Брамс. Вагнер. Верди: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

Вскоре после этого, в октябре 1895 года, его «Триумфальная песнь» — наряду с Девятой симфонией Бетховена — прозвучала еще раз, в только что построенной цюрихской Тонхалле[70], где вместе с портретом другого гиганта музыки на него взирал из-под потолка его собственный портрет. Еще при жизни он был вознесен на Олимп — до него это удавалось немногим.

Но он уже считал свой творческий путь завершенным. Летом предыдущего года вышел из печати солидный том его Собрания немецких народных песен. Явно с умыслом он обращает внимание Клары, что одна из этих песен — «Луна взошла украдкой» — использована в первой сонате для фортепиано: «Может быть, ты заметила, что последняя из этих песен возникает в моем Op. 1? Может быть, у тебя возникли при этом и кое-какие мысли? Собственно, в этом действительно есть некий смысл; это — как змея, жалящая свой собственный хвост, то есть символ, который означает: все, история окончена, круг замкнулся!» То же самое пишет он Зимроку: «Кстати, Вы заметили, что как композитор я явственно сказал свое «прощай»? Последняя в сборнике народных песен и она же в моем опусе № 1 — это как бы змея, жалящая свой собственный хвост, то есть просто-напросто символ, означающий, что история окончена».

Недремлющий, неизменно присутствующий в Брамсе инстинкт не обманул его и на этот раз. Он не хочет в это верить; уже тяжело больной, он продолжает говорить «о небольшой бюргерской желтухе», стараясь создать впечатление, будто он уверен, что поправится. Но он знает, что час его пробил, и приводит в порядок свой дом, уничтожая все, о чем он не хочет поведать грядущим поколениям. У него в квартире не осталось и следа каких-нибудь неопубликованных сочинений. Со своим «Мамоной», как он называл свое состояние, он был менее осмотрителен. Его завещание не было признано законным, что повлекло за собой многолетний спор о правах на наследство.

Друзья

В той сложной мозаике, из которой складывается изображение человеческого характера, друзья и дружеские отношения составляют весьма существенную часть. Применительно к Брамсу это тем более справедливо, поскольку он постоянно испытывал потребность в людях, в общении, в личных связях. Эта потребность не только не противоречит его привычке к одиночеству, свойственной ему как творческой личности и как живущему особняком холостяку, но, напротив, именно этой привычкой и обусловлена. Общение с людьми было ему необходимо как противовес, как отдых от экстатических видений, которыми он жил в минуты творчества. Поэтому его так часто можно было видеть на людях и поэтому же так богата его переписка. Читатель, вероятно, уже заметил, сколь интересен он был как автор писем, насколько точен и пластичен его язык, насколько содержательно любое из его сообщений, при всей их краткости и торопливости, ибо он терпеть не мог попусту тратить время. Правда, иногда он пишет не очень понятно; но причина тому коренилась в его характере, в известной стыдливости, которая мешала высказать то, что он чувствовал на самом деле. Иной раз это может показаться своего рода позой — особенно когда он, как бы вскользь, как о чем-то несущественном, говорит о том, что для него как раз чрезвычайно важно. Иногда он сам жалуется на какие-то внутренние препоны, мешающие ему высказаться открыто. Так, в одном из писем Кларе он, поздравляя ее с днем рождения, признается: «Собственно, я всегда пишу лишь половину фразы, а другую половину читатель пусть додумает сам!» В других случаях эти препоны дают ему повод для шутки — как, например, в письме Бернгарду Шольцу: «Я знаю за собой несносную привычку писать коротко, но неясно». Неясность неизменно была порождена какой-то из этих препон.

При всем том он добрый, верный, надежный друг. «Я привык относиться к дружбе очень просто и очень серьезно», — написал он однажды Альгейеру[71]. Его друзья знали это, они его любили и уважали, но в то же время и побаивались, потому что никогда нельзя было понять, в каком он настроении. К тому же он мог жестоко обидеть. Иногда создается впечатление, что больше всех страдал от этого он сам. Однако он никогда не снисходил до извинений — так же как не мог удержаться от ехидного замечания, если оно пришло ему в голову. В его прямоте был элемент садизма, равно как в его прорывающейся порой агрессивности присутствовало нечто вроде стремления отомстить за ту боль и те несправедливости, которые ему причинили другие. Поэтому отношения Брамса с друзьями постоянно омрачались какими-то недоразумениями. Причем пострадавшей стороной, пожалуй, оказывался в большинстве случаев именно он — тот, кто, собственно, и был виновником этих недоразумений. И тогда он становился способным на признания, поразительные в своей горечи, — вроде того, о котором сообщает Евгения Шуман, дочь Клары: «У меня нет друзей! Если кто-нибудь скажет, что он дружит со мной, не верьте ему!» Бильрот цитирует его афоризм: «Никому не дано заглянуть в душу другого» — в наибольшей мере в нем, пожалуй, отложился опыт самопознания самого Брамса. Но именно поэтому так важен тот свет, что проливают на него лучи дружеских связей. Многие его свойства каждый из друзей воспринимал по-своему, в соответствии с собственным характером; но в перекрестье этих отдельных лучей возникает все же более или менее законченная картина.

