Брамс. Вагнер. Верди: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

Соображения практической выгоды никогда нельзя полностью исключать из поля зрения, когда речь идет о дружбе между художниками или о мотивах их взаимного отчуждения. Брамс был реалистом и трезво смотрел на вещи. Однако в своих чувствах к самым близким друзьям — тем, к кому он относился с особой теплотой, — он был далек от подобных мыслей. Правда, при его одержимости музыкой трудно представить себе, чтобы у него могли возникнуть дружеские отношения, в которых музыка не оказалась бы главным связующим звеном. Последнее самым непосредственным образом относится и к его ближайшему другу венских лет Теодору Бильроту.

Знаменитый врач, создатель современной хирургии, Бильрот познакомился с Брамсом в Цюрихе в 1866 году. Последовавшее вскоре после этого приглашение в Венский университет, которое он принял, по времени практически совпадало с решением Брамса окончательно обосноваться в Вене. И эти возникшие таким образом чисто внешние обстоятельства в огромной мере способствовали тому, что их отношения в скором времени превратились в тесную дружбу. Бильрот был художественной натурой — случай нередкий среди ученых, многие из которых наделены даром фантазии. Он обладал незаурядными музыкальными способностями, тщательно развитыми еще в детские годы: был искусным пианистом, сносно играл на скрипке и на альте. Музыка была для него жизненной необходимостью. Воспитанный в классических традициях, он сравнительно поздно познакомился с музыкой Брамса, но, видимо, сразу же ощутил в ней нечто очень близкое и восторженно полюбил ее. Поэтому инициатива в установлении контактов исходила, вероятно, от него. В характере Бильрота импульсивность, жизнерадостность и неутолимая жажда прекрасного, столь часто отличавшие людей эпохи Ренессанса, органично сочетались с трудолюбием и методичной организованностью современного ученого. Он был единственным из друзей Брамса, кто был равен ему как личность. Брамс ценил его восприимчивость, способность к глубокому сопереживанию как в музыке, так и во всем остальном. Для Бильрота в свою очередь каждое новое произведение друга было волнующим событием, обогащающим его духовный мир. В Бильроте неуемная потребность высказаться сочеталась с умением поэтически одаренного человека найти для своих мыслей выразительную словесную форму, и Брамс был признателен ему за это; художник-творец нередко живет как бы в безвоздушном пространстве, лишенный возможности слышать подобный отклик. Бильрот пишет ему — еще на ранней стадии их знакомства: «С пером в руке я странным образом преображаюсь; я ни за что на свете не сумел бы выразить устно то, что на бумаге легко изливается из души». И Брамс отвечает: «Это прекрасно: уметь вовремя сказать доброе слово. Поэтому мне хотелось бы сейчас сначала отвесить тебе оплеуху, а потом от души поблагодарить Вас за то, что в данном случае Вы сумеете сделать это куда лучше меня». И еще — уже много лет спустя: «В общем ты ловко владеешь и пером, и словом и способен сказать другим именно то, о чем я произношу монологи про себя».

Само собой разумеется, что Бильрот был просто обязан присутствовать на премьере каждого нового произведения Брамса, а Брамс никогда не упускал случая показать другу это произведение еще в рукописи — как только он оказывался в состоянии выпустить его из рук. На этой стадии ему было совершенно необходимо показать или сыграть кому-нибудь новую вещь, дабы ему подтвердили, что он достиг того, чего хотел. «Удалась ли мне симфония — не знаю, — пишет Брамс Бильроту из Пертшаха, где он проводит лето. — Нужно показать ее сведущим людям». Вслед за тем Бильрот, получив партитуру, сообщает* «Музыка — сплошь голубое небо, журчание ручья, солнце и прохладная зеленая сень Наверное, на Вёртерзее очень хорошо!» Когда же позднее Брамс присылает ему четырехручное фортепианное переложение своей Второй симфонии (ибо именно о ней здесь идет речь), Бильрот в совершеннейшем восторге отвечает — «Я уже совсем сжился с этой вещью и провел с ней немало счастливых часов. Не могу сказать, какая часть мне больше нравится, каждая, как мне кажется, хороша по-своему. Вся музыка пронизана каким-то блаженным ощущением счастья, звучит тепло, просветленно, пленяя свободой, с какой изливаются здесь мысль и чувство. И на всем лежит печать абсолютного совершенства».

