Брамс. Вагнер. Верди: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

Брамс всегда видел в Вагнере серьезного художника и музыканта, но отвергал его теории и безапелляционные авторитарные претензии. Именно поэтому Брамс считал губительным влияние Вагнера на молодое поколение. «Лишь познакомившись с подражателями Вагнера, начинаешь ценить Вагнера подлинного», — сказал он однажды Кальбеку. Но посетить «партийный съезд» в Байрейте он, несмотря на искренний интерес к этому мероприятию, так и не решился — ни в 1876 году, когда впервые был показан весь цикл «Кольцо нибелунга», ни через шесть лет, когда шел «Парсифаль». «То, что я никак не могу решиться на нечто определенное насчет Байрейта, — писал он в связи с этим Бюлову, — свидетельствует, пожалуй, о том, что мое «да» никак не желает вылезать на свет божий. Вряд ли стоит говорить, что я побаиваюсь вагнерианцев и что они мне могут испортить все удовольствие от лучшего, что есть у Вагнера».

Выше уже говорилось (см. с. 111), что Брамс долгие годы лелеял мысль о встрече с соперником на его собственной территории — в области оперного искусства. План рухнул прежде всего из-за трудностей с текстом. В какой мере тут сыграли роль и другие, возможно даже не вполне осознанные им, причины, сказать нелегко. Йозеф Видман, у которого был опыт либреттиста (либретто оперы «Укрощение строптивой» Германа Гетца[104] — его произведение), довольно долгое время, как уже говорилось выше, обсуждал с Брамсом вопрос об оперном тексте. По его свидетельству, композитору виделось произведение в духе немецкого зинтшпиля, с отдельными музыкальными номерами и разговорными диалогами. И этому вполне можно поверить, если вспомнить о представлениях Брамса о форме. «Фиделио» Бетховена как идеал оперной формы оставался ему по самой своей сути, несомненно ближе, нежели музыкальная драма Вагнера, приобщение к которой было для него абсолютно исключено. Он сам, впрочем, высказался по этому поводу в письме Кларе Шуман (Вена, 1870, хотя, читая это письмо, следует учесть, что Клара — видимо, еще с дрезденских времен — испытывала непреодолимую антипатию к Вагнеру и что Брамс уважал это ее чувство): «Мейстерзингеров» пять раз назначали на определенный срок и столько же раз откладывали. Теперь не меньше хлопот доставляет каждый очередной спектакль. Уже одно это, естественно, мешает публике разгореться энтузиазмом, ибо тут ее нужно хоть как-то подстегивать. Я вообще нахожу, что публика куда более безучастна, чем я ожидал. Я не люблю ни это произведение, ни самого Вагнера. И все же я стараюсь слушать его как можно внимательнее, иными словами, так часто, как только могу выдержать. Правда, меня так и подмывает всласть поболтать об этом… Одно я знаю точно: во всем остальном, что я пробую сделать, я наступаю на пятки предшественникам, и это приводит меня в смущение; Вагнер ни в коем случае не смутит меня и не помешает мне взяться за оперу. Вообще в ряду моих многочисленных первоочередных желаний опера даже вожделенней, чем пост музикдиректора!»

Бессмысленно рассуждать о том, каков был бы стиль этой оперы Брамса. Вряд ли мы сумели бы представить стиль оперы Бетховена, не будь она написана. Единственное сочинение Брамса, приближающееся по способу выражения к драматическому жанру, — кантата для мужского хора «Ринальдо» — не блещет вдохновением и вообще не отличается обычными для Брамса свежестью и мастерством воплощения замысла. Даже если согласиться с тем, что в кантате, точнее, в двух тщательно разработанных теноровых ариях, заметны черты, близкие к оперному стилю, это все равно не дает нам материала для умозаключений. Равно как стиль «Немецкого реквиема» вряд ли позволил бы строить какие-то предположения относительно «Триумфальной песни» или «Песни судьбы». Композитор со столь развитым поэтическим чувством, как у Брамса, естественно, вырабатывал бы стиль в соответствии с поэтическим замыслом. В огромной мере это относится и к Вагнеру. Насколько меньше мы знали бы о нем, если бы однажды его фантазией не завладел сюжет «Мейстерзингеров», чудесным образом вызвав к жизни совершенно новый мир! Найди Брамс оперный сюжет, который смог бы окрылить его воображение, мы обогатились бы, возможно, еще одним своеобразным сценическим произведением, но, несомненно, стали беднее на несколько симфоний или концертов. В жизни Брамса, до отказа заполненной неустанным, непрерывным творчеством, не найдется ни одной паузы, в которую удалось бы втиснуть работу над таким трудоемким произведением, как опера.

