Лариса: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

Может быть, она выразилась даже чуть грубее.

Она была очень весела в тот вечер, много танцевала, подводила к столику то одного, то другого из гостей и со всеми была так же ровна, добра, покладиста, даже с тем, кто ввернул непослушным языком, что «сейчас, мол, легче всего преуспеть в патриотической теме, не правда ли, Ларочка?». Что-то сверкнуло в ее глазах, как зарница перед громом, но грозы не состоялось, она отшутилась — и только.

Властная эта женщина умела так ненавидяще щурить свои подкрашенные глаза, что робели и те, кто похрабрее меня. Но бывало, горячие возражения она выслушивала с видом кротким и терпеливым, а на трусливый лепет следовала буря, ярость, светопреставление. В гневных отповедях, как рассказывают многие, кому повезло с ней работать, была она очень находчива, с большим словарным запасом, вплоть до самых неожиданных в ее устах выражений. Мне запомнилось в ней другое — широкая доброжелательность, без оглядки на то, что в определенных условиях это может показаться неделикатным. Она и тут была безудержной, не умеющей правильно хитрить, а хитрящей, когда приходилось, неумело, по-детски, тут же выдавая свою главную цель или надежду. Что-то в этом духе произошло в следующую нашу встречу, два месяца спустя, на лестнице в Союзе кинематографистов. Она выступала со своим однокурсником, теперь знаменитым кинорежиссером, и сказала ему, развернувшись ко мне с театральным жестом красивой ладони:

— Если б ты знал! Если б ты знал, Отар, что он написал! Он написал такую прелесть!

Я, польщенный, расшаркивался и краснел, пока не открыл в изумлении, что «прелесть» относится не ко всей моей книге, а только к рифмованным строчкам дарственной надписи. Не думаю, что она перелистнула хотя бы одну страничку дальше. И телевидение ее абсолютно не интересовало, и в теоретические дебри никогда не тянуло, — ученица Довженко, она к концепциям Эйзенштейна относилась с застарелой опаской: мол, все вроде так, но вообще-то — как проверишь… А тем более — не было в моей книжке ни слова о «Восхождении». Не успел.

И была еще одна встреча, последняя, как ни странно, — за год, за неполный год до похорон. Снова — на ходу, в коридоре. «Ну как?» — «Да все так же!» — «Что делаешь?» — «Начинаю». Тут я приостановился. «Да, как будто все налаживается. Буду ставить повесть Распутина». — «Живи и помни?» — «Нет. „Матёру“. Читал?»

Читал ли? Глотал! Декламировал друзьям и домашним. И, разумеется, никак не думал о том, что эту повесть может поставить для кино Лариса Шепитько. Возможно ли ее вообще поставить? Но пусть возможно, тогда — почему Шепитько? Чем, в прошлом ее, это оправдывается, обусловливается?

В том-то, должно быть, и дело, что ничем. Она снова, в который раз, восхитилась иным, вне нее лежащим кладом иного духовного опыта и решила, что этот клад — ее.

Она всегда менялась перед очередной картиной — ради нее, в расчете на нее. Но теперь ей предстояло измениться, как никогда раньше. И она, по-видимому, не только была готова, но прямо хотела этого.

Чувство границы, итоговой грани, которая перейдена, в два последних года жило в ней постоянно.

Об этом говорят многие. Журналисты, ходившие к ней для беседы, удивлялись непроизвольно прорезавшемуся прошедшему времени: «Как режиссер я всегда стремилась», «хотела», «надеялась, что…». В интервью, которые она никогда не давала так охотно, как сейчас, задним числом спотыкаешься на оборотах типа: «Когда вырастет мой сын и спросит, какой была его мать, я просила бы показать ему эту мою последнюю картину…»

Почему она уверена была, что он вырастет без нее? И откуда ощущение последней картины?

Валентин Распутин, перенесший нападение хулиганов-садистов, считай, что чудом оставшийся если не в полном здоровье, то все же в живых, скажет позже в двухчастевке под названием «Лариса»: это дух потопленной Матёры, не поняв, зачем его разбудили, принялся мстить направо и налево…

В повести, если помните, есть Хозяин острова, странное существо, мыслящая зверушка… Может, был у острова и другой хозяин, пострашнее?