В гостеприимном доме Бильрота на венской Альзерштрассе впервые прозвучали все новые камерные сочинения Брамса. Бильрот особенно ценил это свое, как он говорил, «Jus primae noctis»[79]. На подобных вечерах лучшие из достижимых в данный момент исполнителей (с автором за фортепиано, если это требовалось) и избранное общество добрых друзей составляли своеобразный симпозиум, тщательно подготовленный хозяином дома и в плане кулинарном. Бильрот был эпикурейцем и любил щедро угостить своих гостей, что он охотно делал и после официальной премьеры каждого нового произведения своего друга. После одного из таких событий — репетиций и премьеры Первой симфонии — Брамс пишет: «Хотелось бы мне в двух словах — именно в двух, потому что, будь их больше, ничего не получится, — сказать тебе, как я признателен за все те дни, что завершились твоим вчерашним обедом. То есть я хочу сказать, дело тут не только в том, что сочинительство — сплошь муки и труд и бесконечная злость из-за того, что ничего толком не получается; просто ты не поверишь, как приятно участие такого человека, как ты, и как оно ободряет, В такие минуты думаешь, что это — лучшее в сочинении музыки и во всем, что с этим связано». И в другой раз — в связи с «Песней парок»: «Ты и представить себе не можешь, как важно мне твое одобрение, как оно мне приятно и как я благодарен тебе за него. Что из того, что знаешь, чего хотел и насколько всерьез к этому стремился. Не мешало бы узнать еще и что, собственно, из этого вышло. И пусть лучше скажут об этом другие — тогда охотно веришь каждому дружескому слову. Вот так и на этот раз: лишь теперь я рад этой вещи и вполне доволен ею».

Одним из тех, кто непосредственно примыкал к окружению Бильрота, был Эдуард Ганслик, музыкальный критик и профессор истории музыки в Венском университете. Его также связывала с Брамсом сердечная дружба. Правда, этот триумвират был не без странностей, поскольку здесь не обходилось без некоторой взаимной предубежденности. В Ганслике Брамс и Бильрот ценили прежде всего умного, блестящего литератора, человека с характером и убеждениями и к тому же неподдельно доброжелательного. Что же до его слабостей, то они были настолько очевидны, что их можно было и не принимать в расчет. Ганслик принадлежал к числу тех добровольных тружеников, какими обычно бывают именно люди с шорами на глазах. Несмотря на основательную теоретическую подготовку, хорошее владение фортепиано и искреннюю готовность к серьезному анализу, его возможности музыкального восприятия были ограниченными, а музыкальные вкусы — в чем-то примитивными. Его антипатия к Вагнеру объясняется — по крайней мере отчасти — именно этой органически присущей ему ограниченностью. Даже то обстоятельство, что он всегда, еще до исполнения новых сочинений, тщательно изучал их клавиры и партитуры (если они были доступны), не устраняло для него опасности не разглядеть за деревьями леса; тем чаще это случалось, когда ему приходилось, по выражению Брамса, «слушать с листа».

Плоды полустолетней критической деятельности Ганслика доступны нам благодаря его книгам, интересным, в частности, тем, что они убедительно показывают, сколь редко этот умный литератор, мастер эпиграмматически отточенных формулировок, упускал возможность поставить не на ту лошадь. Даже вальсы Иоганна Штрауса, которые он позднее, под влиянием Брамса, научился ценить не меньше, чем сам Брамс, — даже эти вальсы поначалу (в 1865 году) вызвали у него некоторое раздражение, ибо ему почудился в них «тот чересчур пикантный аромат, который свойствен дичи, когда она попахивает прошлым, и музыке, когда от нее веет будущим».

Практически о каждом значительном явлении он поначалу судил неверно или — по меньшей мере — недальновидно. Когда Брамс в 1862 году впервые посетил Вену, Ганслик принял его с уважением, даже, пожалуй, приветливо, а Брамс оказался достаточно умен и осюрожен, чтобы — коль скоро речь шла о влиятельном критике — ответить дружелюбием на дружелюбие, ни в чем, однако, не поступаясь самим собой. Ганслик позднее жаловался, что Брамс за все время ни разу даже словом не обмолвился по поводу его многочисленных хвалебных рецензий. Правда, Брамс вызывал интерес Ганслика прежде всего как единственный кандидат в «антипапы», которого он мог бы противопоставить «музыкантам будущего». И в своих оценках произведений собственного друга он порой был столь же поверхностен, как и в оценках Вагнера. Даже симпатизируя Брамсу, он поначалу (1862) отзывается о нем сдержанно и несколько отстраненно: «На сей раз Иоганнес Брамс предстал перед нами как композитор и как виртуоз. Сочинения Брамса не принадлежать числу тех волнующих композиций, которые доступны уже при непосредственном восприятии и способны мгновенно увлечь за собой. Эзотеричность звучания, гордо чурающегося всех популярных веяний, огромные технические трудности — все это ведет к тому, что его поэтические творения раскрываются отнюдь не с той быстротой, какую обещало восторженное пророчество Шумана, коим он напутствовал своего любимца… Оценить в настоящий момент талант Брамса и его возможное воздействие — рискованное предприятие… Именно последние произведения Брамса загадывают нам загадки и ставят вопросы, на которые ответить сможет лишь последующий период его творчества. Этот ответ будет решающим. Удастся ли прирожденной изобретательности Брамса и его огромному мелодическому дару идти вровень с его гармоническим и полифоническим искусством, доведенным до высочайшего мастерства? Та природная свежесть и молодая сила, что столь беззаботно цветут в его первых творениях, — не увянут ли они в новом драгоценном сосуде, ныне созданном для них композитором, более того, смогут ли они получить в нем новое развитие, обрести еше большую красоту и свободу? Тот туманный флер меланхолической рефлексии, что так часто омрачает его последние произведения, — станет ли он предвестником солнечной зари или сгустится в холодные сумерки?»