Не исключено, что за желанием Брамса заняться оперой стоит его критическая оценка своего противника, в глазах современников значительно его превосходившего. А именно таким противником, таким антиподом он и должен был считать Вагнера — при всем своем уважении к нему. Все то существенное, что он мог сказать о нем, Брамс в силу своей натуры мог выразить лишь в позитивной — художественной форме. Однако нужно понять, что, абсолютно не зная театра, он не имел права позволить себе такой легкомысленной авантюры, как сочинение оперы. Он стал уже слишком известен, и ему было что терять — помимо времени.

Столкновение с вагнеризмом оказалось, таким образом, для Брамса неизбежным. В глазах общественности к моменту смерти Вагнера спор давно был решен, и притом, если судить по прессе или специальной литературе, безусловно, в пользу «музыки будущего». Как обычно в полемических схватках подобного рода, нападение было сильнее защиты, и воинствующее крыло «прогрессивной эстетики» праздновало легкую победу над слабой, дезорганизованной обороной. Это звучит даже несколько странно — перед лицом того факта, что музыка Листа, привлекавшая к себе тогда столь большое внимание, породившая столько споров и вообще занявшая тогда центральное место в музыкальной жизни, ныне практически сошла со сцены. Крупные произведения Листа — оратории «Легенда о святой Елизавете» и «Христос», «Гранская месса» и «Венгерская коронационная месса», симфония «Фауст» и симфония о Данте — известны сейчас, пожалуй, лишь понаслышке. Что же касается его двенадцати симфонических поэм, то если какая-нибудь из них и прозвучит вдруг в той или иной концертной программе, то воспринимается исключительно как повод лишний раз поломать голову над загадкой: чем и как могло подобное произведение вызвать столько споров? Ибо то, что прежде казалось великолепием, ныне обернулось бесформенной тривиальностью, бедной на озарения, но исполненной патетической жестикуляции. Даже блеск оркестрового звучания, вызывавший в свое время такой восторг (Гуго Вольф заявил однажды, что один-единственный удар тарелок у Листа ему дороже целой симфонии Брамса), сейчас уже просто не воспринимается. Тем самым выясняется, что звучание есть лишь функция музыки и что оно тоже подвержено тлену, если сама музыка не выдерживает испытания временем. От Листа, гениального музыканта, блиставшего в огне самосожжения, подобно фейерверку, остались лишь некоторые из его виртуозных и салонных пьес, да слава великого, неповторимого исполнителя. И еще — умного, благородного в своих помыслах человека, вдохновителя и самоотверженного покровителя многих композиторов.

Современникам порой совсем непросто определить истинную значимость нового, непривычного произведения. Нетрудно представить себе также, какое количество чепухи и подтасованных фактов приходится им переварить в период, пока их удается еще убедить, будто в этой чепухе и в самом деле что-то есть. Именно поэтому с исторической дистанции многое видится совсем иначе; время — судья, не знающий пощады.

Брамс, вероятно, разбирался в ситуации лучше, понимал ее яснее, чем многие из его современников. Это как раз и привело к тому, что его творчество возвышается над своей эпохой как памятник подлинно художественного синтеза. Он отчетливо видел, что живет среди развалин. Отсюда, пожалуй, и его ожесточение, и та несправедливость, которую он допускал, когда дело касалось чего-то, что исходило из враждебного лагеря.