Элем Климов привел подробность, которая его поразила: на шоссе, рядом с местом катастрофы, располагалась автобусная остановка с надписью на жестяной табличке: «Меткино», или «Владыкино», или как-то там еще. Только буквы наполовину сгнили от ржавчины, и крупно рисовалось только четкое окончание: «…кино».

Есть детали, что задевают простым соседством, странным, но допустимым совпадением. В настроении Ларисы было другое.

Стихи Марины Цветаевой, которые я облюбовал для эпиграфа, начинаются так:

Все возможное сбылось, все задуманное спелось — вот какое ощущение было для нее главенствующим.

О том, каким должен был стать ее следующий фильм, ею самой предполагаемо называемый «Матёрой», мы можем гадать только по тем же интервью. Картина, по-видимому, предполагалась актерская — отсюда Лев Дуров, Майя Булгакова, отсюда же выживший из ума дед, не такой, как в повести, а, скорее, с картины Сурикова — в отрепьях и с посохом. Но вместе с тем картина, как можно судить, тяготела к открытой лирике. Но никакой символики. Она уже на этом обожглась. Просто — красота природы, на раздолье которой живут такие же красивые душой люди. И вот, по иным каким-то резонам, надо отрывать себя от этой красоты, топить ее, топить всю свою прежнюю жизнь, которая, как выясняется, не имеет права на существование, и отправляться в город…

Как все меняется! Было время — время нашего студенчества, — когда дыхание перехватывало от восторга, что мы преодолеваем природу и с Марса, может быть, различат наши побеждающие суховей лесополосы. В газетных статьях слова «преобразователи», «сотворившие море» писались с прописных букв, с церемонной торжественностью. Прикидывалось, какие еще реки не повернуты вспять, какие горы не срыты с лица земли. А ныне пересчитываем погубленные реки, принимаем законы об охране озер и одергиваем не в меру горячих прожектеров как безответственных честолюбцев.

Те, давние фильмы, воспевавшие гидроморя, обращались главным образом к нашему разуму. Поймите, что жертвы необходимы, поймите, что все в конце концов будет еще лучше, поймите и поверьте, повторяли они на разные голоса. Сегодняшний фильм отдает должное этим доводам разума — за ними очевидная общераспространенная норма существования. Но сам фильм берет в рассмотрение другие доводы, идущие от сердца, от его боли. «Матёра», превратившаяся в «Прощание», безоговорочно защищает и узаконивает эту боль, реабилитирует ее. Все подчинились непреодолимым обстоятельствам, но горстка баб и молчаливый ребенок с огромными глазами внутренне не могут их принять — вот о чем картина. О человечности душевного сопротивления.

И не то чтобы так уж было хорошо здесь! Экая потеря, в сущности говоря, — затопленная Матёра. Покосившиеся домишки, заросшие травами луга, картофельные огороды да деревья до неба… И совсем не исчадие ада, не «каменные джунгли» тот городской поселок, куда надо переезжать. Стоят рядком новые, высокие дома, народ прыгает через канавку — так ведь не все же время она будет раскопана, когда-нибудь зароют. Намечается бульвар, асфальт очень хорош в дождь, да столовка рядом, да гастроном, да кинотеатр… И все же что-то укололо глаз. Размеренность. Геометричность. Как бы соты. Противоестественная, антиприродная вычерченность живого муравейника. Вертикальный, тесно заставленный мир после горизонтального бескрайнего приволья…