Заметно, что критик осторожен и оставляет себе путь для отступления. Впрочем, несколько лет спустя — звезда Брамса взошла тем временем так высоко, что проглядеть ее было уже просто невозможно, — от сомнений и нерешительности Ганслика не осталось и следа. Одна из карикатур тех лет изображает Брамса в виде святого, восседающего на столпе (идея, возможно, подсказана Вагнером, насмешливо называвшим Брамса «святым Иоганнесом»), а у подножия — коротконогого, с постной миной Ганслика, размахивающего кадилом.

Брамс лучше всех знал слабости своего друга, который в воспоминаниях наивно признается, что музыка как таковая начинается для него с Гайдна и Моцарта. Человека, для которого Бах и Гендель были архаикой, а Палестрина[80], Лассо[81], Шютц[82] вообще чем-то доисторическим, — такого человека Брамс не мог принимать всерьез как музыканта. В связи с одним из своих концертов с венской Певческой академией (апрель 1864 года) он сообщает Кларе: «Все же в нашем третьем концерте Рождественская оратория (части 1, 2, 4, 6-я) прошла замечательно. По крайней мере и я, и хор были довольны. Здешняя критика, однако, выносит произведения Баха с трудом. Ганслику, наверное, целых восемь дней пришлось терпеть муки, ибо через два дня после нас Гербек исполнил «Страсти по Иоанну». Однако он видит и его хорошие стороны и знает, что в лице Ганслика имеет верного друга. Когда Ганслик отмечал свое семидесятилетие, Брамс написал Кларе: «Я ничего не могу поделать, но мало к кому я испытываю такую искреннюю симпатию, как к нему. Неиссякаемая доброта, благожелательность, честность, неподдельная искренность и все остальное в том же духе, что я за ним знаю, — для меня это замечательные и весьма редкие качества. Сколько раз мне доводилось с радостью, даже с умилением убеждаться, что он именно таков. Он отменно знает свое дело, и я тем более обязан это признать, поскольку мы с ним смотрим в разные стороны. Но я и не жду от него ничего такого, на что он попросту не способен».

Бильрот, со своей стороны, тоже любит его, но с теми же оговорками. Иногда примитивность музыкальных вкусов Ганслика и поверхностность его эмоциональных реакций приводят его в отчаяние. После очередной попытки поиграть с ним в четыре руки (разумеется, сочинения Брамса) он пишет композитору: «Есть там одно место, мечтательно-отрешенное, которое для него — книга за семью печатями. Я уже не раз играл с Гансликом твои вещи. Но его жесткое туше, его школярская манера играть, не прочувствовав целого, приводит меня в совершенное отчаяние. Не припомню, чтобы его хоть что-нибудь при этом взволновало, зато его неспособность плавно сыграть стоящие рядом восьмые и триоли вызывает у него страшное, мучительное напряжение. Это было бы просто смешно, если бы не казалось мне абсолютно непостижимым, коль скоро речь идет о человеке в общем достаточно музыкальном. Кроме того, он обладает одним чисто женским свойством: он совершенно не умеет играть легато. Не будь он таким добрым малым и не старайся он честно разобраться в твоей манере, я бы на него просто разозлился. И потом, я вижу, как ему у нас нравится, и это опять-таки примиряет меня с ним…»

В отношениях между друзьями иногда возникали трения, тем более что с Брамсом их вообще трудно было избежать.