Критики нередко судят поверхностно, односторонне, и это в порядке вещей. Но и художник — судья ничуть не лучший. А если и лучший, то это, как в случае с Шуманом, — редкостное, почти небывалое исключение. Там, где критику не хватает специфических знаний, художнику недостает объективности. Терпимость — свойство лишь безразличия, но никак не истинной веры, а художник не был бы художником, если бы не верил, что путь, которым он идет, — единственно возможный и единственно правильный. В отношениях с коллегами Брамс был человеком доброжелательным, даже самоотверженным — достаточно вспомнить, скольким из них он помог, скольких поддержал (если находил, что они достойны поддержки). Однако, сталкиваясь с чем-то несовершенным или, по его разумению, ошибочным, он не шел на уступки. Тут его добродушие кончалось. И при этом он просто не ведал, что такое деликатность. Ему самому не раз приходилось терпеть грубые нападки, и он не понимал, почему должен облегчать жизнь другим. Ядовитых саркастических замечаний Брамса побаивались, и каждому, кто имел с ним дело, приходилось быть начеку. Он был очень дружен с Карлом Гольдмарком[105] — одно из своих путешествий в Италию он совершил в его обществе, — но не терпел его музыки и не делал из этого секрета. Он очень высоко ценил как музыканта другого, более юного своего коллегу, Игнаца Брюлля, и всегда отдавал ему предпочтение как партнеру, когда собирался показать друзьям свое новое сочинение, сыграв его в четыре руки или на двух фортепиано. Но и Брюлль не раз оказывался жертвой его саркастических выпадов, когда дело доходило до его, Брюлля, музыки — в общем-то, действительно вялой и бесцветной. «Гнаци как-то вздумалось, — рассказал однажды Брамс, — сделать модуляцию из фа мажора в си-бе-моль минор[106]; но все семейство было против, и он бросил эту затею». Первые произведения Макса Бруха[107] показались ему многообещающими, и он даже исполнил его ораторию «Одиссей» в одном из концертов венского Общества друзей музыки. Однако дальнейшее развитие этого композитора разочаровало Брамса, и он дал ему это понять. Эдвард Шпейер рассказал об одном эпизоде, происшедшем во Франкфурте[108] и связанном с только что написанной тогда ораторией Бруха «Арминий». Брух дал Брамсу на просмотр партитуру, но с настоятельной просьбой ни с кем не говорить о новом произведении. Несколько дней спустя, во время обеда в доме у некоего богатого любителя музыки с улицы донесся звук шарманки. И Брамс тут же закричал через весь стол: «Слышите, Брух? Сдается, этот малый успел стянуть у вас вашего Арминия!»

Подобным бесцеремонным шуткам противостоят, впрочем, многочисленные акты дружелюбия — хотя те, на кого они были направлены, не всегда соответствовали высоким требованиям, которые Брамс считал себя вправе им предъявить. В качестве члена комиссии, разрабатывавшей для австрийского министерства просвещения предложения по поводу распределения ежегодных государственных стипендий, он имел возможность непосредственно знакомиться с творчеством молодых перспективных талантов. В целом, как он считал, их деятельность демонстрировала снижение технического уровня и недостаток элементарных профессиональных навыков, что он не без основания приписывал упадку музыкального образования, порожденному ложными теориями и пробелами в преподавании. «Во всем, что касается обучения композиции, — писал он однажды Элизабет фон Герцогенберг, — дела в нашей консерватории обстоят ужасно. Достаточно взглянуть на преподавателей — не говоря уж о студентах и их работах, а мне нередко приходится их лицезреть». Тем больше радовал его каждый истинный талант, причем на первых порах он требовал от такого человека лишь хороших задатков, позволявших надеяться на дальнейшее развитие, и — но это уже непременно — добротной школы. Приятно читать его рекомендацию, решившую судьбу молодого Мандычевского — того, с кем в дальнейшем у него установилась столь сердечная дружба: «Более всего я намерен похвалить Мандычевского, чьи работы особенно радуют. Они не только выказывают значительные, уверенные и надежные успехи во всем, что является делом выучки; они равно свидетельствуют о таком развитии таланта, надеяться на которое вроде не было оснований. Предлагаемые сочинения настолько превосходят прежние, что трудно удержаться от похвал и по поводу всех тех частностей, кои надлежит принять к сведению и рассмотреть в подобных случаях. Следует, как я полагаю, учесть, что Мандычевский прилежно учится еще и в другом учебном заведении и что его замечательный отец должен содержать еще шестерых детей».