В молодости друзьями становятся быстро. В той своей первой поездке по стране двадцати летний Иоганнес, помимо Иоахима и чтимого превыше всех Шумана, встретил еще двоих людей, которые на всю жизнь стали его друзьями: Альберта Дитриха и Отто Юлиуса Гримма. Крепкие, уверенные в себе музыканты-профессионалы, люди с характером, оба они тем не менее как художники не вышли за пределы благопристойной посредственности. Юный и неопытный, Брамс был склонен переоценивать друзей, превосходивших его практическими познаниями, равно как он в ту пору переоценивал и композиторское дарование Иоахима. Однако эти музыканты, будучи несколькими годами старше, уже успели повидать свет и разбирались в вещах, в которых Иоганнес, как он сам сознавал, был полным невеждой. Секреты оркестрового звучания и его воплощения в партитуре были ему еще в значительной мере недоступны, и даже камерно-ансамблевая музыка, в силу пробелов в его знании смычковых инструментов, была для него проблемой. Его фантазия целиком ориентировалась на фортепиано, которым он владел вполне уверенно. Поэтому прежде всего он стремится научиться у друзей чему-то новому, ибо ему присуща неутолимая жажда знаний.

В начале 1854 года он написал первое свое камерное произведение, которое опубликовал, — фортепианное трио си мажор. А летом того же года — уже после катастрофы с Робертом Шуманом — мы застаем его за сочинением симфонии, в итоге долгих трудов превратившейся в фортепианный концерт ре минор. Он посылает Иоахиму только что законченную часть партитуры и пишет: «Что касается моей партитуры, то ты о ней слишком высокого мнения. Я уже просил фрау Шуман передать тебе, что всеми удачами в ней я обязан Гримму, советы которого мне здорово помогли. Ее недостатки и просчеты — пожалуй, даже не слишком скрытые — Гримм либо проглядел, либо не стал исправлять, уступив моему упрямству… Склонен ли ты поощрить меня к работе над другими частями? Сам себе я кажусь до глупости дерзким…»

Здесь уместно вспомнить об одном его замечании, высказанном много лет спустя в переписке с Иоахимом по поводу двойного концерта: «Но теперь, когда наш концерт лежит перед тобой, уже напечатанный, прошу тебя: не считай меня вздорным лицемером за то, что я порой настойчиво испрашивал твое мнение, чтобы затем остаться при своем. В частности, прошу простить меня за вот это место [далее цитируется один из эпизодов финала. — Авт.]…Когда будешь играть сам, можешь исправить его снова, и я предпочту услышать его в этом виде у тебя, нежели в моем варианте — у любого другого!» Нечто подобное, однако, он мог бы написать и в молодые годы — тому же Иоахиму, да и всем остальным. Он очень часто неуверен в себе, просит совета и благодарен за любую подсказку; однако советчику не так-то просто порекомендовать хоть какую-нибудь поправку этому художнику, отличающемуся такой глубиной мышления и такой цельностью и органичностью композиторской манеры. И решает в конечном счете он сам, руководствуясь прежде всего собственным критическим разумением. В рукописной партитуре двойного концерта есть страницы, дающие возможность сопоставить три различных варианта: первоначальный авторский, уязвимый по тем или иным техническим причинам; альтернативный, вписанный рукой Иоахима; и, наконец, итоговый, уже предназначенный для печати, где использованы технические указания Иоахима, но найден иной, более соответствующий авторской идее путь, который в состоянии найти лишь сам композитор. Иоахим вообще был для него всю жизнь незаменимым советчиком не только как скрипач и опытнейший камерный исполнитель. Брамс всегда чрезвычайно высоко ценил и его мнение в вопросах композиторской техники. Как композитор, Иоахим, впрочем, не добился тех успехов, которых он от него ожидал. Но Брамс — иногда с искренним сожалением — приписывал это исключительно той необыкновенной энергии, с какой его друг отдавался деятельности интерпретатора — скрипача-виртуоза, первой скрипки в квартетах и дирижера. Советы Иоахима для молодого Брамса были необходимостью, для Брамса зрелого — ценностью, приобретавшей иной раз решающее значение. А как скрипач, как музыкант-исполнитель Иоахим всю жизнь оставался для него мерилом высочайших свершений. Брамс пишет ему о Кларе, которая после заболевания Шумана впервые вновь отправилась в концертную поездку: «Она играет абсолютно с прежней силой, только более выразительно — в большей мере напоминая тебя. Вчера она сыграла мне мою фа-минорную сонату — именно так, как я ее задумал, но с большим благородством, со сдержанным воодушевлением, к тому же чисто, прозрачно, а в кульминационных эпизодах — великолепным звуком — словом, со всеми маленькими преимуществами, которые у нее есть передо мною».