Однажды Бильрот, без всякого злого умысла, глубоко обидел Брамса, упустив из виду особую впечатлительность своего друга. Бильрот был не то чтобы собирателем — для этого ему не хватало истинной одержимости, — но гордым и трепетным обладателем некоторых бесценных музыкальных манускриптов. В его коллекции находились рукописи Шуберта, струнных квартетов Гайдна, симфонии соль минор Моцарта, и он, несомненно, с благоговением взирал на эти сокровища, которые после его смерти перешли в собственность Общества друзей музыки в Вене. «Вчера, — писал он Рейнталеру, — я купил рукописи шести квартетов Гайдна!.. Испытывал ли ты когда-нибудь такое ни с чем не сравнимое блаженство — просто оттого, что держишь в руках нечто подобное или тем более можешь назвать это своим?» Брамс подарил Бильроту рукопись обоих своих струнных квартетов (Ор.51), которые он ему посвятил, — честь, обрадовавшая ученого куда больше, чем все официальные отличия и награды. На письменном столе Бильрота стояла заключенная в рамку фотография маэстро — и в один прекрасный день этот маэстро обнаружил, что его портрет украшен вырезанным из рукописи квартетов титульным листом с написанным на нем посвящением. Мандычевский, почувствовавший непреднамеренный юмор ситуации, рассказывал, как Брамс, искренне взволнованный, явился к нему со словами: «Нет, вы подумайте, Бильрот разрезал мой квартет, представляете! И ведь должен был знать, как я его люблю, знает, что, будь на то его желание, я бы для него весь квартет еще раз переписал! И все же вырезал из него кусок!»[83] Глубоко укоренившееся в нем представление, что в рукописи непосредственно заключена какая-то частица духа ее творца, заставляло его видеть в поступке друга акт вандализма — даже если речь шла «всего лишь» о его собственном произведении, и он долго еще не мог простить этого Бильроту.

Другой диссонанс в гармонии их дружеских отношений имел более серьезные последствия, поскольку омрачил последние годы жизни уже тяжело больного Бильрота, который так и не узнал, чем же он обидел друга, заметно отдалившегося он него. Бильрот имел обыкновение после исполнения произведений Брамса писать длинные письма Ганслику, в которых передавал свои впечатления в восторженной, экспансивной и очень живой манере. Брамс, знавший об этой переписке, попросил однажды Ганслика показать ему одно из этих писем, и Ганс лик тут же отослал ему с полдюжины посланий, которые нашел у себя на письменном столе. Несчастный, как он потом сам себя называл, описывая это событие, слишком поздно обнаружил, что среди них оказалось одно письмо, которое никак не следовало посылать: Бильрот высказывался в нем, в частности, по поводу свойственной порой Брамсу бестактности, приписывая ее, как и весьма схожую с ней бестактность Бетховена, «беспечности его воспитания». Брамс, гордый своим скромным происхождением и всей душой преданный памяти родителей, воспринял этот упрек как тягчайшее оскорбление. Вконец расстроенному Ганслику, который просил извинить его и ничего не говорить Бильроту, он отвечал: «Дорогой друг! Тебе совершенно не о чем беспокоиться. Я, собственно, только заглянул в письмо Бильрота и, покачав головой, тут же сунул его обратно в конверт. Ты говоришь, я не должен обижаться на него. Ах, дорогой друг, для меня это не так-то просто. Я уже не раз и прежде сталкивался с тем, что даже старые знакомые и друзья принимают тебя не за того, кто ты есть (или — то есть на их взгляд — за кого себя выдаешь). Я хорошо помню, как прежде я в подобных случаях робко и обиженно замолкал; ныне же воспринимаю это совершенно спокойно, как нечто само собой разумеющееся. Возможно, ты, как человек добрый и благожелательный, сочтешь, что я слишком строг или даже жесток; однако, рассуждая так, я, надеюсь, не слишком далек от мысли Гёте: блажен отъединившийся от мира без ненависти к нему».

Это была одна из многих причин, приведшая к нарастающей изоляции стареющего Брамса. Неудивительно, что им все чаще овладевали приступы внезапной агрессивности, и его друзьям приходилось привыкать к тому, что эти вспышки обрушивались именно на них, тем более что Брамс далеко не всегда отдавал себе отчет в своей грубости. Кальбек рассказывает об одном характерном случае, происшедшем в Ишле. Брамс как-то решил показать знакомым новые фортепианные сочинения. Едва он сел за инструмент, как в комнату робко постучал один из его преданнейших друзей, Виктор Мюллер фон Айхгольц[84]. На громовое «войдите!» Мюллер появился в дверях, но, несмотря на все уговоры, упорно не соглашался хоть где-нибудь присесть. И тогда наконец Брамс потеряв терпение стукнул кулаком по столу и рявкнул: «Ну, так и нечего тут!..» — после чего Мюллер в испуге ретировался. А спустя некоторое время Брамс добродушно заявил: «Вообще-то этот Мюллер славный малый. Вот только перестал бы он без конца извиняться за то что вообще существует на свете! Мне сегодня стоило немалых усилий сдержаться и не нагрубить». Рихард Шпехт[85] рассказывает о другом эпизоде, когда жертвой такой же вспышки раздражения стал уже сам Кальбек. Дело происходило в компании, собравшейся в доме Игцаца Брюлля[86]. Кальбек, радикальный антивагнерианец, увлекшись, ораторствовал, оседлав своего конька, как вдруг Брамс резко оборвал его: «Ради всего святого, Кальбек, перестаньте болтать о вещах, в которых ничего не смыслите!» Кальбек замолчал и вышел из комнаты. Через несколько дней Шпехт встретил его на улице, и Кальбек стал горько жаловаться ему: «Подумайте, чего только не приходится мне терпеть! Вот вам расплата и за многолетний труд, и за верную дружбу, и за преданность — причем не на словах, а на деле! Но уж этого оскорбления я так не оставлю, я написал нашему уважаемому маэстро большое письмо, где высказал ему все, что думаю!» «Ну и что же ответил вам Брамс?» — осведомился Шпехт. Кальбек улыбнулся: «Увы, я ведь не отправил ему это письмо».