Случай этот показывает, насколько серьезно относился Брамс к своим обязанностям в комиссии и какую человечность он при этом проявлял. Эта деятельность свела его со многими талантливыми молодыми людьми, которые тем самым попали в поле зрения Брамса. Наиболее заметным явлением среди них оказался Антонин Дворжак, которому Брамс в течение многих лет помогал в получении упомянутой стипендии. Дворжаку в ту пору было уже далеко за тридцать; за исключением своей родной Праги, он был тогда абсолютно нигде не известен, и именно Брамс рекомендовал его своему издателю Зим-року, благодаря чему перед Дворжаком открылся путь к широкой публике, а спустя несколько лет — и к всемирной славе.

Брамс безмерно восхищался талантом своего младшего коллеги. Не может не тронуть та деликатность, с какой обычно столь ироничный маэстро пытается подвигнуть его к большей тщательности, самокритичности в работе. Принося благодарность Дворжаку за намерение посвятить ему одно из своих произведений, Брамс пишет: «Сегодня могу только сказать, что знакомство с Вашими вещами доставляет мне величайшее удовольствие; однако я дорого дал бы и за то, чтобы поговорить с Вами о некоторых частностях. Вы пишете слишком торопливо. Если же Вы проставите отсутствующие сейчас во многих местах диезы, бемоли, бекары, то, возможно, более четко представите себе и ноты как таковые, и голосоведение и т. п. Впрочем, высказывать подобные пожелания такому человеку, как Вы, слишком уж самонадеянно, так что Вы уж простите меня великодушно! Так или иначе, я с благодарностью принимаю Ваши сочинения и такими, какие они сейчас есть, а посвящение мне квартета почел бы за великую честь».

Их отношения переросли в прочную дружбу. Брамс не жалел усилий в стремлении помочь своему современнику — единственному, который, на его взгляд, заслуживал такой помощи. К тому же этот простой, самобытный и, сверх того, знаменитый своей молчаливостью человек был ему очень симпатичен. Накануне премьеры симфонии Дворжака «Из Нового Света» в Вене он писал своему другу Миллеру фон Айхгольцу, который по воскресеньям постоянно приглашал его к обеду: «В случае, если Дворжак приедет на завтрашний концерт [он действительно приехал. — Авт.] и у него найдется время, не разрешите ли Вы мне доставить ему удовольствие и привести его с собой? Я готов кормить его со своей тарелочки, поить из своего бокальчика, а речей он (насколько я знаю) не произносит».

Стоит упомянуть и о том, что «Princeps artis musicae severioris», который переписывал ноты для Вагнера, не почел за унижение держать корректуру и за Дворжака. Так случилось, когда Дворжак, будучи директором консерватории в Нью-Йорке, несколько лет отсутствовал в Европе. Издатель Зимрок просил Брамса выполнить эту работу, и Брамс ответил: «Передайте же Дворжаку, как радует меня его радостное творчество!» Дворжак в свою очередь пишет на своем наивно-неуклюжем немецком: «Значит, Брамс очень интересуется моими вещами! Это очень радует меня. Но то, что он еще взял на себя очень неприятную задачу прочесть корректуры этих вещей, — это мне кажется непостижимым. Я полагаю, на свете нет ни одного музыканта, который смог бы так поступить».

Подобные свидетельства подлинной, чуждой зависти коллегиальности Брамса следует оценить по достоинству еще и потому, что они помогают избежать ошибок при рассмотрении факта иного рода, а именно того, что с другим столь же простым и самобытным человеком (равно как и с его музыкой) он так и не сумел установить контакта. По-иному, чем Вагнер, которого он всегда понимал, хотя и не всегда ценил, но также абсолютно неприемлемым оказался для него Антон Брукнер со всей его композиторской манерой. Нет нужды выдвигать здесь на передний план личные отношения: то, что они носили недружественный характер, вполне понятно. После смерти Вагнера партия вагнерианцев подняла на щит Брукнера, противопоставив его Брамсу в качестве некоего симфонического анти-папы. А весьма активное венское Вагнеровское общество еще в 80-е годы при исполнении произведений Брамса в зале Общества друзей музыки предпринимало энергичные попытки организовать на стоячих местах в партере шумные демонстрации, призванные выразить волю меньшинства.

