Лариса: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

— Я!

Расхохотались.

— Про кино думала?

— Про кино.

Она потребовала, чтобы я остановил машину, и пересела вперед, на соседнее с моим сиденье.

— Ну, как там Африка?

— Нашли для тебя там кучу тем. Тебе обязательно надо туда приехать.

Она хлопнула ладошкой по приборному щитку, задорно бросила:

— А что! Вот закончу нынешнюю ленту — и тащите меня в свое африканское пекло. Я — за!

Юрий Ракша

Мое произведение — наш фильм

Мне дважды посчастливилось узнать, что это такое — чувствовать себя одним из авторов фильма. Никакими словами этого не выразишь, это надо пережить, познать в работе. Каким-то чудом все сходится вместе: драматургия, для которой, оказывается, ты и был рожден, полное взаимопонимание с режиссером, который становится как бы твоим двойником, едино видение с оператором. Так было у меня на «Восхождении» и на «Дерсу Узала». <…>

Для меня очень важен первый эскиз. Он не всегда связан с определенным съемочным объектом, а, скорее, призван выразить настроение будущей картины, как я его ощущаю, и нечто большее, чем настроение, но крайне для меня существенное, требующее непременно пластического, живописного воплощения.

— Образ будущего фильма?

— Да. Кинохудожники мало рисуют людей, у них преобладает архитектурная среда, пейзажи, интерьеры. А я люблю все это связывать с человеком, это всегда драматичнее. Образ будущей ленты складывается у меня изначально из человеческого переживания, от него идет и общее настроение среды. Первый эскиз, который я сделал, прочитав повесть Быкова, и сделал еще только для себя, стал для меня главным: Сотников на фоне города.

— Помнится, он потом не раз воспроизводился и даже был использован в афише к фильму. И Борис Плотников, по-моему, похож на твоего Сотникова на этом эскизе.

— Я не собирался после «Дерсу» приступать к новому фильму, хотел отдохнуть и поработать в мастерской, было несколько замыслов. Но меня встретила Лариса Шепитько и попросила прочесть «Сотникова». Я согласился из вежливости, чтобы не отказывать. Впервые за пятнадцать лет работы в кино вещь меня потрясла. И в ту же ночь я сделал эскиз — портрет Сотникова, — еще не дав согласия режиссеру. Когда в понедельник пришел на «Мосфильм», я уже понимал, что деваться мне некуда — я был в плену у будущей картины. В первом же разговоре с Ларисой я сказал ей, что иду работать на фильм из-за образа Рыбака. Образ Сотникова казался мне более привычным, более очевидным. И в этом смысле — несколько литературно максималистским, что было связано для меня с некоторой потерей живого жизненного материала. А Рыбак — живой человек, человек среди нас, это и я сам, может быть, в какие-то моменты. Он пришел к страшному концу путем малых компромиссов, и на этом пути раскрывается характер. Мы каждый день идем на какие-то компромиссы, но редко из-за них попадаем в чрезвычайные ситуации. А Рыбак попал. И дух его не выдержал. Ведь душевность и духовность — это не одно и то же. Этот материал, эти проблемы оказались мне настолько близкими, что я без тени юмора сказал Ларисе: «Для этой работы тебе нужен именно я». И началась моя жизнь в этой картине, в ее суровом мире — огромный пласт наших биографий. Нас с Шепитько сблизила эта удивительная драматургия, но не меньше и то, что мы были ровесники. Я позволю себе говорить о ней и о себе, потому что весь застольный период мы работали втроем, но оператор вскоре сменился, Владимир Чухнов пришел в картину уже в съемочный период. В работе над режиссерским сценарием возникло взаимопонимание, сложился союз ровесников, чье детство затронуто войной. А память детства — самая цепкая, легкоранимая, прочная. Войну мы помнили кожей, желудком, запахами пиши. Поэтому материал повести не был для нас посторонним, с него началась наша жизнь, наше единение.

— Но все же война — это уже история. А вы хотели поставить современный фильм — Лариса Шепитько не раз об этом говорила.

