Брамс. Вагнер. Верди: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

Брамс — Иоахиму (Вена, 24 марта 1897 года): «…Дела мои скверны, и с каждым днем все хуже, каждое слово для меня — жертва, высказанная или написанная. С того дня, как мы виделись, я все вечера сижу дома и вообще ни шагу не сделал пешком…»

Генрих фон Герцогенберг — Иоахиму (Берлин, 30 марта 1897 года): «Есть нечто трагическое в том, что такая сильная натура, как Брамс, обречена собственными, и притом совершенно ясными, глазами видеть все фазы распада всего земного в себе самом! Как прикованный Прометей, он в этих запоздалых, но суровых испытаниях учится склонять голову перед физическим страданием… Страдание и смерть сами по себе вовсе не зло, если человек в состоянии встретить и вынести их в гармонии с самим собой! Будем надеяться, что это удастся его могу чей душе, его большому сердцу…»

На следующий день фон Герцогенберг продолжает: «…Сегодня утром я получил прилагаемую записку от Артура Фабера[36]». Это послание преданнейшего венского друга Брамса гласит: «28 марта. Наш дорогой маэстро не встает уже два дня и очень, очень слаб. По счастью, до сих пор боли почти не мучили его, и он не оставил надежды на выздоровление». А Герцогенберг добавляет: «Дело, значит, идет к концу гораздо быстрее, чем мы думали: Брамс лежит в постели! Кто смеет еще думать о выздоровлении?.. Уже целых 35 лет я, едва написав хоть одну ноту, тут же задаю себе вопрос: а что скажет об этом Брамс? Мысль о нем и его суждения выявили во мне именно то, что было во мне заложено: он был мое усердие, мое честолюбие, мое мужество. И вот этой моей путеводной звезде суждено угаснуть!»

Генрих фон Герцогенберг — Иоахиму (Берлин, 12 апреля 1897 года): «Я был на похоронах нашего дорогого Брамса в Вене; дома я не выдержал, я должен был сам увидеть и пережить непостижимое. Масштабы происшедшего мы еще не в силах измерить, у раскрытой могилы мне казалось, будто она вот-вот поглотит все, что мы любим, — всех достойных людей, которые еще остались, всю музыку, которую мы носим в наших сердцах. Более всего мне хотелось бросить все и тоже лечь в эту могилу — чтобы уснуть, погрузиться в грезы…»

Тот, у кого остаются такие друзья, кто оставляет по себе такую память, — тот действительно прожил богатую жизнь.

Фон. Окружение

Отношение к миру. Внешность

Мир, в котором мы сегодня живем, в значительной мере лишил нас иллюзии, будто мы действительно властны над своей судьбой; мы научились смиряться с тем, что мы игрушка слепых, бесконтрольных, сверхмощных сил. В противоположность этому можно считать, что XIX столетие, преодолев наполеоновскую смуту, стало наиболее спокойным, стабильным периодом, какой доводилось пережить Европе. Войны, революции были недолгими эпизодами, преходящими, как ливни и грозы, и не причинявшими особого ущерба бытию отдельного человека. Денежный курс практически не знал колебаний, благосостояние и могущество капитала неуклонно росли, технический и хозяйственный прогресс казались неудержимыми, законы и право — незыблемыми. Этот порядок, эта устойчивость с полным основанием вызывают у нас недоверие; но им можно, пожалуй, и позавидовать.