Брамс никогда не успокаивался на достигнутом, его отличали неусыпная самокритичность и огромная требовательность к себе. Именно ему пришла в голову идея, которую оба друга упорно проводили в жизнь в течение многих лет Впрочем, Брамс все же выказывал здесь куда больше энергии и целеустремленности, нежели Иоахим. Иоахиму явно недоставало высоких творческих амбиций, и Брамс постоянно теребил и подталкивал его. Он пишет Иоахиму (февраль 1856 года): «Теперь, однако, хочу тебе напомнить о том, о чем мы с тобой уже не раз говорили, а именно об обмене упражнениями в контрапункте, и попросить тебя взяться наконец за дело. Каждый должен посылать свои работы примерно раз в четырнадцать дней; другой возвращает их (то есть через восемь дней), сделав соответствующие замечания, и высылает свои — и так до тех пор, пока мы оба не поднатореем в этом деле. Неужели же мы, вполне разумные, серьезные люди, не сумеем обучить друг друга лучше всяких профессоров?.. Заранее радуюсь в надежде получить вскоре первый пакет. Будь же серьезен! Ведь это было бы так здорово, так приятно, так полезно».

Две недели спустя он пишет: «Посылаю два небольших сочинения — в знак начала наших совместных занятий. Если у тебя еще не пропала охота к этому предприятию, то я хотел бы сообщить тебе о некоторых условиях, которые считаю необходимыми. Работы — туда или обратно — должны высылаться каждое воскресенье. В одно воскресенье, например, посылаешь работу ты, в следующее — я возвращаю ее назад вместе с собственной и т. д. Но если кто-то пропустит день, т. е. ничего не пошлет, то он обязан вместо работы выслать талер — на который другой мог бы купить себе книги!!! Только в случае, если вместо упражнений будет послано какое-нибудь сочинение, виновный будет прощен и даже принят с еще большей радостью… Годятся: двойной контрапункт, каноны, фуги, прелюдии — что угодно».

Теперь наконец работа живо подвигается вперед; однако создается впечатление, что юный Брамс зарабатывает денег на книги куда больше, чем его партнер. При этом еще его же терзает совесть: «У меня такое ощущение, что я вроде бы пока не отблагодарил тебя за твой великолепный штраф. Я очень рад этим деньгам, однако предпочел бы регулярно получать твои работы и письма, нежели деньги в счет штрафа». Он по-прежнему посылает Иоахиму свои упражнения. «Отсылаю тебе вновь мои прежние каноны. Можно ли назвать это — отвлекаясь от искусности — просто хорошей музыкой? Не придает ли ей искусность еще большую красоту и ценность? Отметил ли ты что-нибудь особо? Я ничего об этом не знаю! Посылаю вдобавок еще несколько небольших канонов. Особенно хотелось бы узнать твое мнение по поводу четырехголосного кругового канона. Еще прилагаю работу, которая мне, видимо, трудна и которую я прошу тебя — или предоставляю тебе — закончить самому: канонические имитации (весьма свободные) в стиле cantus firmus[72]… Я все же храню все листы с нотами, которые ты мне прислал. Я обязательно хочу их сохранить; может быть, позднее мы посмотрим их вместе и, как я надеюсь, обнаружим, что сделали замечательные успехи».

Иоахим в связи с последним заданием отвечает: «Чтобы сдержать слово, посылаю тебе требуемые контрапунктические этюды на заданную тему… Это нелегкая работа, и мои каноны против твоих — с их характерностью и точностью — выглядят рыхлыми и неуверенными, как ритмически, так и по части голосоведения. Я ведь начинающий, так что имей терпение: я должен попробовать еще раз». В это же время он пишет Гизеле фон Арним: «С некоторого времени я состою с Брамсом в своего рода музыкальной переписке: мы посыпаем друг другу свои упражнения в трудных формах. Такая форма музыкального общения мне очень дорога: благодаря ей я остаюсь духовно близким тому, в ком всем сердцем заинтересован, к тому же мой друг, хоть он и моложе, уже владеет этими видами композиции с настоящим мастерством. Я же в своих занятиях ими никогда не заходил дальше изучения обязательных грамматических азов. Так что это общение стимулирует меня и в творческом отношении».