— Да, мы понимали, что наша работа будет иметь смысл лишь в том случае, если идея картины окажется целиком направленной в наши дни. Мы считали, что проблемы картины настолько глубоки и принципиальны, что выходят за рамки военного материала. И здесь я снова должен сказать прежде всего о драматургии. Потому что в ее воплощении я вижу смысл работы художника. Он должен иметь о ней свое твердое мнение, относиться к ней нейтрально он не имеет права. Я ведь не оформитель действия, я не создаю фон для событий, — я выражаю свое к ним отношение.

— Лариса Шепитько так же понимала роль художника в фильме?

— Точно так же. Мы приступили к работе, и началось наше неповторимое существование вместе с персонажами. Могу сказать, что фильм выращивал и нас. Это не фраза. Так, если вдуматься, должно быть всегда, но случается, увы, не часто. Говоря о святых вещах, о категориях высокой духовности, мы неизбежно должны были и к себе применять высокие критерии, быть на их уровне, соответствовать гражданским, гуманистическим, патриотическим идеалам фильма. Нельзя было на площадке быть одним человеком, а в жизни — другим.

— Воспитание воспитателя?

— Именно. Оно здесь было необходимым: о больших вещах шла речь — о Родине, о мировоззрении, о честности, совести, долге. О подлинном духовном героизме. У нас была потребность поставить такой фильм. А для Ларисы — буду называть ее просто по имени, это не посчитают панибратством, я думаю, — для Ларисы «Восхождение» было неизбежностью. Она точно и твердо знала, что это — ее материал, она непреклонно боролась за сценарий четыре года. Как человек, достигший зрелости, она понимала, что у нее нет еще «главного фильма», и «Восхождение» представлялось именно такой работой — главной.

Поэтому она ничего так не хотела, как хорошо подготовиться к съемкам. Ни один этап не был у нас формальным — «для редакторов», «для сметы», как это часто случается, когда группа хочет одного: вовремя запуститься, а там посмотрим.

— Как вы работали над режиссерским сценарием?

— Скажу сначала то, чего никто, кроме меня, уже не скажет. Сценарий был очень крепкий, как и повесть. Такой уровень встречается раз в десять лет. И все же, когда мы сели за стол, сценарий стал местами дребезжать и колебаться. Мы каждый эпизод подвергали сомнению, расшатывали его, как зуб: больной, здоровый?

— Чем это было вызвано?

— Счастливой режиссерской индивидуальностью Ларисы. В чем она, на мой взгляд? В том, что она имела смелость дерзать, умела из многого хорошего сделать прекрасное. В этом отношении ей всегда нужна была поддержка, и моральная и творческая, и она нашла во мне соратника и даже человека, на котором она могла проверить многие свои идеи, концепции, решения, которому она могла задавать вопросы. Их ведь нельзя задавать анониму. Состоятелен или не состоятелен данный эпизод? Этот вопрос надо обратить к собеседнику, обсудить с ним, вяжется или не вяжется здесь драматургическая цепочка. Как никто в моей практике, Лариса умела будить фантазию, воображение, — немногие режиссеры наделены этим даром, многие о нем даже не тают. Я и сам очень люблю проигрывать для себя все сцены и эпизоды, все роли «исполнить». Но за столом с режиссером на этот раз мне предстояло буквально прожить весь материал, весь сценарий — до мельчайших деталей, до каждой фразы персонажей. Она умела провоцировать на такую работу ум и чувство. Это была и ее внутренняя самопровокация — вызывать у себя самой сомнения, чтобы проверить все основательно еще и еще раз. Я вошел во вкус, и мы «соревновались», испытывая на точность каждую мелочь. Так мы шли по сценарию, как по живому следу, испытывая его на правдивость, достоверность, жизненность.

— Не казалось ли тебе, хотя бы иногда, что ты выполняешь «сверхурочную» работу?

— Надеюсь, этот вопрос — «провокация»? Ни один кинематографист не усомнится в том, что я был просто счастлив. Наконец-то мне выпала радость полностью трудиться над фильмом, как соавтору! Идти от самых его истоков, от первого движения замысла! Участие в становлении идейно-художественной концепции картины на этапе режиссерского сценария, совместная лепка ее будущего образа — это случается с кинохудожником редко, а должно стать правилом, производственной и творческой нормой.

— В работе с Куросавой тебе этого не хватало?