Биографии людей этой эпохи, сумевших добиться успеха, до тривиальности одинаковы: их можно, что называется, реконструировать, исходя из вполне обозримых условий. Для того чтобы случилось нечто неожиданное, требовалось, чтобы исключительное было заложено в самом индивидууме. Так было, например, с Вагнером. Брамс в противоположность ему всегда буквально страшился выйти за рамки нормального. За этой видимой нормальностью у него скрывалось, впрочем внешне ни в чем не проявлявшееся, гигантское напряжение воли, направленной на последовательное, сознательное развитие всех своих личностных сил, всех возможностей ума и таланта, — иначе говоря, чисто фаустовская борьба за совершенство. Если нашлась бы мерка, пригодная для того, чтобы измерить дистанцию, отделявшую личность в момент ее духовного расцвета от нее же самой в ее исходной точке, то есть вооруженной лишь запасом знаний, усвоенных в детстве и ранней юности, то у Брамса эта дистанция оказалась бы фантастической. Все, что он смог получить в родительском доме, в школе — кроме обычной школы, он больше нигде не учился, — составляло лишь самый необходимый минимум. В зрелые же годы он обладал не только энциклопедическими познаниями в своей области, превосходящими познания любого, даже самого искушенного из современных ему музыковедов, но и общеобразовательной подготовкой, способной в своей широте и основательности выдержать любое сравнение.

Когда он, едва достигнув двадцатилетия, отправился в первую самостоятельную поездку, то был робким, несколько скованным в манерах юнцом, внешность которого, однако, сразу же располагала к нему. Василевский, познакомившийся с ним как раз в ту пору, а именно летом 1853 года, говорит о нем как о «красивом, светловолосом юноше». Стройный, с яркими голубыми глазами, он отличался почти девической хрупкостью, причем его высокая фистула еще больше усиливала это впечатление. У Брамса, очевидно, был нарушен процесс мутации: он обладал голосом с неустоявшимся мужским регистром, который даже в зрелые годы при волнении иногда срывался в фальцет, хотя, как сообщает Кальбек, ценой неимоверного труда он все же научился более или менее держать его под контролем. Ганс фон Бюлов, поначалу отнесшийся к Брамсу с известной долей скептицизма, пишет матери после личного знакомства с ним: «Мне довелось довольно близко узнать пророка, открытого Робертом Шуманом; он приехал сюда [к Иоахиму в Ганновер. — Авт.] два дня назад и постоянно находится с нами. Это очень милый, приятный человек, простая душа, а по части таланта действительно отмечен чем-то вроде милости божьей — в лучшем смысле слова».

Светловолосый Иоганнес был романтиком: Новалис[37], Брентано[38], Э. Т. А. Гофман, Жан-Поль[39] были его кумирами. И его собственные ранние сочинения, которые он показал Шуману, тоже были чистой воды романтикой. Как и «Буря и натиск», романтизм для искусства — нечто вроде болезни переходного возраста: он есть естественное выражение молодости и производит впечатление свежести и непосредственности до тех пор, пока соответствует состоянию души молодого художника и идет рука об руку с подлинно юношеской свежестью и экспрессией. Романтизм Шуберта, Вебера, молодого Шумана привлекает неповторимым очарованием и естественностью; романтизм Листа уже отдает затхлостью. Вагнер сумел освободиться от романтической избыточности своего «Лоэнгрина» (чья близость романтизму листовской стадии развития приобретала уже опасный характер), найдя путь к манере изложения, обузданной и упроченной средствами полифонии, к стилю «Кольца» и «Мейстерзингеров», Брамс в пору своей юности не знал ни Листа, ни Вагнера, ни даже Шумана и Шопена; его учитель Марксен воспитал его в правилах строго консервативных. «Лишь покинув Гамбург, и особенно во время пребывания в Мелеме [летом 1853 г. — Авт.], — пишет он Иоахиму, — я узнал и оценил произведения Шумана. Мне бы хотелось извиниться перед ним».

После публикации нашумевшей статьи Шумана в Брамсе стали видеть его ученика и последователя, и это, в общем, не расходилось с истиной — как верно и то, что тем самым он становился мишенью для нападок, порожденных неприязнью и предубежденностью. Теодор Бильрот, знаменитый хирург, друг Брамса в его зрелые годы, который в период своей деятельности в Цюрихе подвизался также как музыкальный критик-любитель в «Нойе Цюрхер цайтунг», упоминает в заметке, напечатанной в этой газете в связи с исполнением одного из произведений Брамса (1863 год), статью Шумана и добавляет: «Это восторженное, не свободное от чрезмерностей пророчество больше повредило Брамсу, нежели пошло ему на пользу. Нет, оно не толкнуло его на ложный путь и не задержало его поступательное движение — случай для иных юных художников вполне возможный; однако нетрудно представить себе, в какое щекотливое положение поставило оно его перед большей частью публики».

