Лариса: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

Но каждое утро на съемочной площадке раздавался голос. Ее голос. Как только он не звучал! И железом и бархатом, и жестко и ласково, а иногда и до нелепицы смешно. Однажды, во время съемок боя с карателями никак не ладилась стрельба. Переодетые карателями солдаты закоченели от мороза, проклинали съемку и кино вообще, да и все участники съемок не скрывали своего раздражения. И только Шепитько продолжала вести борьбу за полноценный кадр. Изношенное игровое оружие на морозе постоянно давало осечки, несмотря на отчаянные усилия пиротехников. Но вот что-то вроде бы отладилось, звучит с надеждой голос Ларисы: «Товарищи солдаты, огонь!»… «Тишина! Стоп! Все заново!»… Подготовка, репетиция. На репетиции все палят, как при психической атаке. Голос Ларисы с надеждой, но уже угрожающе: «Приготовились! Мотор! Товарищи немцы! Огонь!!! Тишина. Стоп!!!»… Опять подготовка, опять репетиция. Грохот, как при штурме рейхстага. Голос Ларисы (пронзительно, с ненавистью): «Приготовились! Мотор! Товарищи фашисты, огонь!..» Ни группа, ни оружие такого не выдержали: группа грохнула смехом, оружие — выстрелами. В результате в картине пулеметы «товарищей фашистов» строчат исправно…

В работе над «Восхождением» собралась группа замечательных людей, и, конечно, в немалой степени это заслуга режиссера. Такие высокопрофессиональные, талантливые, яркие личности, как художник-постановщик Юрий Ракша, главный оператор Владимир Чухнов, звукооператор Ян Потоцкий, композитор Альфред Шнитке, — разные, но объединенные общим замыслом, они внесли неоценимый вклад в создание фильма. На съемочной площадке я познакомился с Анатолием Солоницыным и имел счастье наблюдать в работе этого тонкого, глубокого актера и человека, создавшего поразительный по своей глубине и страшный в своей правде образ следователя Портнова. Актерский ансамбль был подобран Ларисой на редкость точно. Каждый из артистов работал с полной отдачей, на пределе человеческих возможностей. Как великолепны в фильме Люда Полякова, Николай Сектименко, Сергей Яковлев!

Лариса чутко вслушивалась в нас, и благодаря ей нам почти всегда удавалось найти точную ноту, правдивую интонацию. Для этого лично мне пришлось буквально содрать с себя десять шкур, взвести свою возбудимость, чтобы каждая клеточка моего существа способна была откликнуться на предлагаемую ситуацию. В конечном счете, думаю, мне удалось довести себя до подлинно творческого состояния, то есть снять с себя весь тот защитный слой, который нарастает на нас в течение жизни. Перед камерой, перед съемочной группой, перед людьми, присутствовавшими на съемках фильма, я был «гол». Лариса идеально чувствовала мое состояние, нам почти не требовалось слов, чтобы понять друг друга. Это помогло мне сыграть финал, который был для меня самым сложным эпизодом и пугал с самого начала: это эпизод, когда Рыбак выходит из туалета после неудачной попытки самоубийства. У меня не было ни одного приспособления, пригодного для передачи всего того, что творилось тогда в душе Рыбака. Только великолепный, точный текст сценария. Ни гримасы, ни ужимки не помогут. Нет ни одного слова. Ухватиться не за что. Ничего, кроме нутра, которое к этому времени напоминало натянутую до предела струну. Многими бессонными ночами я представлял в своем разгоряченном воображении эту сцену. Рыбак представлялся мне здесь на коленях, в нечеловеческом рыдании умоляющий понять и простить его. Но как точно привести его к этому? Ответить я затруднялся.