Фильм не о том, правильно ли меняются, не о том, что получают. Фильм — о потерях. Пусть уходит исторически обреченный уклад, а с ним вместе — и способ жизни, способ мыслить, ориентироваться в мире, способ дышать, общаться с себе подобными. Пусть патриархальное это старье не имеет сегодня права на существование. Но на внимание-то имеет? Пусть будет оно уничтожено сразу усилиями двух стихий, огня и воды, как эти покосившиеся избы, но есть, есть свой большой душевный смысл в том, как старая женщина, неторопливая верховодка веет здешнего бабьего народа, долго-долго, собственноручно, изгоняя помощников, моет, моет, драит и чистит, обряжает занавесочками и цветами горницу в избе, назначенной на уничтожение, — как омывают, обряжают и покрывают цветами дорогого покойника перед кремацией. Разве ему, ушедшему, это нужно? Это нам необходимо, это снимает, смягчает нашу собственную боль. И только здесь Дарья превосходит остальных — мудрым пониманием своей печали, необходимости последнего поклона. От остальных это скрыто, заслонено повседневной заботой, или руководящим приказом начальства, или скоморошьим цинизмом, как у фиглярствующего Петрухи…

Заверши Шепитько эту работу, наверное, акцент был бы сделан здесь на святости, на мудрости, на многотерпеливости простого человека. Климов, с его трезвостью и едкостью, эту линию прочертил мягче, скромнее. Главное сто внимание привлекли силы зла, варианты неправедности. В этих кадрах сдержанная, эпическая плавность повествования не может скрыть сарказма и гротеска. Тут и «пожегщики», легко опознаваемые по Босху, и тот же Петруха, выросший по значению, ставший фигурой символической, и Воронцов в исполнении Алексея Петренко — памятниковоподобный, говорящий коротко и трудно, с перехватом горла от нахлынувших чувств. Пока не открываешь с испугом, что перехват что-то больно уж привычен, что пастырь вовсе не принял на себя беды и печали ведомых, что от монумента здесь не только мраморная осанка, но и тупая монолитность нутра вместе с неумением задаваться вопросами.

Да, перед нами — картина Климова. По чертежам Ларисы, но поправленным и выровненным его рукой. Могло ли быть иначе? Можно ли петь чужим голосом, даже если и очень постараешься? Это удается только фокусникам-имитаторам. И зря рецензент «Литературной газеты» корил Климова, сталкивая его разом и с Распутиным, с одной стороны, и с Шепитько — с другой. Она бы, мол, сделала оптимистическую картину, без заклятий и молитв, без иконки на стволе дерева, не то ли она обещала, приступая к работе?

Есть благие обещания, и есть логика замысла. Ожидать от постановщика «Крыльев» и «Восхождения» бодрячества, «правильной» трактовки? Не верю, что кому-то могло это прийти в голову. Нет, тут другое, похуже — живому, для суетных, сиюминутных целей, колют глаза мертвой. Благо она не может возразить.

Так ведь может! И кадрами, и речами, и строками воспоминаний тех, кто еще помнит ее.

Я сказал на творческом вечере в Политехническом, ставшем вечером ее памяти, что для меня самое главное в ней — способность самопрограммироваться, без чего не бывает большого художника, поразительно развитый инстинкт самосозидания, когда плоть наглядно, год от года, истончалась, переформировывалась под духовным крепнущим диктатом.

Слова эти неосторожны — их можно понять как проповедь аскезы, этакого воспитания «несмотря» на жизнь. Так, наверное, никогда не бывает. Во всяком случае, с Ларисой было не так. Она становилась тем большим художником, чем яснее торопливые книжные премудрости ломались от мудрости живой жизни, чем больше благополучное и богатырски здоровое существо обращалось в страдалицу.

В двухчастевке под названием «Лариса», блистательно и многослойно смонтированной, как стихи высочайшей пробы, есть такой эпизод: персонажи ее картин обращаются, с криками, стонами, воплями, жестами страдания, к ней — к своей создательнице. Падает на колени отчаявшийся Рыбак — Гостюхин, плачет Кемель — Шамшиев, остекленели глаза Сотникова — Плотникова, жалобно смотрит Петрухина — Булгакова… А она, вроде бы самовольно обрекшая их на эти мучительства, сидит в уютном кресле, в изящном платье, и в краешке губ ее улыбка, не то чтобы безмятежная, но как бы отрешенная, отстраненная. Музыкальный взрыв договаривает, чем это кончилось — расплатой, болью за всех.