Характер закаляется в преодолении возникающих перед ним препятствий. Юный Иоганнес стремительно вырастает из своей нежной, девически хрупкой оболочки; он становится холодным, критичным, приучается видеть мир таким, каков он есть; его человеческая суть, его поведение тоже, в общем, оказываются по вкусу далеко не каждому. Даже Иоахим, который его по-настоящему любит, вскоре замечает, что его друг отнюдь не всегда «мягок, словно снег». Он пишет Гизеле фон Арним[40] (1854 год): «С Брамсом, который провел у меня несколько дней на черном канапе, мне стало как-то не совсем уютно, хотя я и на этот раз имел возможность познать все его добрые и даже необычные стороны… Брамс — отъявленнейший эгоист, какого только можно себе представить, причем сам он не сознает этого; впрочем, из его сангвинической натуры абсолютно все выплескивается с непосредственной гениальностью и искренней беззаботностью, но порой — и с некоторой бесцеремонностью (не безудержностью — это бы меня еще устроило), которая задевает, ибо свидетельствует о невежестве… Он знает слабости людей, с которыми имеет дело, и использует эти слабости… Без помех наслаждаться музыкой, блаженствовать, веруя в некий высший, фантастический мир, — вот все, что его волнует, и есть что-то гениальное в его манере отмахиваться от всех болезненных ощущений и воображаемых болей окружающих. Жертвовать даже самой малой из своих духовных склонностей он не согласен: он не желает играть публично — из презрения к публике и соображений собственного удобства, — хотя играет просто божественно. Я не слышал ни одного пианиста (за исключением, пожалуй, Листа), чья игра доставляла бы мне такое удовольствие — так она легка и прозрачна, так блаженно-холодна и бесстрастна. Его сочинения — такая же легкая игра с труднейшей формой, богатая содержанием, решительно отводящая от себя все земные заботы. Мне подобное дарование еще не встречалось. Он далеко обогнал меня». И два года спустя: «Я почитаю за счастье, что могу все лучше и по справедливости оценить его. Бедняга Шуман с его энтузиазмом оказался все же храбрее всех тех, кто смеялся над его пророческой миной… У Брамса две натуры: одна детски-гениальная по преимуществу (и ей я доверил бы любую свою мысль о тебе, ибо эту его натуру я несказанно люблю) и другая, демонически настороженная, которая, если наружная температура падает, сосредоточивается на педантичной, прозаической жажде власти. Возможно, когда он добьется признания, эта последняя начнет постепенно исчезать и он лишь при необходимости будет пользоваться ею для самозащиты».

Удивляет, сколь глубоко суждение этого наблюдателя, который лишь на два года старше Брамса, — пусть даже он во многом мудрее и опытнее его.

Суждение Антона Рубинштейна, у которого не было особых причин симпатизировать Брамсу, менее дружелюбно: «Что же касается Брамса, то я не сумею точно определить впечатление, которое он на меня произвел: для салона он недостаточно грациозен, для концертной залы — недостаточно пылок, для полей он недостаточно прост, для города — недостаточно раз-носторонен. Я мало верю в подобные натуры»[41].

Пути обоих художников в дальнейшем нередко пересекались: в Баден-Бадене у Клары Шуман, а также в Вене, где Рубинштейн как пианист, дирижер и композитор в известной мере был прямым конкурентом Брамса, хотя в Рубинштейне пианист затмевал все его достижения в других сферах в той же степени, что в Брамсе — композитор. Близки друг другу они никогда не были.