На площадке произошло чудо. Когда все было готово, когда мое состояние было доведено до крайней черты, до предела, Лариса тихо, полушепотом начала читать текст сценария. И вдруг каждое слово, произнесенное ею, отозвалось во мне: я почувствовал все то, что чувствовал бы человек в подобной трагической ситуации. Рыбак молил свою Родину о пощаде… Это был поразительный момент. Я долго потом не мог прийти в себя. Мне кажется, то же чувствовала и Лариса. Мы пережили с ней какой-то высочайший акт сотворчества или еще чего-то, чего словами и не определишь. Но это было…

Вот так, эпизод за эпизодом камера откручивала свое, фильм снимался. На Ларисе была уже не заиндевевшая на морозе ушанка, не огромный танковый комбинезон, не гигантские валенки с калошами, а голубая косыночка, легкий голубой халатик. Снег, мороз, ветер натурных съемок превратился в жару павильонов и яркий свет раскаленных осветительных приборов. Работа шла уже на студии. Многое изменилось, но глаза Ларисы горели так же яростно и требовательно. У меня создавалось такое впечатление, что Рыбака я играю всю жизнь и что ничего, кроме этого, нет, не было и не будет. Я даже пустил меж знакомых «черную» шутку, что, мол, на том свете за свои грехи мы будем вечно снимать «Восхождение».

Если переписывалась сцена, Лариса приглашала нас участвовать в этом еще до записи у микрофонов. Это было актом полного доверия к нам. Но, конечно, не все всегда получалось. Иногда кто-то из нас заходил в тупик. Мы еще и еще раз убеждались, какую чертовски сложную задачу мы взяли на себя. Вот, к примеру, маленький эпизод, когда Рыбак видит на дороге сожженную хату. Вроде пустяк, а на озвучании он никак мне не давался. Мы с Ларисой измучили друг друга. Простейший вроде бы эпизод, но загадка нами так и не была разгадана. Каждый из нас оставался неудовлетворенным, несмотря на то, что было пролито немало пота, несмотря на то, что мы в своем изнеможении едва не доходили до ненависти друг к другу и к изображению на экране. Конечно же, все, что задумывалось, не могло воплотиться полностью в силу многих причин, и крылатая фраза «Кино — это кладбище идей», брошенная Ларисой, когда мы возвращались с натуры, хорошо определяла эту муку. Лариса страстно любила свое детище, болела всей душой за его судьбу. Естественно, были у картины и защитники и противники, и, когда работа подходила к концу, можно было по Ларисе понять, что вокруг фильма бурлят страсти. Она не рассказывала об этом, но иногда появлялась подавленная, желтая, постаревшая или же, наоборот, веселая и по-детски озорная.

Потом была радость премьеры. Незабываемый для меня торжественный акт, акт признания сделанного, выстраданного нами. Изменилась и Лариса Ефимовна, она оказалась теперь для меня вдруг где-то высоко. Потерялась простота отношений. Мы все дальше уходили друг от друга, что было закономерно, но при этом и грустно. Я очень тяжело расставался со всем, что было связано с «Восхождением». Было огромное облегчение, что тяжесть ответственности за Рыбака ушла, но была и мучительная тоска по тому, что уже никогда не повторится, что было чем-то истинным, большим, что изначально казалось невозможным, но все-таки состоялось… Далее были встречи, премьеры, фестивали, где было радостно вновь увидеть друг друга, чтобы снова разойтись, и не было уже той ярости, той страсти, которые так недавно объединяли нас.

Я мало знал Ларису Ефимовну в «гражданской жизни». Мало было у нас откровенных минут простого человеческого общения. Поэтому всегда буду помнить один день на Рижском кинофестивале, когда еще не начиналась суета, когда еще не был дан старт и не загорелись страсти «кто кого». Был день, было кафе, маленькое, уютное рижское кафе, куда мы зашли с Ларисой Ефимовной отдохнуть после прогулки по городу. Уютно, спокойно… Я впервые увидел в Шепитько простую, немного уставшую, мудрую женщину. Этому человеку, этой женщине я мог поведать свое глубоко личное, свои беды, свои радости, простые, человеческие, и как я был благодарен ей, потому что был понят, сразу понят. Вот тогда, наверное, мы начали путь к нашей дружбе, которой, увы, так и не довелось состояться.

