Лариса: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

Александр Липков

Жить по максимуму

На съемках у Ларисы Шепитько впервые я оказался в 1967 году. Снимала она тогда «Родину электричества», новеллу для альманаха «Начало неведомого века».

Экспериментальная творческая киностудия, где фильм снимался, одно время была прочно забыта, но в наши дни, когда только готовился V съезд Союза кинематографистов СССР, о ней снова вспомнили — стало быть, опыт ее значения не потерял. Однако об этой студии даже в профессиональной среде известно немногое: как самостоятельный организм она просуществовала недолго, оказавшись вскоре присоединенной к «Мосфильму» в качестве одного из его объединений, и уже под маркой «Мосфильма» вышли кровные ее детища — и «Не горюй!» Георгия Данелии, и «Белое солнце пустыни» Владимира Мотыля, и «Память» Григория Чухрая, и все последующие. А тогда, в 1967 году, студия была полна надежд и планов, работали на ней энтузиасты (к ним отношу и себя, в то время только что приступившего к исполнению обязанностей в скромной должности редактора по рекламе), и хотя слово «экспериментальная» в названии студии относилось исключительно к форме организации самого кинопроизводства, но всеми понималось оно также и как относящееся к характеру творчества: хотелось, чтобы в фильмах студии жил дух поиска, чтобы они были яркими по языку, по форме, были явлением искусства.

Мысль о создании альманаха «Начало неведомого века» принадлежала главному редактору студии Владимиру Федоровичу Огневу. Шел пятидесятый год Советской власти, и юбилей позволял заявить о новой студии фильмом значительным и по теме и по ее воплощению. Времени до юбилея оставалось немного — отсюда решение делать альманах. Все его новеллы были экранизациями крупнейших советских писателей — современников революции Паустовского, Олеши, Платонова; предполагались и другие, но до конкретной работы дело не дошло. Название альманах позаимствовал у автобиографической повести Паустовского, одна из главок которой и стала основой сценария первой новеллы. Вторую, по рассказу Юрия Олеши «Ангел», делал Андреи Смирнов. Третью, завершающую — Лариса Шепитько. Задача, за которую она бралась, была не из простых: к освоению платоновского наследия кинематограф еще только подступался, первой попыткой была «Фро» Резо Эсадзе, эта — второй.

Вот отрывок из интервью с Ларисой, записанного в самом начале работы, еще до выезда в киноэкспедицию.

«Платонов — мой любимый писатель. Еще только начиная свой путь в кино, я хотела поставить фильм по его рассказу „Возвращение“. Тогда этот проект осуществить не удалось, и это, возможно, к лучшему. Пожалуй, я тогда еще внутренне не была готова к такой работе. Но и сейчас встреча с Платоновым для меня нелегкий экзамен.

За платоновскую прозу я берусь не без многих опасений, с душевным трепетом. Потому что этот писатель еще не открыт кинематографом, еще не найдены те средства, которыми можно перевести его произведения на язык кинематографических образов.

Перенося на экран „Родину электричества“ Андрея Платонова, мы не стремимся создать произведение адекватное рассказу. Думается, это задача вообще невозможная — слишком незауряден талант писателя, слишком неповторимы его язык, его видение мира. Но, не стремясь следовать букве рассказа, мы хотим остаться верными Платонову в главном: в его любви к своим героям, людям простым, открытым, прекрасным в своей горячей вере в торжество идей революции на всем земном шаре. В тяжелые, голодные годы эти люди жили мечтой о мировой революции, о коммунизме. Им казалось, что коммунизм можно установить немедленно, сейчас же. Эти люди не могут не вызывать восхищения, я люблю их — их веру, возвышенную, наивную и прекрасную, их готовность трудиться не щадя себя, своих сил, заражая своей страстностью успокоенных и равнодушных…».

В дополнение к интервью Ларисы процитирую еще строки из платоновского рассказа.

«Мы увидели свет в унылой темноте нищего, бесплодного пространства, свет человека на задохнувшейся, умершей земле, — мы увидели провода, повешенные на старые плетни, и наша надежда на будущий мир коммунизма, надежда, необходимая нам для ежедневного трудного существования, надежда, единственно делающая нас людьми, эта наша надежда превратилась в электрическую силу, пусть пока что зажегшую свет лишь в дальних соломенных избушках».

В этих коротких строчках исчерпывающе сказано о том, почему эта локальная, по внешности никак не героическая история оказалась такой важной для альманаха о «начале неведомого века».

Снимался фильм в поволжской деревне Сероглазка, близ Астрахани. Там я пробыл около недели, видел Шепитько в работе, актеров, которых она выбрала, процесс съемок, со всеми их муками, неурядицами, поисками, — через все это раскрывалась и суть ее замысла и суть ее самой как человека и художника.