Но Брамс с самого начала решительно и безоговорочно отвергал то, что ему было чуждым, и последнее равно относилось и к Рубинштейну, и к Листу. Насколько искренен тот восторг, с каким он распахивал душу перед Иоахимом и Шуманом, настолько замкнут и холоден оставался он, уже при первой встрече в Альтенбурге, по отношению к Листу. И если тогда его реакция была, пожалуй, чисто инстинктивной, то вскоре он в состоянии был полностью осознать свои чувства; неприятие всего, за что ратовал Лист, сохранилось у него на всю жизнь.

Пожалуй, здесь необходимо сказать о безрадостной главе в музыкальной политике тех 50-х годов, когда Брамс начал свою карьеру. Ференц Лист, величайший и блистательнейший виртуоз своего времени, устав от бродячей жизни, в 1848 году осел в Веймаре, где возглавил руководство придворной капеллой и музыкальной частью придворного театра. Его честолюбие как композитора оставалось до той поры неудовлетворенным; то, что он внес в виртуозную литературу для своего инструмента, он сам рассматривал скорее как попутный результат своей пианистической деятельности. Он же чувствовал себя рожденным для создания произведений большого стиля. Он видел, кроме прочего, свою миссию в том, чтобы служить тенденциям, которые он представлял, в качестве дирижера и руководителя оперных постановок. Неутомимый в роли пропагандиста, всегда готовый поддержать талант, казавшийся ему примечательным, он создал в Веймаре штаб-квартиру «новонемецкой школы», целью которой, как это постоянно подчеркивалось, было освободить музыку от формалистических пут, выявив ее способность к конкретному, программному поэтическому высказыванию. Главным вкладом самого Листа в достижение этой цели стали его двенадцать симфонических поэм, которые он написал в веймарские годы и в которых он стремился вместо классического абстрактного принципа формы использовать свободную композицию, всякий раз соответствующую поэтическому замыслу, как это задолго до него пытался сделать Берлиоз, явившийся, пожалуй, в этом плане его главным вдохновителем. Лист восторженно приветствовал первые музыкально-драматические произведения Вагнера. Он впервые поставил «Лоэнгрина» — в Веймаре в 1850 году, то есть в момент, когда Вагнер, скомпрометировавший себя во время революционных событий в Дрездене в 1849 году, жил в Цюрихе в качестве политического беженца. Эта постановка произвела огромное впечатление и имела немалое значение для Вагнера, чьи произведения отныне постепенно пролагают себе путь в Германии, причем в период, когда он, живя за границей, был лишен прямых контактов с немецкой музыкальной жизнью. В эти же годы Вагнер опубликовал свои наделавшие немало шума работы эстетического и художественно-политического содержания: «Искусство и революция», «Художественное произведение будущего», «Искусство и климат», «Опера и драма», «Еврейство в музыке». Воздействие этих работ не следует преувеличивать (публика, читавшая подобные вещи, была немногочисленной), однако они создали для группы, возглавлявшейся Листом, богатую идейно-эстетическую платформу. Вагнеровская формулировка «музыка будущего» стала девизом группы, а основанный Шуманом и редактировавшийся теперь уже Францем Бренделем «Новый музыкальный журнал» — ее органом. Вагнер и Лист были, пожалуй, первыми, кто систематически использовал в области музыки средства современной публицистики в целях пропаганды; литературы, отразившей эту тенденцию, хватило бы на небольшую библиотечку. Ганслик, музыкальный критик, бывший наиболее решительным противником этого направления, пожалуй, не слишком преувеличивал, когда (в 1862 году) писал: «Сочинения Листа и Вагнера действуют как армейские приказы. Стоит только выйти в свет хоть какому-нибудь сочинению одного из этих господ, как тут же является целый полк разъяснительных статей, брошюр etc.».