Затем она бросилась в фестивальную гонку, получила Главный приз, за рижским последовали и другие призы. А у меня опять пошла полоса неудач, неурядиц. Жизнь брала свое, крутила, швыряла. Лариса Ефимовна предлагала мне помочь в поисках театра, я отказался. Хотелось самому найти себя. Я не мог размениваться после работы в «Восхождении», начал искать свой собственный путь, которым сейчас и бреду, только бы знать — куда!..

Последний (боже мой, если бы знать, что это последний!) раз я увидел ее в коридоре «Мосфильма». Меня несло куда-то, на какую-то пробу, на какую-то съемку, не помню, а она жила уже другим, увлекшим ее, опять мучившим фильмом. Мы чуть ли не лбами столкнулись друг с другом. Как много хотелось сказать, но ничего не было сказано, и только ее слова: «Ну, так как, счастлив, счастлив?..» Да, далеко мы разбежались, но тогда я еще не знал, что она думает обо мне, что хочет вновь работать со мной. А я так мечтал о чем-то подобном, о чем-то сжигающем и большом, и старался в новых работах набрать как можно больше, чтобы отдать это, когда рядом вновь встанет Она. Я понимал, что в «Матёре», для меня этого нет, и написал об этом ей. И вот странное совпадение (таких совпадений, кстати, в том, что связано с Ларисой Шепитько, было много), и совпадение ли это, кто знает, но в тот момент, когда она читала мое письмо перед злосчастным выездом на съемку, она читала его вслух товарищам по работе, тем, с кем она уже шла в одной упряжке. Читала вслух — и прощала мой отказ. И в тот момент я видел тот удивительный сон, в котором мы стали настоящими друзьями…

Виктор Демин

Последний день творения

В воспоминаниях об этом человеке невольно подтягиваешься, будто выравниваешь шаг, подбираешь слова поторжественнее, помонументальнее. Должно быть, есть тому резон — не она ли сама перекрестила «Сотникова» в евангельское «Восхождение»?

Помню, зал Политехнического был переполнен. Стояли у входа, надеялись на лишний билетик. Висела большая афиша, и на ней — имена популярных актеров, крупнее было набрано: «Вечер, посвященный творчеству…» — и совсем крупно: «…Ларисы Шепитько». Все было как на сотнях других вечеров, кроме одного — не прошло и полугода с того страшного случая на утреннем шоссе. Боль была слишком свежа. И для тех, кто выступал, и для тех, кто слушал, вечер творчества неумолимо превращался в вечер памяти. Тишина стояла благоговейная, аплодисменты были редкими и суровыми. А когда Майя Булгакова заплакала у микрофона и долго-долго, закрывшись рукой, не могла говорить, аудитория ждала, угрюмо насупившись, сама, кажется, готовая разрыдаться.