Как видим, ни в отсутствии самокритичности, ни в недостатке доброй воли Иоахима обвинить нельзя. И все же наибольшую пользу из этого курса высшей школы контрапункта извлек именно Брамс. Благодаря таким занятиям его и без того уже чрезвычайно высокая композиторская техника достигла того непревзойденного мастерства, которое восхищает в каждом такте его музыки. Иоахим, по своим природным задаткам более расположенный, видимо, к практической деятельности, как композитор выступал сравнительно редко. Он всегда оставался верным поклонником и советчиком своего друга и не только с бескорыстной радостью следил за его карьерой, но и активно содействовал ей как исполнитель. Каждое новое камерное сочинение Брамса сначала проходило через его руки; ни одно из оркестровых произведений Брамса не отправлялось в печать, прежде чем его друг не заглядывал в партитуру своим критическим оком. Трагическое стечение обстоятельств на долгие годы отдалило их друг от друга, и оба тяжело это переживали. Причиной стал бракоразводный процесс Иоахима, в связи с которым Брамс энергично и, видимо, не считаясь с элементарными требованиями такта стал на сторону жены своего друга. Насколько глубоко оскорбила Иоахима эта ссора, можно судить по одному эпизоду, о котором сообщает его биограф Андреас Мозер[73]. Пожилой, умудренный опытом и глубоко порядочный человек, Иоахим в данном случае говорит о вещах, о которых по зрелом размышлении он предпочел бы промолчать. Мозер рассказывает: «Весной 1885 года, когда я в течение нескольких недель жил у него, чтобы составить ему компанию в одиночестве, он однажды, крайне резко высказавшись насчет «неверности» Брамса, спустя каких-то два часа сыграл вместе с Бартом[74] и Гаусманом[75] его трио до мажор, Ор. 87. Пораженный до глубины души великолепным исполнением этой вещи, я не смог удержаться и с удивлением спросил Иоахима, как ему удается, храня в своем сердце столько гнева, с таким увлечением играть музыку Брамса. «Ах, дорогой друг, — гласил ответ, — человек и художник — это же разные вещи! Но, даже если отвлечься от всех этих различий: дело в том, что я не могу слушать и играть эту музыку, не отдаваясь ей всем своим существом. Она действует на меня как стихия!» В более спокойном состоянии он однажды высказал нечто совсем иное: «Кто может так писать, тот благороден и добр». И еще: «Немецкий реквием» — сочинение, возводящее Брамса в ранг замечательнейшего из людей, и я никогда не стану торговаться с ним из-за тех мелочей, что мне в нем не по нутру».

Переписка между ними, впрочем, не прерывалась и в период ссоры, поскольку постоянно возникали деловые проблемы, которые требовалось обсудить. Наконец Брамс нашел желанный повод для новой встречи и сам сделал первый шаг к примирению: двойной концерт для скрипки и виолончели родился благодаря его желанию наладить отношения. Отношения эти продолжались затем, ничем не омраченные, до самой смерти композитора, хотя в них и не было уже прежней сердечности и теплоты.

Заметим, кстати, что их переписка — настоящая сокровищница ценнейших сведений по различным музыкальным проблемам общего характера. Приведем здесь одно из таких эпистолярных высказываний Брамса, касающееся его Четвертой симфонии: «Некоторые изменения темпов я указал в партитуре карандашом. Пожалуй, они пригодятся — да нет, будут просто необходимы — при первом исполнении. К сожалению, именно поэтому подобные указания (и у меня, и у других) нередко попадают в печатное издание, где они по большей части неуместны. Подобные преувеличения вообще нужны лишь до тех пор, пока новое сочинение еще «чужое» для оркестра (или виртуоза). В таких случаях мне порой приходится изрядно потрудиться, чтобы, то понукая, то сдерживая, хотя бы приблизиться к тому страстному или спокойному звучанию, какого я хочу. Когда же произведение уже вошло в плоть и кровь исполнителя, об этих преувеличениях, на мой взгляд, не может быть и речи, и чем дальше от них, тем естественней, на мой взгляд, будет исполнение. Мне достаточно часто доводилось убеждаться на примере своих прежних вещей, как все вроде бы само собой становится на место и насколько излишни иные обозначения вышеупомянутого свойства! Правда, нынче многие не прочь произвести впечатление так называемой творческой свободой исполнения — а со скверным оркестром, да с одной репетиции это куда как легко! Какой-нибудь Мейнингенский оркестр мог бы гордиться уже тем, что показывает нечто прямо противоположное!»