Все это Брамс мог бы спокойно оставить без внимания — равно как и статьи Гуго Вольфа в воскресных номерах «Винер залонблатт», в которых его регулярно предавали анафеме и которые немало забавляли его самого и его друзей. Но борьба группировок — скверная штука, она отравляет атмосферу. И не нужно думать, будто она сделала Брамса терпимее в отношении противной стороны. Что же касается Брукнера, то здесь, по-видимому, сыграли роль непримиримые противоречия в рамках всего художественного процесса. Мир Брукнера с его мистическим католицизмом и мир Брамса с его протестантским рационализмом были столь же несовместимы, как и их композиторские манеры: как техника Брамса, выстроенная на предельно остром, не упускающем ни малейшей детали чувстве формы, и более интуитивный, иной раз путаный, подчиненный скорее визионерскому, нежели трезвому критическому контролю принцип построения формы у Брукнера; как плоскостность, пространность брукнеровского мелодического развития — и строгость, насыщенность этого развития у Брамса; как чуть ли не демонстративная простота брамсовских высказываний — и брукнеровский пафос.

Этот пафос, впрочем, меньше раздражал бы Брамса, если бы он не ощущал в нем постоянного присутствия вагнеровской фразеологии — действительно вошедшей в плоть и кровь мелодики Брукнера, ставшей неотъемлемой частью его стиля. Тремоло струнных, торжественная, тяжелая поступь медных духовых, словно шествующих из Валгаллы, хроматические ходы в модуляциях (на бесцеремонном жаргоне музыкантов называемые «заплатками»), к тому же гигантские объемы отдельных частей — чуть ли не вдвое больше обычных благодаря пространным репризам — все эти особенности, столь свойственные симфониям Брукнера (и столь затрудняющие их восприятие за пределами немецкоязычных стран), практически исключали для Брамса возможность даже просто принимать этого композитора всерьез. Благоприятное впечатление — если таковое вообще возникало — тут же гасилось негативным. Мандычевский застал однажды Брамса в момент, когда он с интересом изучал партитуру Четвертой симфонии Брукнера, только что вышедшую из печати. «Взгляните-ка, — сказал Брамс, листая первые страницы, — вот здесь человек сочиняет как Шуберт. А тут (и Брамс ткнул при этом пальцем в хроматические пассажи в унисон в заключительной части побочной партии) он вдруг вспомнил, что он вагнерианец, — и все летит к черту».

Лишь приступом дурного настроения можно объяснить то, что Брамс не обратил должного внимания и на самого одаренного из молодых композиторов, оказавшихся в поле его зрения. Это обстоятельство имело, однако, свои последствия. Безудержная злоба, которую испытывал по отношению к Брамсу Гуго Вольф, коренилась именно в причинах личного порядка. Вольф, как сообщает Кальбек, был у Брамса в 1881 или 1882 году и показывал ему свои песни (вероятно, юношеские произведения, опубликованные лишь спустя много лет после его смерти). «В сочинениях, которые он мне принес, — рассказывал Брамс, — не было ничего особенного. Я тщательно просмотрел их вместе с ним и на многое обратил его внимание. Кое-какой талант в них чувствовался, но к делу он относился слишком уж легкомысленно. Я со всей серьезностью отметил все то, в чем видел его недостатки, и порекомендовал обратиться к Ноттебому. Это его обидело, и больше он не появлялся. А теперь вот брызжет слюной и ядом».