Верный поклонник Брамса, но как критик еще более темпераментный и импульсивный, нежели Ганслик, — а потому и еще чаще ошибавшийся в своих суждениях, — Кальбек частенько становился жертвой саркастических выпадов Брамса. Мандычевский был свидетелем эпизода, когда Брамс, показывая Кальбеку одно из примечаний Бетховена в только что выпущенном Мандычевским дополнительном томе полного собрания бетховенских сочинений, с явным удовольствием сказал: «Гляньте-ка, Кальбек, что тут пишет Бетховен. Замечательные слова! Вполне заменят любую из ваших статей». Речь шла о наброске одной из песен Бетховена («Жалоба»), которая вначале написана на две четверти, а затем с удвоением длительности каждой ноты — на четыре. При этом композитор замечает, что при удвоении, вероятно, возникнет желание замедлить темп. А потом, подумав, добавляет: «Но, возможно, противоположное тоже правильно». Кальбек упоминает эту фразу как одну из тех, что особенно любил цитировать Брамс; в частности, он использовал ее применительно к философским парадоксам Ницше. Но Кальбек забыл, при каких обстоятельствах он услышал ее впервые!

Единственный из друзей Брамса, кто уверял, что знал его исключительно как человека любезного и доброжелательного, — это Мандычевский. Но в данном случае дело было прежде всего в самом Мандычевском. Мягкий по натуре, он отличался еще какой-то врожденной деликатностью и исключительной трезвостью суждений, поэтому, казалось, уже одно его присутствие исключало всякую грубость. Брамс ценил остроту критического зрения своего друга, который был намного моложе его. В последние годы жизни композитора Мандычевский первым получал на просмотр его новые сочинения и своей дотошностью — даже в вещах второстепенных, таких, как уточнение текста в его «Немецких народных песнях» или пунктуация в «Четырех строгих напевах», — оказал ему весьма важные услуги, которые тот с благодарностью принял. Брамсу нравился и юмор Мандычевского, основанный на тех же скептических посылках, что и его собственный. Так, однажды Мандычевский послал Брамсу из Ишля телеграмму от некоего венского импресарио Гутмана, якобы случайно узнавшего о только что законченных кларнетном трио и кларнетном квинтете композитора. Телеграмма гласила: «Уважаемый маэстро, прошу вас осчастливить квартет Гельмесбергера и меня лично, предоставив нам Ваш девятый [вместо «новый». — Авт.][87] кларнетный квинтет и трио. Глубоко преданный Вам Гутман». Слово «девятый» Брамс жирно подчеркнул, сопроводив восклицанием «Ура!». Но ниже добавил: «Я всегда считал преувеличением, что людской молве можно верить наполовину».

Человек очень серьезный, Брамс нередко бывал мрачен, удрученный своим одиночеством. Тем не менее он, как, вероятно, уже заметил читатель, хорошо понимал силу юмора как средства разрядки. Кальбек — завсегдатай холостяцкой компании, собиравшейся в старинном венском кабачке «У Гаузе», процветавшем в 70-е годы, — рассказывает немало забавных вещей об этом застольном сообществе. Оно называлось «Скамья насмешников», и среди его участников числилось несколько весьма популярных венских фельетонистов и юмористов, в частности Людвиг Шпейдель, Гуго Виттман, Даниэль Шпитцер. Брамс нередко бывал в этом кабачке. Среди шутливых «гаузеанских» стихов, которые сохранил для нас Кальбек (каждый участник компании обязан был выслушать подобную импровизацию в свой адрес), есть и стихотворение, посвященное Брамсу. Стихи эти стоит здесь привести, поскольку они затрагивают одно интересное обстоятельство:

В те годы не вызывало сомнений, что если речь заходила о «маэстро», то имелся в виду Рихард Вагнер, и понятно, что это далеко не всегда доставляло удовольствие Брамсу. Есть, впрочем, причина поставить под сомнение аутентичность приведенной Кальбеком версии этих стихов. Дело в том, что они распевались на мотив песенки «Хозяйка с берегов Лана», до сих пор популярной среди студентов. А это значит, что без каких-нибудь забористых словечек этот куплет просто выпадал из стиля. Однако подлинник Кальбек, к сожалению, нам не оставил.

