадке, и после премьеры Шепитько склоняла во всех падежах слово «бездуховность», которому еще только предстояло войти в моду.