Последнее замечание содержит в себе ядовитый намек на обстоятельства, касающиеся конфликта Брамса еще с одним из его друзей: композитор определенно метит в Ганса фон Бюлова, знаменитого дирижера Мейнингенской капеллы, который в пору зрелого мастерства Брамса сделал для распространения его музыки не меньше, чем Иоахим — во времена юности и творческого становления Брамса.

Бюлов — фигура трагическая. Ученик Листа, восторженный поклонник Вагнера, выдающийся пианист и в равной мере замечательный дирижер, он был одним из известнейших апостолов обоих вождей «музыки будущего» в решающий период их борьбы за признание. Его наиболее памятными достижениями в этом плане явились первые постановки «Тристана» (1865) и «Мейстерзингеров» (1868) в Мюнхене. Вскоре после этого разразился скандал, который привел к изгнанию Бюлова из Мюнхена и из лагеря Вагнера и Листа. Жена Бюлова Козима, дочь Листа, оставила его ради Вагнера, за которого позднее вышла замуж. Для Бюлова происшедшее означало не только крах семейной жизни, которую он до того имел все основания считать счастливой: то, что ему тогда пришлось вынести от безмерно почитаемого маэстро, весьма смахивало на публичное поношение. Для человека с обостренным чувством чести все это не могло пройти бесследно. Обидчик занимал положение столь высокое, что это лишь усугубляло оскорбление: любого другого, в соответствии со своеобразными понятиями чести в ту эпоху, он вызвал бы к барьеру. Бюлов пережил кризис, чреватый трагическим исходом. Спустя несколько лет он сблизился с Брамсом — после того как исполнил в Ганновере его только что опубликованную Первую симфонию (до этого их связывало лишь беглое знакомство). Следуя своему пристрастию к афоризмам, он дал ей тогда название «Десятой», объявляя ее тем самым первым (за долгие годы) произведением, достойным стать законным наследником девяти бетховенских симфоний. В 1880 году он стал руководителем Мейнингенской придворной капеллы, превратив ее благодаря неустанной кропотливой работе во всемирно известный ансамбль. И тогда же предложил Брамсу опробовать с этим оркестром его новые оркестровые произведения, чтобы, таким образом, иметь возможность в спокойной обстановке еще до публикации сделать в них необходимые уточнения. Брамс не заставил себя упрашивать, и с этого момента стал частым гостем в Мейнингене, с выгодой используя все преимущества великодушного предложения Бюлова. Это, в частности, сказалось на его Третьей и Четвертой симфониях, на обеих увертюрах и на фортепианном концерте си-бемоль мажор.

Бюлов со всей пылкостью своей страстной и неуравновешенной натуры встал на защиту интересов нового друга. Причем даже невзирая на то, что ему доводилось испытать на себе беспечность и непредсказуемость Брамса, из-за чего он нередко называл его Медведем. Бюлов с той поры — в полном смысле слова — играл роль Савла, превратившегося в Павла[76]. Одна из сцен, о которой рассказывает Кальбек, со всей очевидностью свидетельствует, что и по прошествии многих лет старые раны Бюлова все еще не закрылись. Пообедав вместе с Кальбеком и Брамсом в «Красном еже» — венском кабачке, завсегдатаем которого был композитор, — все трое шли через городской парк, Брамс намного впереди. «Неожиданно, — рассказывает Кальбек, — Бюлов схватил меня за руку и, бешено жестикулируя правой рукой (к удивлению остановившихся прохожих), хриплым голосом стал кричать: «Посмотрите на него, вон на того, что впереди! Видите, как он шагает — широко, уверенно, полный сил и здоровья! Ему я обязан тем, что образумился, — может быть, и поздно, но, надеюсь, еще не слишком поздно! Тем, что вообще еще живу на свете! Три четверти моего земного бытия я отдал своему экс-тестю, этому старому комедианту, и его отродью! Но зато остаток принадлежит тем, кто воистину святы в искусстве! И прежде всего — ему! Ему! Ему!»