Одним из наиболее почтенных участников компании был исследователь творчества Бетховена Густав Ноттебом, чудаковатый нелюдим, которого Брамс особенно ценил, хотя и частенько над ним подтрунивал. Когда он узнал, что Ноттебом, тяжелобольной, лежит в Граце, то прервал свой летний отдых (вещь для него неслыханная), чтобы ухаживать за другом. Обычно Брамс чисто инстинктивно сторонился болезни и больных. И однако же через несколько месяцев он вновь приехал к умирающему Ноттебому, чтобы облегчить его последние дни.

Создатель «Немецкого реквиема» и одновременно завсегдатай «Скамьи насмешников»; человек, способный высказать вслух слово самое проникновенное — и откровенно грубое, мысль предельно циничную — и беспредельно глубокую, — таковы очевидные противоречия в его характере. И все же как личность Брамс абсолютно целостней в своих противоречиях. Могучий и узловатый, словно дуб, он, в сущности, только в одной из доступных ему форм самовыражения является нам как воплощенный синтез противоречивых качеств своей натуры — в своей музыке. Именно в ней мы находим и то, что он страшился открыто выказать в жизни: его подлинную человечность и бесконечную доброту.

Не менее щедрой была и его тайная благотворительность — когда до нее доходило дело. Непритязательный в потребностях, Брамс жил по-спартански скромно и просто и в свои последние годы, почувствовав себя чуть ли не на равных с Крезом, гораздо больше дарил, чем тратил на себя. Причем дарил по возможности тайно, дабы не обременять людей сознанием, будто они ему чем-то обязаны. И был неутомим в изобретении различных уловок, когда хотел помочь особенно щедро. Соизмеримы ли, однако, его благодеяния с его же бесцеремонностью, бестактностью, вспышками агрессивности? Можно задать и такой вопрос. Только, пожалуй, следует при этом учесть вот что: для недобрых дел у человека может быть множество причин, для благодеяний же только одна — его собственная доброта.

Женщины

Создатель проникновеннейших любовных песен, Брамс был пламенным поклонником прекрасного пола. Это, однако, странным образом противоречит той загадочности, которая отличает его поведение во всех известных нам случаях, так или иначе касающихся женщин.

Из всех загадок и противоречий, свойственных его натуре, это, пожалуй, центральное и наиболее существенное. Бессмысленно пытаться выяснить вещи, где четкие, однозначные умозаключения вообще невозможны, поскольку все обстоятельства, имеющие отношение к делу, нам не известны или двусмысленны и противоречивы. Однако вряд ли будет ошибкой рассматривать этот момент как одну из главных проблем человека, вынужденного оплачивать божественный взлет к вершинам духа, даруемый творческой личности, глухой изоляцией отшельника. Брамс был сильной натурой, его отличали неуемная жизнерадостность и живость чувств, и можно лишь гадать, каких мучений стоили ему одинокие дни и ночи, на которые его обрек добровольный обет безбрачия. В этом, как и во многом другом, он сходен со своим великим предшественником Бетховеном, причем в обоих случаях невозможно докопаться до причин возникшей ситуации (хотя у Бетховена с его заболеванием слухового аппарата и его ипохондрией в этом отношении все выглядит менее таинственно, чем у обращенного всем своим существом к реальному бытию, жизнелюбивого в самом элементарном значении этого слова Брамса).

Можно не сомневаться, что встреча с Кларой Шуман стала решающим событием его юности, имевшим трагические последствия. Однако и в данном случае известные факты носят в большей мере негативный, нежели позитивный характер. Важнейший из негативных фактов, впрочем, весьма многозначителен: в 1887 году оба они договорились вернуть друг другу свои письма, с тем чтобы их уничтожить. Клара записывает в своем дневнике: «16 октября здесь был проездом Брамс… У меня состоялся с ним разговор о том, чтобы вернуть ему его письма, что для меня очень тяжело… Ныне он отдал мне мои, и я должна по справедливости отдать ему его… Я хотела извлечь из его писем все, что касается его жизни как художника и как человека, ибо в них вырисовывается настолько всеобъемлющая картина его жизни и творчества, какую только может пожелать его биограф. Я хотела все это собрать и лишь потом передать ему письма для уничтожения, но он не согласился, и сегодня я со слезами на глазах вернула их ему». На самом деле в тот раз ей удалось все же мольбами и лестью выманить у него часть писем, которые благодаря этому сохранились. Все остальные Брамс утопил в Рейне. Клара же сожгла лишь часть своих писем. «К счастью, — пишет ее дочь Мария, — я застала ее в момент их уничтожения. И она уступила моим настоятельным просьбам сохранить эти письма для нас, ее детей». Тем не менее все, что дошло до нас из переписки обоих, подверглось цензуре Клары, причем все ее письма, написанные до 1858 года, были уничтожены.