Речь шла о художнике, а значит, о работе его, о днях общения на съемочной площадке или в тонателье. Лев Дуров рассказал, как затевалась «Матёра», о первых съемочных днях, что, к горю нашему, не имели продолжения. Для Майи Булгаковой «Крылья» были переломом в биографии актрисы — она вспомнила, что значила для нее эта встреча с молодой женщиной — режиссером, тогда еще без громкого имени, но уже с отвагой и с уверенностью в себе. Белла Ахмадулина, которая должна была сниматься в фильме «Ты и я», рассказала, как все началось — со случайного разговора в лифте — и как сердилась до ярости Лариса, когда обстоятельства заставили взять другую исполнительницу. Ирина Рубанова, один из проницательнейших наших критиков, выступавшая в печати с анализом стиля и принципов творчества Шепитько, говорила о своеобразии фильмов этого художника, о месте их в нашем сегодняшнем духовном багаже. Анатолий Солоницын, приехав на съемки «Восхождения», сначала потерялся, не ощутил роли, счел ее, как и всю картину, перепевом того, что многократно делалось раньше. Роль и вообще-то небольшая, а в интерьере, который снимался, у артиста всего было несколько реплик, пригласили его на три дня с запасом, допуская, что можно управиться и в один. Но как раз этот первый съемочный день целиком пошел в корзину. Обескураженный, задерганный исполнитель просто-напросто перестал понимать, чего от него хотят. Он, как и требовали, играл «врага», человека «с надломом в душе», человека «без будущего», но почему-то все было мимо, мимо, и сам же он чувствовал, что возникает фигура манекенная, для лубка… Поздно ночью ему показали отснятый ранее материал. И долго-долго ходили они с Ларисой Ефимовной по темным улицам, и он, потрясенный увиденным, не останавливаясь выговаривался, импровизировал вслух, какие глубины и дали видятся ему за мешковатой фигурой злосчастного следователя-отступника…

Вот об этом он и собирался рассказать на вечере — как наступил перелом, как проснулась в нем убежденность, что не только ничего подобного не было, но вообще фильм извлекает на свет божий из забвения некие горькие, тревожные истины, о которых мы стараемся не думать по легкости нашей исторической памяти, а еще пуще — по легкости нрава, из боязни обеспокоиться.

Да, речь шла о художнике. Но его уже не было с нами. И что бы ни говорилось, это были слова итогов. Детали, подробности подбирались символические, пророческие — или так они звучали сейчас? Как режиссер Шепитько была зоркой и решительной, но Булгакова восхитилась не профессиональными ее качествами, а способностью — чисто человеческой — довериться, раствориться в другом, необходимый рабочий контакт перехлестнуть душевной связью и потом — не отвернуться, не предать, когда предложат варианты полегче да поиспытаннее, — ведь не бросят же «своего», родственника или возлюбленного, если он в беде. И в стихах, что после двух слов воспоминаний прочла Ахмадулина, было то же — речь шла об исключительности каждого, любого человека, в смерти искались хоть какие-то уроки для нас, пока живущих, чтобы завершить и дополнить портрет. Стихи были не о Ларисе — поэтесса специально предупредила об этом, — они писались по другому поводу, но вечным расширительным смыслом стиха они были и о Ларисе тоже. Строки не были еще завершены, они читались по листку, неимоверно исчерканному. Я потом попросил разрешения скопировать их и получил краткий, твердый отказ: не готовы. Понимаю и разделяю сокрушения Элема Климова, что не догадались мы принести тогда в зал магнитофон. Столько было произнесено тонкого и проникновенного, что уже не восстановишь. Вот и эти стихи — безрезультатно ищу я их во всех новых публикациях Ахмадулиной.

Солоницын снимался за городом, он приехал прямо в гриме Достоевского, но опоздал, уже шел фильм — помнится, «Крылья», — и рассказ его упал прямо на нас, за кулисами. И опять это было размышление у черты, подведение самых последних итогов. Тогда, в ночной прогулке после просмотренного материала, они, оказывается, беседовали не о сценарии, а о жизни, о «пружине духовности», которой буквально бредила Шепитько в те дни. Сюжет в этом разговоре был алгеброй, его партизанские коллизии проецировали на всегдашние, в том числе и сегодняшние обстоятельства. Называли поименно нынешних Рыбаков и Сотниковых, и между этими образами, между тем, кто герой на миру, герой как все, и тем, кто герой на все времена, герой «для себя», артист начинал угадывать контуры третьего варианта, той бесславной, выжженной, потерянной, изверившейся личности, которую ему предстояло воплотить…

На творческих вечерах показывают фрагменты из фильмов. Здесь кроме них показали еще хроникальную короткую ленту: Лариса, в платке и тулупе, с мегафоном в руках, руководила сценой казни, вся — смятение, порыв, сгусток энергии… Такая живая, сильная, красивая, но уже — тень, цветная кинематографическая тень. И отсутствие ее голоса, естественных звуков происходящего в солнечный зимний полдень на маленькой площади маленького русского городка только подчеркивало это: тень, плоское изображение, возникающее на экране уловкой проекционного фонаря.