То была странная дружба — основанная на безграничном уважении друг к другу и тем не менее не лишенная скрытой, но никогда не исчезавшей взаимной настороженности. В порыве первого восхищения Бюлов пишет своей невесте Марии Шанцер: «Что я думаю о Брамсе, ты знаешь: после Баха и Бетховена он для меня величайший, возвышеннейший из всех поэтов музыки. После твоей любви его дружба — мое ценнейшее достояние. Она составляет целую эпоху в моей жизни, она — мое нравственное завоевание. Я думаю, ни одно музыкальное сердце в мире — даже сердце его давнишнего друга Иоахима — не чувствует столь глубоко, не окунулось столь глубоко в бездну его духа, как мое…»

Но у Бюлова были к нему и свои претензии: «Маэстро Брамс оказал нам великую честь, но и изрядно помешал работе. Всю вторую неделю месяца пришлось целиком посвятить его сочинениям, дабы не опозорить Мейнинген в его ушах (3/4 капеллы распустилось донельзя, 2/4 — новички, зеленые, недисциплинированные). Третью неделю он сам проторчал здесь, каждый день бывал на репетициях, играл и дирижировал, трижды музицировал при этом перед герцогом. Изменить тут что-нибудь было невозможно: я сам в порыве оптимизма (февраль — Вена) устроил ему приглашение, причем и подумать не мог настаивать на времени, которое бы нас больше устроило, но, напротив, вынужден был считаться с его высоким положением. Он вроде был доволен, отзывался о нас не просто с похвалой, но даже с восторгом, хотя и отпускал порой ядовитые словечки. Три раза он обедал при дворе, получил рыцарский крест — тоже вроде не без удовольствия, — но мне даже подумать страшно, что он при случае скажет где-нибудь в другом месте, потому что и по части гениальности, и по части «сердца» он, на мой взгляд, ровня Рихарду Вагнеру».

Последнее дополнение многозначительно: позднее у Бю-лова появился повод вспомнить о нем. Бедняга еще раз в своей жизни получил возможность убедиться, что с великими мира сего вишню есть — только оскомину набивать; видимо, кое-что он сумел понять уже из мелких бестактностей своего Медведя. И в самом деле, прекрасные отношения между ними, ставшие плодотворным стимулом для обоих, рухнули, натолкнувшись на бестактность Брамса уже по большому счету: он исполнил свою Четвертую симфонию во Франкфурте-на-Майне, уведя ее, что называется, из-под носа у друга, который осенью 1885 года вместе с мейнингенцами совершал с ней концертную поездку по западным городам Германии и по Голландии. Бюлов воспринял этот поступок как преднамеренное оскорбление. Если вспомнить цитированное выше письмо к Иоахиму, то не исключено, что Брамса просто не удовлетворяла педантичная исполнительская манера Бюлова, его гипертрофированное внимание к деталям, идущее в итоге в ущерб спокойному, величавому течению музыки, и он хотел противопоставить этой манере свою интерпретацию, более простую и, разумеется, более компактную. Впрочем, возможно, за этим скрывалось также желание, чтобы его друзья во Франкфурте, не слишком жаловавшие Бюлова, получили новое произведение Брамса, что называется, из первых рук.

Происшествие это заслуживает внимания, тем более что источники информации об исполнительском стиле прошлых эпох весьма немногочисленны. Новой, еще переживающей радость открытия технике дирижирования — той, что отличала, например, виртуозов дирижерского пульта послевагнеровской эпохи, — определенно грозила опасность впасть в преувеличения, и в этом отношении грех лежит и на Бюлове. Видимо, то, что сообщала в письмах к Брамсу об одном из концертов Бюлова в Лейпциге Элизабет фон Герцогенберг — великолепная музыкантша, обладавшая немалым критическим чутьем, — вполне соответствовало действительности. «Бюловская привычка, — писала она, — к аффектированным коротким паузам при быстрой смене эпизодов или гармонических сдвигах неизлечима. В последней части ля-мажорной [симфонии Бетховена. — Авт.] он так и рассыпал легкие ферматы, где только хотел: каждый такт получал особую окраску».

Рихард Штраус[77], который в период подготовки к первому исполнению Четвертой симфонии Брамса принимал участие в работе Мейнингенской капеллы как ученик и ассистент Бюлова, полвека спустя написал воспоминания, где рассказал, между прочим, о таком эпизоде: «Во время репетиций произошел следующий знаменательный случай. У Бюлова по поводу одного неточно обозначенного эпизода возникли сомнения, как его играть: crescendo и accelerando или diminuendo и calando. Поэтому, дважды продемонстрировав Брамсу это место — на тот и на другой манер, он потребовал, чтобы тот принял какое-то решение. Бюлов: «Ну, так что ты решаешь?» Брамс: «Да, в общем-то, можно так сыграть, а можно и этак». Общее замешательство…» То была типично брамсовская манера выражать недовольство гипертрофированной нюансировкой, идущей, скорее, во вред целостности произведения. Отсюда и та бесцеремонность, которую он позволил себе по отношению к другу. Однако ему бы следовало лучше знать ранимый характер Бюлова, который вскоре после этого подал в отставку и покинул Мейнинген. Его преемник Штейнбах был предан Брамсу не меньше, чем Бюлов. Но Брамс сожалел о своем опрометчивом поступке. Когда Бюлов в январе 1887 года — более чем год спустя после той истории — концертировал в Вене, Брамс оставил для него в отеле свою визитную карточку с цитатой из «Волшебной флейты»: «Мне уж больше не дозволяется видеть тебя, дорогой?» Лед был тем самым сломан, и былая дружба восстановлена.