В письмах Брамса ясно чувствуется, как нарастает его нежность к ней. Клара была для него не только красивой, обворожительной женщиной, но Кларой Вик, Кларой Шуман, то есть великолепным музыкантом и вызывавшей всеобщее вое-хищение артисткой, чей интерес к нему, чья похвала были для него высочайшими из всех возможных наград. «Господин Марксен, — пишет он ей (1854), — безмерно счастлив, видя, насколько лучше я стал играть, и за это я тоже должен благодарить Вас; лишь после того, как я услышал Вас, и даже более — сумел доставить Вам удовольствие своей игрой, — лишь после этого я в состоянии и другим высказать ею то, что я чувствую». И два года спустя: «Моя милая Клара, как хотелось бы мне суметь написать тебе, как нежно я тебя люблю, как хотелось бы сделать столько добра, столько приятного и хорошего, сколько я тебе желаю! Ты так бесконечно дорога мне, что я просто не в силах высказать это. Неустанно мог бы я говорить тебе — любимая и все прочее и ненасытно льстить тебе…» О его душевном состоянии в ту пору недвусмысленно говорит тот фрагмент одного из его писем Иоахиму, который при первоначальной публикации их переписки Андреасом Мозером (1908) был по каким-то причинам опущен и увидел свет лишь гораздо позже (публикация АртураХольде в «Musical Quarterly», Нью-Йорк, июль 1959 года). Брамс пишет Иоахиму (19 июля 1854 года): «Я думаю, что уважаю и почитаю ее все же ничуть не меньше, чем люблю, чем влюблен в нее. Нередко я едва удерживаюсь, чтобы просто не обнять ее и даже… — не знаю, мне представляется это столь естественным, что кажется, она бы не обиделась. Думаю, я никогда уже не смогу полюбить какую-нибудь девушку, о девушках я, во всяком случае, забыл, они лишь обещают показать нам те небесные выси, которые Клара показывает открыто». Совершенно очевидно, что так может говорить только молодой человек, который потерял голову от страсти.

Но вот умирает Роберт Шуман — и они расстаются. Расстаются после двух лет, проведенных поблизости друг от друга, в тесном, почти каждодневном общении. Причем об обстоятельствах этой разлуки не сохранилось никаких документальных свидетельств, позволяющих делать какие-либо определенные выводы. Со стороны разлука выглядит как обоюдное бегство; но что конкретно явилось его причиной — остается только гадать. Брамс возвращается в Гамбург, Клара переезжает в Берлин. Внешне их отношения не теряют прежней сердечности. Они часто видятся, переписываются. Абсолютно все свои новые сочинения Брамс незамедлительно показывает Кларе, как только они обретают более или менее законченный вид. Клара по-прежнему остается его доброй, заботливой советчицей (впоследствии, впрочем, их роли в этом отношении переменились), а Брамс навсегда остался для нее самым дорогим человеком на свете. Дочь Клары Евгения, вероятно, знала больше того, что она сочла возможным сообщить в своих воспоминаниях. В них, однако, содержится единственное дошедшее до нас свидетельство, прямо указывающее на характер их отношений; «Что означала для моей матери дружба с Брамсом в самую тяжелую пору ее жизни, я тогда не знала… Лишь много лет спустя после ее смерти я прочла в ее дневнике слова, звучавшие подобно завещанию нам, ее детям, — слова, обязывающие нас к бесконечной признательности тому, кто пожертвовал ей годы своей молодости… После того как заболел наш отец, им [Брамсом. — Перев.] овладело неизбывное чувство преданности нашей матери, которое определило все его существование и которому он не то чтобы пожертвовал — ибо он следовал глубочайшему велению сердца, — но посвятил многие годы своей жизни. И однако же сознание того, что ему уготован удел, требующий всего человека и несовместимый с исключающей все остальное преданной дружбой, — это сознание он изжить был не в состоянии. Понять это и немедленно попытаться найти выход — черта, соответствовавшая ярко выраженному в нем мужскому началу. То, что это потребовало также и насилия над собой, определялось как сущностью его натуры, так и, возможно, существом дела. Ясно, однако, что ему, дабы повернуть корабль своей жизни в ином направлении, пришлось выдержать тяжелую борьбу и что сознание того, что он в ту пору причинил боль моей матери, нередко еще угнетало его, и это — коль скоро данную несправедливость уже нельзя было исправить — выражалось в резкости его поведения. Так по крайней мере всегда думали мы, дети…»