В отношении технических погрешностей Брамс был беспощаден. Но молодой Вольф, который, оказавшись совсем без средств, вел отчаянную борьбу за существование, лишь смертельно оскорбился, выслушав равнодушную — и совершенно бесполезную для него — рекомендацию Брамса. Позднее стали известны высказывания Брамса, из которых явствует, что он к тому времени давно уже простил автору песен на стихи Мёрике[109] его критические эскапады юных лет и ценил глубину и поэтичность его таланта. Однако в ту пору, уже миновав свое шестидесятилетие, Брамс все более замыкался в своем одиночестве и становился почти недоступен. К тому же он был глубоко разочарован тем направлением, которое приняло развитие музыки. Рихард Шпехт описывает забавную сценку, разыгравшуюся в Ишле между Брамсом и юным Густавом Малером во время прогулки вдоль берега Трауна. Брамс говорил о неудержимом падении музыки и о том, что он, видимо, последний из тех, кто точно знает, что такое музыкальное совершенство. «И тогда Малер, — рассказывает Шпехт, — вдруг схватил его за руку и, оживленно жестикулируя, стал показывать на несущийся внизу поток: «Смотрите, герр доктор, смотрите!» — «Ну, что еще?» — спросил Брамс. «Вон там — видите? — бежит последняя волна». На что Брамс буркнул: «Ну да, конечно; все дело, пожалуй, только в том, куда она прибежит — в море или в болото?»

Ответить на вопрос такого рода невозможно. Пока что, однако, Брамс прочно занимает свое место в качестве «последнего из классиков». Ибо по его стопам пока еще не пошел никто.

Тайны творческой лаборатории

Знакомство с творческой лабораторией художника всегда захватывает. Законченное произведение — это чудо. Однако лишь тогда, когда видишь механизм его возникновения, когда хоть в какой-то мере постигаешь ту часть творческого процесса, что является делом сознания, — лишь тогда проникаешь и в самую суть этого грандиозного свершения (которое, собственно, в том и состоит, чтобы из бесчисленных возможностей выбрать одну — единственно правильную). И лишь тогда понимаешь, что и божественное начало в творении рук человеческих — не просто дар, но результат напряженного, целенаправленного труда. В своем экземпляре биографии Моцарта, написанной Отто Яном[110], Брамс дважды подчеркнул следующую фразу: «В работе художника собственно творчество — как открытие — никогда нельзя отделить от исполнения, воплощения».

Единственным из великих мастеров, кто предоставляет богатейший материал для подобных штудий, является Бетховен. Благодаря благословенной небрежности, в силу которой он никогда не приводил в порядок груды своих бумаг, после него остались ценнейшие россыпи черновых набросков, позволяющие наглядно показать процесс возникновения многих его произведений. Брамс с живейшим интересом следил за работой своего друга Ноттебома, в течение многих лет занимавшегося изучением бетховенских черновиков, и именно благодаря его усилиям блистательные труды Ноттебома увидели свет. Одной из особенностей Бетховена была его привычка к подробнейшим предварительным наброскам. Однако процесс, который при этом удается наблюдать, видимо, вообще типичен для композиторского творчества, свершающегося обычно в уме и не оставляющего письменных свидетельств, не говоря уже о естественной склонности художника уничтожать подобные свидетельства.

У Брамса была такая склонность, и потому от его набросков осталось совсем немногое. Иногда об особенностях его работы можно судить по поправкам в рукописях — иной раз весьма поучительным. В остальном, однако, применительно к Брамсу в этом смысле приходится довольствоваться теми редкими случаями, когда какое-нибудь его произведение — или фрагмент произведения — существует в различных вариантах. Однако, если имеешь дело с Брамсом, узнать, через какие стадии проходил процесс его сочинительства, так и не удается. Именно в этом плане бетховенские черновики дают особенно богатый материал. Они-то как раз ясно показывают, что в большинстве случаев мелодия, тема, мотив проходят долгий путь развития, прежде чем находка композитора обретает свою окончательную, адекватную ее характеру форму.

То, что можно было бы назвать начальной идеей, представляет собой — в той или иной степени — импровизацию. Фантазия композитора работает над этой идеей, по-разному поворачивая, расширяя, варьируя ее, пока она не получает форму, в наибольшей мере соответствующую поставленной цели. Работа эта совершается за счет критического чутья композитора, в котором он должен быть уверен. По этому поводу Брамс однажды в беседе с Георгом Геншелем сказал: «Творчества без тяжкого труда не бывает. То, что обычно называют находкой, музыкальной идеей, — это поначалу результат озарения, нечто такое, за что я не несу никакой ответственности и в чем нет моей заслуги. Это подарок, дар, который я имею право чуть ли не презирать, пока мой труд не превратит его в мою собственность. И с этим никак нельзя спешить. Это как с посеянным зернышком, которое прорастает и развивается само собой». В одном Брамс никогда не сомневался: что именно такие находки и составляют субстанцию собственно музыки, что они — душа произведения, самое ценное в нем.