Переход Бюлова из лагеря Листа — Вагнера к Брамсу произошел в самое нужное время. Как раз в ту пору один из лучших друзей Брамса, Герман Леви, переметнулся под вражеские знамена, что было для композитора чувствительной потерей, боль от которой не так-то просто оказалось заглушить.

Брамс познакомился с Леви в 1864 году на празднике музыкантов, организованном Листом в Карлсруэ, где Леви был придворным капельмейстером. «Жаль своих трудов, — пишет Брамс Иоахиму, — а то бы я рассказал тебе о торжествах в Карлсруэ, куда меня занесла то ли тяга к познанию, то ли гнусное любопытство… Все это удалось вытерпеть лишь благодаря Герману Леви, здешнему капельмейстеру, который составил мне компанию. Этот ясноглазый молодой человек не погряз в обычной капельмейстерской рутине и судит так свежо, так возвышенно, что просто сердце радуется». Симпатия была обоюдной. Леви писал в ту пору Кларе Шуман: «После отъезда Брамса у меня пусто на душе, и это ощущение пустоты я безуспешно пытаюсь преодолеть напряженной работой… Мне кажется, тесное общение с Иоганнесом оказало на меня огромное воздействие, всколыхнуло меня до основания. Такого я не могу припомнить за всю мою музыкальную жизнь. Он явил мне образец чистого художника и человека, а в наше время это говорит о многом». И в другом письме, после еще одного визита Брамса (18 апреля 1866 года): «Вот это человек! Обычно каждый смертный носит на челе своем печать времени и собственных слабостей. Он же — единственный, кто сумел отринуть все земное, всю грязь и убожество жизни и воспарить к высотам духа, куда мы можем лишь заглянуть, наблюдая его полет, не в силах взлететь вослед ему сами. Надо ли винить нас, если у нас при этом иной раз кружится голова?»

В Леви, который во многом оказался его единомышленником, Брамс ценил его одаренность как человека и музыканта, широту интересов и — особенно — остроту и точность суждений. В его лице он приобрел, кроме того, тонкого, остроумного собеседника, с которым интересно было поговорить на профессиональные темы, в том числе и о проблемах композиторской техники, ибо Леви, сам композитор не без таланта, на удивление хорошо в них разбирался. Леви порой был весьма упрям, настаивая на своих замечаниях, и, как истый сын раввина, умел воспользоваться в спорах с другом аргументами ученого книжника: «В талмуде сказано: «Если приидет один и скажет: «Ты лошак», — не верь ему; но если приидет еще один и скажет: «Ты лошак», — то купи себе седло, и пусть на тебе ездят». По-немецки это означает: если тебе о чем-то сказали фрау Шуман или я — не слушай нас; но если, как в данном случае (насколько я полагаю), то же самое говорят все музыканты или такой друг, как Иоахим, то не пожалей трудов и выбрось последние четыре страницы». Речь здесь идет о фортепианном квинтете. Как и во многих других случаях Брамс, несмотря ни на что, не дал сбить себя с толку — и был, разумеется, прав.

В период «Немецкого реквиема», «Триумфальной песни» и «Песни судьбы» Леви постоянно заглядывал Брамсу через плечо во время работы, и тот всерьез считался с его мнением, хотя затем, пожалуй, опять-таки «оставался при своем». В эти решающие для Брамса годы, когда его хоровые и оркестровые произведения прокладывали путь к публике, Леви был его любимым исполнителем. Впрочем, Леви так же случалось ссориться с Брамсом, наталкиваясь на негативные стороны его характера. С горечью пишет он Кларе (2 октября 1867 года): «Боюсь, что Брамс — как человек и как музыкант — стоит на перекрестке двух дорог, одна из которых ведет к гибели… Если ему не удастся спасти свое лучшее «я» от демона грубости, черствости, бессердечия, он будет потерян и для нас, и для искусства, ибо лишь всеоплодотворяющая любовь создает произведения искусства…»