У Брамса была его работа, было его честолюбие, его мечты. Какие бы бури ни бушевали в нем в ту пору или прежде, у него была его жизнь художника, лишь теперь по-настоящему начавшаяся, были новые впечатления, жестокие муки творчества. Трагической фигурой оказалась Клара, которой оставалось прожить еще добрую половину своей жизни и для которой пора радости и расцвета отныне миновала без возврата. За страшным событием, сделавшим ее вдовой, последовала роковая страсть, о которой мы можем сказать только, что речь идет о последнем пылком увлечении женщины, прожившей в ту пору чуть больше тридцати пяти лет. До конца своих дней она неустанно трудилась, оставаясь истинной жрицей своего искусства, но не ведала счастья ни как женщина, ни как мать, ибо смерть безжалостно уносила одного за другим ее детей. Самым значительным, самым прекрасным в ее невеселой жизни оказалось то, что ей довелось стать свидетельницей — притом деятельной, способной к глубокому художественному постижению — творческого пути двух великих музыкантов, пережитого ею вместе с ними от начала до конца.

Брамс доставлял ей немало хлопот, что видно из ее писем и дневников. Он нередко обижался на нее, он всегда был непредсказуем, мог вести себя холодно и оскорбительно и все же постоянно опекал ее, полный любви и нежной заботливости. Она в свою очередь изводила его мелкими придирками, упреками, недоверием и порой настолько раздражала, что он взрывался. Они мучили друг друга, как могут мучить только любящие, и все же не порывали друг с другом. Он часто бывал недоволен ее лихорадочной концертной деятельностью и не хотел понять, что эта деятельность составляла единственный смысл ее жизни — даже если она отговаривалась чисто практическими соображениями: «Дорогой Иоганнес, ты считаешь, что я даю слишком много концертов, из-за того, что иногда мне удается откладывать какие-то деньги. Но вспомни о моих заботах, о том, что мне нужно прокормить семерых детей, пятерых из них к тому же еще и воспитать; следующей зимой они вновь все соберутся дома…» И вслед за тем непроизвольно прорывается одно замечание, позволяющее заглянуть в душу этой несчастной женщины: «…И неужели же мне теперь совсем не нужно думать о своем будущем? Я ведь не знаю, а вдруг мне еще долго придется жить на свете?»

Брамс почти неизменно спрашивал ее мнения, когда собирался что-нибудь опубликовать. Это мнение он всегда высоко ценил, хотя и прекрасно знал пределы ее возможностей, и прежде всего те, что определялись проявлявшимися в ней иногда филистерскими предрассудками. Так, посылая ей свои новые песни, он просит: «Напиши мне, какие из них тебе понравились, а какие, возможно, и совсем не понравились. Особенно о последних; возможно, я прислушаюсь к тебе и скажу тебе спасибо. Но только не решай сразу, что вот это, мол, грубовато, прочти стихи хотя бы дважды, если они тебе не понравились, — например, «Девичье проклятие», которое, возможно, тебя испугает. Ты уж извини, но я как раз боюсь только за ругательства».

[79] Право первой ночи (лат.).

[80] Палестрина Джованни Пьерлуиджи да (ок. 1525–1594) — итальянский композитор, глава римской полифонической школы.

[81] Лассо Орландо (1532–1594) — франко-фламандский композитор, один из величайших мастеров полифонии так называемого строгого стиля XVI в., завершивший развитие полифонической нидерландской школы.

[82] Шютц Генрих (1585–1672) — немецкий композитор и педагог, крупнейший представитель музыкального искусства Германии добаховского периода.

[83] Gottlieb-Billroth Otto. Brahms u[nd] Billroth im Briefwechsel. Wien, 1935.

[84] Мюллер фон Айхгольц Виктор — друг Брамса, живший в Вене. Вскоре после смерти композитора он основал музей Брамса в Гмундене (Австрия).

[85] Шпехт Рихард — автор монографии «Иоганнес Брамс» (1928).

[86] Брюлль Игнац (1846–1907) — австрийский пианист, педагог и композитор.

[87] Игра слов, основанная на фонетическом сходстве форм винительного падежа порядкового числительного «neunten» (девятый) и прилагательного «пеиеп» (новый). — Прим. перев.