Ни одного из занятых в фильме исполнителей ни до того, ни после мне не приходилось видеть на экране. Разве что у Евгения Горюнова, актера Ленинградского БДТ, как я узнал из разговора с ним, было несколько эпизодических появлений в кино, и то по большей части в фильмах-спектаклях. И здесь задача у него была из всех наиболее сложной: он играл Степана Жаренова, сельского энтузиаста, изъяснявшегося исключительно стихами типа: «Вставай, бушуй среди стихии, уж разверзается она, большевики кричат лихие и сокрушают ад до дна!» Но и Горюнов, думается, был интересен Ларисе прежде всего типажными данными — худобой, глазами слегка навыкате, смотревшими на мир печально и удивленно.

Что же касается других актеров (А. Поповой, снимавшейся в роли старухи богомолки, И. Гладкова — попа, В. Кондратюка — механика), то типажность их выбора не оставляла сомнений, ну, а играющий роль главного героя, электротехника Грини, пятнадцатилетний Сергей Горбатюк, только что окончивший восьмилетку и поступивший в Киевское медицинское училище, как само собой очевидно, уже по возрасту профессионалом быть не мог и, более того, явно особыми актерскими талантами не отличался. Но Шепитько важны были именно его возраст и внешность — чистое лицо отрока, пришедшего в мир, измученный разрухой и голодом. И даже его актерская негибкость была на пользу роли: происходящее вокруг не меняло его, его реакции были и неглубоки и медлительны, та истина, которую он нес в себе, не вбирала в себя толчков и потрясений, исходящих из мира, оставаясь незыблемой, завершенной и абсолютной. Думаю, не случайно Шепитько сделала своего героя моложе, чем у Платонова. Речь в рассказе идет от первого лица, так что считать его можно автобиографичным, а значит, герою — двадцать два года. В любом случае это человек достаточно зрелый, с рабочим стажем, знающий дело. У Шепитько он совсем юн, силен, скорее, не опытом, не знанием, но чистотой веры.

Говорю подробно о всех исполнителях, чтобы тем самым свидетельствовать о полностью «авторском» характере фильма Ларисы. Ни на кого из актеров опереться она не могла, они были не сотворцами своих ролей, но глиной, из которой она лепила образ фильма, созданный ею в воображении, выношенный, мучительно рождавшийся на съемочной площадке.

Но были и те, кто действительно творчески участвовал в этой работе, — Валерий Кострин, художник, и Дмитрий Коржихин, впервые выступавший как главный оператор фильма. Он предложил необычное решение — снимать через специальную анаморфотную приставку (нашлась такая на «Мосфильме», лежавшая почти без применения — ею лишь изредка пользовались для перепечатки широкоэкранных копий на широкоформатную пленку), едва заметно деформировавшую изображение, сжимая его по горизонтали. Фигуры благодаря этому становились чуть вытянутыми, «иконописными», что очень точно соответствовало характеру повествования, задуманного не как бытовая жизнеподобная история, но как евангельская притча о юном мессии, пришедшем в потерявший надежду мир, чтобы дать людям свет. Не просто электрический свет — свет истины…

Съемки шли трудно: свою группу (не «свою» — чужую, набранную из случайных людей на Киевской студии) Шепитько ненавидела. Работать в искусстве не любя искусства было для нее хуже чем преступлением. А эти «сотрудники», увы, были таковы: во время работы, живя ожиданием предстоящей рыбалки или купания, безразличны и инертны; к моменту обеденного перерыва и окончания съемочного дня повышенно бдительны и активны: тут они зорко стояли начеку, не позволяя отнять у себя лишних пяти минут. Сейчас, спустя годы, я думаю, что, как ни странно, это тоже было на пользу фильму — ощущение творческого одиночества, ощущение взятой на себя миссии, которую Шепитько чувствовала себя обязанной выполнить вопреки всему и всем. Ибо делала она фильм о себе, вкладывая в безмятежную оболочку исполнителя свою одержимость, веру и страсть.

Шепитько меняла финал платоновского рассказа. Если писатель кончал его тем, что, наладив мотор, герой уходил, «молодой, бедный и спокойный», зная, что одна его «жизненная задача была исполнена», то развязка фильма была трагической: движок взрывался, лишая жителей деревни надежды на силу электричества, но пробуждая в них веру в собственные силы, желание работать, рыть канал, орошать землю, чтобы она рождала хлеб не по божественной воле, а по воле человека, вложившего в нее свой труд. Избороздившие поле ручейки канала складывались (возможно, вопреки всякой мелиораторской логике) в изображение дерева — «древа жизни», которое должно было пробудить эту умершую землю.

Лариса объясняла это изменение финала тем, что сам Платонов менялся с течением лет. Если «Родина электричества» оканчивалась победой героя, то в рассказе «Как зажглась лампа Ильича», написанном на близкую тему, но шестью годами позднее, попытка построить на селе электростанцию терпела поражение. Электростанция сгорела (скорее всего, спалили кулаки): «Стоит в Рогачевке линия, висят фонари на улицах, а лампочки в хатах засижены мухами до потускнения стекла». Герой решил уйти в город, а его брат, с которым они сооружали электростанцию, «осел окончательно в деревне и разводит кур плимутроков. Хотя на что нужны куры кровному электромеханику?»