Именно об этом можно говорить применительно к единственному крупному произведению Брамса, которое он полностью переработал, — фортепианному трио си мажор, написанному в 1854 году. То обстоятельство, что оно было опубликовано спустя двадцать шесть лет, превратило это сочинение в подлинный компендиум зрелого мастерства композитора; «новая редакция» — это осуществленная на практике критика юношеского произведения, которая беспощадно вскрывает все его слабости и извлекает из них уроки. В итоге три из четырех частей подверглись кардинальной переделке. Все, что в них осталось от прежнего, — это великолепная, вдохновенная начальная тема, никак не более того. Лишь Скерцо счастливо прошло испытания, отделавшись всего только новой кодой. Чудо — поскольку другого подобного случая музыка просто не знает — состоит в том, что в новой редакции нигде, ни в одном такте не чувствуется нарушения стиля; и в новой форме, со всем тем новым материалом, который потребовался взамен старого, непригодного, юношеская избыточность чувств, свойственная первоначальной редакции, по-прежнему не знает преград, образный мир произведения остается неизменным. Невольно напрашивается сравнение с парижской редакцией вагнеровского «Тангейзера», где все добавления, и прежде всего вакханалия в начальной сцене, по стилю решительно отличаются от первоначального варианта.

Трио си мажор, как уже говорилось, — раннее сочинение. Законченное незадолго до катастрофы с Шуманом, оно, собственно, завершает юношеский период творчества Брамса. Вдохновенное, мечтательно-романтичное, оно явно обнаруживает также изъяны еще не вполне сложившейся техники, и прежде всего в том, что композитор еще не в состоянии дать простор своей творческой энергии на всех уровнях столь развернутой формальной структуры. Каждая из трех частей, подвергшихся позднее кардинальной переработке, начинается великолепной, словно изваянной из цельного куска темой, и каждый раз молодой Брамс пасует перед задачей противопоставить этому вдохновенному началу нечто равноценное. В Скерцо эта проблема оказалась менее сложной — ввиду большей лаконичности формы, для завершенности которой здесь вполне хватает одной изумительной скерцозной темы; в следующем затем трио, построенном на такой же счастливой мелодической находке, также используются все преимущества сжатой, четко очерченной и потому не создающей особых трудностей формы. Зрелая мудрость мастера в новой редакции выявилась в том, что он сохранил в неприкосновенности некоторую наивность звучания, причем даже там, где ее легко было устранить, в ничем не осложненной гомофонности главной темы, словно упоенной своей мелодичностью, и особенно там, где уже не камерное, но чисто оркестровое тремоло скрипки сопровождает триумфальное возвращение скерцозной мелодии. Непосредственность, которая обычно так редка в произведениях Брамса, становится здесь добродетелью. В этой части изменения коснулись лишь второстепенных технических деталей. Правке, притом весьма тактичной, подвергся только заключительный раздел, где молодому композитору не удалось подвести стремительное скер-цозное движение к завершающему, снимающему напряжение и будто истаивающему звучанию. Его кода слишком преднамеренна, слишком обстоятельна, и та естественная, органичная концовка, которая появляется в новой редакции взамен первоначальной, может служить блестящей иллюстрацией тому, как решает подобную задачу подлинный мастер.

С остальными частями дело обстоит значительно сложнее, и здесь мы почти вплотную подходим к тому, что, собственно, и определяло характер творчества Брамса. Как музыка Брамса, так и его устные и письменные высказывания со всей очевидностью демонстрируют, насколько глубоко проникся он сознанием своей миссии как продолжателя всего того, что он разумел под понятием классической традиции. Непосредственно связано с этой установкой и свойственное ему смирение, по поводу которого он однажды недвусмысленно высказался в разговоре с Геншелем: «Чего я никак не могу понять, так это тщеславия нашей композиторской братии. Как мы, люди, став на ноги, высоко вознеслись над червем ползущим, так и боги стоят высоко над нами».