И были еще фотографии — их подобрали в особой композиции и засняли одну за другой, как подготовительный материал для будущей короткометражки Элема Климова под названием «Лариса». Детские снимки, юношеские, любительские «фотки» студенческой поры, более поздние — у камеры и возле костюмерши, — на сцене и перед аплодирующими зрителями, в обстановке фестиваля, на зарубежном великосветском приеме… Были там и замечательные работы Николая Гнисюка. Давний друг семьи, этот прирожденный фотограф сохранил несколько сотен негативов с Ларисой. Один из выполненных им портретов стоял на свежей могиле. Я долго вглядывался в эти глаза, раскрывшиеся не то в кротком удивлении, не то в слабом, еще не осознанном испуге, в эти губы, где еще не появилась, а, казалось, только готовилась появиться улыбка облегчения — ее задерживала, наверное, застенчивость, или чувство неловкости за кого-то, или простая задумчивость, когда что-то ловишь и вот-вот ухватишь, но нет, опять ускользнула мысль и только тень ее пробежала по пальцам.

На экране он снова пронзил меня, этот портрет.

Потому что это была она — и не она.

Мы знаем о всемогуществе фотографов, нелепо записанных кем-то в протоколисты. А тут еще был так называемый «постановочный» портрет — в ателье, с тонкой моделировкой освещения, с завораживающей игрой белого на белом, с продуманными и разнообразно опробованными поворотом, костюмом, прической… Но все это само по себе не дает ощущения открытия. Было что-то несомненное, чему все эти уловки были силками, инструментом охоты. Фотограф-художник не изобрел это, не наделил этим модель, он всего только выявил это в ней, использовав все средства, которые были к его услугам.

Такой я ее никогда не видел. Но для меня несомненно, что это — она, только, может быть, на несколько лет вперед.

Как звук запаздывает за светом и грохот выстрела отстает от выхлопа дыма, так, должно быть, и тут — плоть опаздывает за обретениями души, этой, что там ни говори, световой субстанции. Фотограф сумел сделать плоть прозрачной — вот и проглянула душа.

Мне выпало вести тот вечер в Политехническом. Предоставляя слово выступающим, делая неизбежные информативные, пояснительные вставки, я думал тогда — и думаю сейчас: а как бы я сам коротко, формулой, в самом главном, объяснил то, что открылось мне в этом человеке, в недолгом и непростом его существовании? Все мы — фотографы на свой манер, только без глаза Гнисюка и без его повышенной, интуитивной чуткости. В том, что мы выносим, в том, что сохраняем в памяти, столько же от давнего нашего собеседника, сколько и от нас, тоже охотников за милой нам истиной, от того, что мы нашли интересным, достойным внимания и запечатления.

Самым непостижимым в ней для меня оказалась возможность стать другой.

Это проверено: тот, кто помнит ее в наших институтских коридорах, в общежитии на Яузе, с трудом могут сопоставить ту ее — и эту, какой она была в последние годы, тем более — какой обернулась на фотопортрете.

Рядом с этим портретом, рядом с любой из фотографий Гнисюка положите снимок с комсомольского билета, со студенческого удостоверения, с анкеты для поступающих. Разница будет вопиющей.

Не в том дело, что человек возмужал, повзрослел, вообще изменился с годами. Он стал другим. Приобрел нечто, что вроде бы не планировалось.

Я взял у Марины Цветаевой эпиграф, теперь позаимствую фразу из мемуарной прозы. «В двадцать семь я не буду красивее, чем в семнадцать. Разве что прекраснее…».