В то время, правда, серьезных столкновений между ними не было. Но после того, как в 1872 году Леви перенес свою дирижерскую деятельность в Мюнхен — резиденцию вагнерианских кругов, — его отношения с Брамсом, судя по всему, становятся менее близкими, тем более что выступления Леви в Мюнхене с симфониями Брамса закончились очевидным провалом. «Весьма печальный урок получил я нынешней зимой [1878 год. — Авт.] с симфонией Брамса, — писал он. — Никогда прежде я не попадал в такое мучительно-неловкое положение. После первой части — тишина, после второй — робкие аплодисменты, заглушенные энергичным шиканьем; тоже — и после третьей. Все это было подстроено, причем оппозицию организовали даже не вагнерианцы, а так называемые классики во главе с референтом «Аугсбургер абендцайтунг», который восторгается лишь Лахнером, Рейнбергером[78], Ценгером и Раухенлтером и который еще за несколько недель до концерта предостерегал Академию от исполнения симфонии, поскольку, мол, публике это не понравится! Все это меня бы не так уж и задело, если бы я чувствовал поддержку со стороны оркестра, но я не могу назвать ни одного музыканта, чьи глаза встретились бы с моими при исполнении какого-нибудь замечательного места в симфонии. После концерта дождем посыпались газетная брань и анонимные письма от абонентов, грозивших отказаться от своих абонементов; говорят даже, среди них развернулась агитация за то, чтобы заставить Академию публиковать программу в начале сезона, с тем чтобы слушатели — в случае, если в ней окажется какая-нибудь симфония Брамса, — могли воздержаться от покупки абонементов». Вскоре после этого (6 марта 1879 года) он пишет Кларе Шуман: «В следующем концерте даю Вторую Брамса. Адажио я еще не вполне освоил, пока что я холоден, играя его!» Однако холодом дохнуло, пожалуй, и на их отношения вообще. Несколько лет спустя Леви дирижировал в Байрейте премьерой «Парсифаля» Вагнера, будучи уже одним из вернейших его паладинов. Брамс почувствовал, что друг ускользнул от него, и отступился.

Стоит заметить все же, что Леви в этой истории заслуживает известной симпатии; в этом убеждаешься, когда читаешь следующее его письмо Кларе Шуман: «Я не нахожу, что мои взгляды можно считать парадоксальными, а мое умонастроение — предательством (по отношению к моему прошлому). Ведь не так уж трудно установить различие между драматургом и музыкантом. Брамс как музыкант настолько же выше Вагнера, насколько Моцарт был выше Глюка. Но разве из-за этого Глюк лишается своего места рядом с Моцартом? Вагнер сам не относит себя к музыкантам в том смысле, в каком ими были наши классики. Все его инструментальные сочинения я считаю скучными и беспомощными: если ученик придет ко мне на урок с его только что вышедшим у Шотта «Листком из альбома», я его выставлю за дверь. Но когда Вагнер ставит музыку на службу драме, он достигает такой силы выражения, какой не достигал до него никто. И поскольку он совершенно отличен от тех, кто был до него и кто стоит рядом с ним, поскольку он не может и не собирается сочинять просто музыку, но пытается заложить основы немецкой драмы, постольку я не вижу причин, почему мое искреннее восхищение его творениями несовместимо со столь же искренним восхищением Бахом, Бетховеном и Брамсом. По крайней мере «Песнь судьбы» или секстет соль мажор не стали мне менее близкими оттого, что я считаю «Тристана» великим произведением. В этом деле, как и всюду, фанатичные друзья — или враги — плодят лишь недоразумения. Банда, которая объединяет тех, кто именует себя вагнерианцами, и на знамени которой, наряду с именем Вагнера, значится еще имя и такого гениального мошенника, как Лист, мне настолько же отвратительна, насколько непонятны все ее принципиальные противники».

[70] Тонхалле — название концертного зала в г. Цюрихе.

[71] Альгейер Юлиус (1829–1900) — талантливый гравер по меди и фотограф.

[72] Сильное, или твердое, пение, прочная, неизменная мелодия (лат.).

[73] Мозер Андреас (1859–1925) — немецкий скрипач-педагог, методист и историк скрипичного искусства. Автор биографии Й. Иоахима. Опубликовал переписку Иоахима, в том числе с Брамсом.

[74] Барт Рихард (1850–1923) — немецкий скрипач и дирижер, автор книги «Иоганнес Брамс и его музыка».

[75] Гаусман Роберт (1852–1909) — немецкий виолончелист, член квартета Й. Иоахима.

[76] По библейскому преданию апостол Павел до обращения в христианство носил имя Саул (Савл). Смысл фразеологического оборота: из противника идеи сделать проповедника ее.

[77] Штраус Рихард (1864–1949) — немецкий композитор, дирижер и музыкальный деятель. Автор опер, симфонических поэм. В начальный период творчества был близок к экспрессионизму, затем перешел к неоклассицизму.

[78] Рейнбергер Йозеф Габриель (1839–1901) — немецкий музыкальный педагог, органист и композитор.