Брамс глубже, чем его непосредственные предшественники Мендельсон и Шуман, освоил бетховенскую крупную форму, что обусловлено прежде всего тем, что он лучше, нежели они, видел разницу между эпизодической формой, складывающейся из отдельных законченных фрагментов (например, скерцозной формой), и крупными, симфоническими в собственном смысле слова структурами и никогда не привносил обусловленную особенностями жанра дробность эпизодической формы в симфоническую. Суть первой из этих форм состоит в том, что она возникает на основе строго ограниченного тематического материала и какого-то одного ритмического импульса. Вторая, напротив, должна удовлетворять двум вроде бы взаимоисключающим, но на самом деле взаимодополняющим и в равной степени необходимым требованиям: ее основой должна быть одна развернутая, заполняющая все пространство формы художественная идея, и вместе с тем ей необходимы достаточный в количественном отношении контрастный тематический материал и та четкая, наглядно фиксирующая несущие части конструкции «пунктуация», благодаря которой она и превращается в некое пластичное, выверенное в своих пропорциях архитектурное сооружение.

В своих ранних сонатах, предшествующих трио си мажор, молодой композитор на удивление близко подошел к созданию подобной формы. То, что в трио наблюдается некоторый отход от завоеванных позиций, объясняется разрастанием его размеров, которому еще не противостоит достаточно уверенное чувство формы и которое идет вразрез с названными принципами. В первой части после начальной темы с ее широкой, певучей, победно звучащей концовкой (этот раздел Брамс в новой редакции оставил, в сущности, без изменений) мы натыкаемся на какие-то запинающиеся ритмы, назначение которых — точно следовать мелодии, но которые тем не менее не справляются со своей задачей ввиду той обстоятельности, с какой она решается. И при этом, вместо того чтобы обратиться к новой мысли, ввести в сочинение новую контрастную тему, молодой композитор по-прежнему держится за начальный мотив первой темы — прием, нередкий у Гайдна, но используемый лишь при обращении к предельно сжатой форме. Попытка добиться тематического единства в данном случае кончается ничем или, что то же, оборачивается импровизацией, все время как бы начинающейся заново и превращающейся — в силу рыхлости тематического материала — в своего рода конгломерат, состоящий из отдельных, небольших по объему тактовых групп. Но дело не только в том, что тем самым ликвидируется противоречивое единство тематического развития, а еще и в том, что последующей разработке просто не хватает мелодического материала, поскольку возможности начального мотива уже исчерпаны. В результате же и разработка распадается на ряд недостаточно взаимосвязанных между собою небольших эпизодов.

Учитывая все это, Брамс в новой редакции оставляет в первой части лишь начальную тему, возвращающуюся затем в репризе. После изложения этой темы вводится новая, побочная (в соль-диез миноре), которая естественно и непринужденно вырастает из короткой связующей партии и из которой позже возникает заключительная партия, отличающаяся особым мелодическим богатством. Создающаяся таким образом экспозиция — насыщенная контрастами и при всей ее пространности точно выверенная в структурном плане — идеально справляется со своей задачей: дать четкое изложение основного тематического материала. Соответствует теперь своей задаче и разработка, нацеленная на то, чтобы, развивая этот материал, подвести его к драматической кульминации и затем открыть дорогу к повторению главных тем в репризе, где они вновь являются в своем первоначальном (исключая лишь отдельные детали) облике. Вся эта часть в ее нынешнем виде — одна из вершин камерной музыки Брамса.

[104] Гетц Герман (1840–1876) — немецкий композитор-романтик. Его опера «Укрощение строптивой» (1874) является шедевром немецкого комического музыкального театра.

[105] Гольдмарк Карл (Карой) (1830–1915) — венгерский композитор, живший в Вене.

[106] Одна из простейших модуляций, связывающих тональности первой степени родства. — Прим. перев.

[107] Брух Макс (1838–1920) — немецкий композитор, дирижер и педагог.

[108] Видимо, во Франкфурте-на-Майне. — Прим. перев.

[109] Мёрике Эдуард (1804–1875) — немецкий поэт и писатель-романтик. Многие его стихи положены на музыку Гуго Вольфом. Особенно известна новелла Мёрике «Моцарт на пути в Прагу» (1856).

[110] Ян Отто (1813–1869) — немецкий археолог, филолог и художественный критик.