Действительно, не наивно ли мечтать о преображении мира с помощью движка мощностью в мотоциклетную силу? Надежды, которые писатель мог разделить в 1921 году, уже в 1927 обнаружили свою несбыточность. А фильм ведь делался спустя сорок лет. Опыт этих сорока лет не мог не наложить на фильм своего отпечатка. «Каждое поколение будет читать Платонова по-иному», — утверждала Шепитько, в чем нельзя с ней не согласиться. Но дело, наверное, не только в поколении, но и в духовном складе художника, это поколение представляющего. Шепитько выбрала рассказ, на редкость отвечающий ее авторскому «я», и в соответствии со своим «я» трансформировала его. Она была художником трагедийного мироощущения и только так и могла творить с экрана. Трагедийность не подразумевает ни пессимизма, на безнадежности, — напротив, опровергает их. Опровергает уже тем, что предполагает в своих зрителях духовную силу, способность не убояться страданий, поражений, переживаемых, претерпеваемых героями, но обрести в себе мужество противостоять жизненным невзгодам.

Конечно, сила электричества — большая сила, особенно когда воплощена она не в примитивном сельском движке, а в мощных электростанциях, но и эта сила не главная в жизни. Главная — та, что в самом человеке, сила горения его души, его страсти и веры, жажды творить, преображать своим трудом землю.

Спустя три года я вновь оказался на съемках у Шепитько — на этот раз в Ялте. Времена Экспериментальной киностудии были уже, казалось, в далеком прошлом, новая картина. «Ты и я», делалась на «Мосфильме». Был уже 1970 год, начало нового десятилетия. Новые герои, сегодняшний день на экране, впервые Шепитько работала в цвете — все в фильме как будто бы было новым. И в то же время так много узнаваемого, лишь ей свойственного…

Нет необходимости восстанавливать по памяти впечатления тех дней: сохранился написанный тогда же репортаж со съемок, предназначавшийся для «Советского экрана». Напечатан он не был: судьба фильма и на этот раз оказалась не из легких — на экран после долгих проволочек он все же вышел, но с огорчительными изъятиями, нивелировавшими сам смысл рассказа. Рикошетом все эти мытарства сказались и на подготовленном для журнала материале, но коли уж пришло время «снятия с полок», то почему бы не снять с полки и репортаж: привожу его здесь в том самом виде, в каком он когда-то был написан, лишь с небольшими, чисто редакторскими поправками, без какой-либо коррекции оценок по результатам уже готового фильма, да и по итогам всего так рано оборвавшегося пути Ларисы Шепитько…

— Это должна быть картина ощущений, чувств, эмоций современного человека — такого, каким я его себе представляю. Его характер, его место в движении окружающей жизни можно исследовать различными путями. Тот, который выбрали мы, оказался очень тяжким, несмотря на то, что он намеренно не претендует на особую глубину. Это как бы надрез кожного покрова, постоянные, требующие немыслимого напряжения поиски средств для перевода текучих человеческих эмоций в зримые образы двухмерного экрана…

Лариса Шепитько говорит увлеченно, страстно, торопливо — времени мало, вот-вот ее опять позовут к камере. Говорит как о самом важном, требующем полной отдачи всего себя деле, как о главном своем фильме.

Название его — «Ты и я».

Позади трудная экспедиция в Норильск, недолгие съемки в мосфильмовских павильонах, и вот теперь новая, на этот раз вынужденная экспедиция в Ялту: в Москве давно зима, а здесь, на юге, — теплая, хотя порой и переменчивая осень. И сейчас на узких улочках Ялты, на площади близ городского рынка, у домов, напоминающих по своему облику те, что обычны для старых московских улиц — Арбата, Сретенки, Кировской, — идут съемки картины.

Каждое утро — и каждый раз на новом месте — появляются машины киноэкспедиции, начинается обычная деловая суета, устанавливается камера, включаются «диги», бодро шагает вдоль тротуаров ярко одетая массовка, изображая оживленное движение улиц большого города, и актеры — их двое (он и она, Юрий Визбор и Алла Демидова) — встречаются в этой пестрой, подвижной толпе, обмениваются незначащими фразами, радостно улыбаются, вспыльчиво ссорятся, расстаются, обмениваются взглядами через разделяющий их поток машин, вновь встречаются и вновь расстаются, идут, одинокие, в уличной сутолоке, словно не понимая, куда и зачем…

Все эти живые, но обрывочные, как будто наугад выхваченные из сценария и назло перепутанные в пространстве и времени кадры с трудом складываются в какой-то цельный образ, и, даже зная сюжет, трудно привести их к какому-то единому, сколько-нибудь определенному представлению о будущем фильме.

Что стоит за всем этим? За невысказанностью этих встреч и расставаний, обрывочностью случайных слов, недоговоренностью жестов? Поиск нового, небанального пути рассказа о сегодняшнем дне или, может быть, всего лишь дань изменчивой моде на «современный» кинематограф? Стремление к анализу внутреннего мира человека во всей его неоднозначной сложности или заведомо нереальная попытка облечь серьезные проблемы в зыбкую оболочку скоротечных эмоций, ускользающих состояний души?