Нетрудно представить себе, что в этих условиях в статье Шумана, которую журнал ни в коем случае не мог отклонить, упорно пытались «вычитать» то, что не согласовывалось с основным направлением группы, тем более что Шуман давно уже недвусмысленно отошел от нее. За несколько месяцев до того, в момент, когда Брамс вместе с Ременьи гостил в Альтенбурге, у Листа, естественно, не было причин встретить юного музыканта иначе чем с предельным дружелюбием, тем более что он явился с рекомендацией от Иоахима, который в качестве концертмейстера в Веймаре принадлежал к кругу Листа. То, что тогда произошло, можно восстановить лишь в общих чертах; сам Брамс никогда не высказывался по этому поводу. Как явствует из совпадающих друг с другом свидетельств, Брамс, стесняясь и нервничая, никак не желал сесть за рояль; и тогда Лист, поставив одну из принесенных Брамсом рукописей — скерцо ми-бемоль минор — на пюпитр, сказал: «Придется сыграть мне», что и проделал с блеском, к восхищению присутствующих. Эта сцена напоминает другую, сходную с ней, которую описал в мемуарах, рассказывая о своем первом визите к Листу, его друг и ученик граф Геза Зичи[42] — однорукий пианист и автор национальных венгерских опер. Зичи принес на суд Листа балладу собственного сочинения, которую маэстро сыграл с листа по рукописи, причем не только с невероятным блеском, но и с великолепными вставками и дополнениями разного рода. Онемевшего от восторга юного автора он заставил затем и вовсе потерять голову от счастья, заметив: «Я знаю, это было как раз то, что вы имели в виду». Если Лист попытался проделать нечто подобное и с Брамсом, то тут он явно не на того напал, ибо тот, кто в восемнадцать лет способен сочинить пьесу вроде упомянутого скерцо ми-бемоль минор — самого раннего в ряду первых сочинений, которые Брамс тогда опубликовал, — тот миновал стадию, когда человек способен терпеть наставления — чьи бы то ни было — насчет того, что именно он имел в виду.

Но и помимо этой чисто гипотетической причины, оппозиция молодого Иоганнеса вполне понятна. В характере Листа искренняя доброжелательность и дружелюбие противоречиво сочетались с барскими замашками светского льва и по-актерски аффектированной манерой держаться на людях; юному Брамсу, выросшему среди простых людей, эти замашки были решительно не по вкусу. На той же встрече, причем как раз тогда, когда Лист исполнял свою сонату си минор, он якобы (об этом сообщает один из свидетелей происшествия, американский пианист Уильям Мэзон) просто уснул. Возможно, это лишь выдумка; но если и нет, то подобный промах молодого человека, уставшего с дороги, необязательно расценивать как демонстрацию. Его критическое отношение, будь он в тот момент бодр и свеж, выразилось бы скорее в некотором смущении. Потому что в этой сонате есть все, чего он не терпел в музыке Листа, находя в ней лишь ложную патетику, бесформенную импровизационность, провалы в мелодическом развитии. Именно это он обозначал пренебрежительным словечком «чушь». В 1860 году он, например, пишет Кларе Шуман из Гамбурга: «Оттен[43] вчера стал первым, кто решился дать во вполне приличном концерте произведения Листа. Прозвучали «Лорелея» (песнь) и Бюргерова «Ленора»[44] в мелодраматическом сопровождении. Я, однако, разозлился до неприличия. Жду, что нынешней зимой он разразится еще одной симфонической поэмой. Зараза становится неудержимой; во всяком случае, она все больше портит, все больше удлиняет ослиные уши публики и композиторской молодежи». Позднее, в 1869 году, он пишет из Вены Герману Леви[45]: «Здешнюю публику можно бы и похвалить, но дитя нуждается в соответствующем воспитании, а его здешние наставники, наши дорогие коллеги, исполнив очередную чушь, сочиненную Листом, столь бессовестно обнажили свое собственное ничтожество, что мне просто стыдно за них» [оратория Листа «Легенда о святой Елизавете» была исполнена под управлением Гербека[46]. — Авт.]. И еще раз, уже по другому поводу, Рейнталеру[47] (Вена, декабрь 1871 года): «Нам предстоит здесь 30-го встреча с «Христом» Листа, но вещь столь баснословно скучна, столь бредова и бессмысленна, что я просто не представляю себе, как на сей раз удастся вызвать необходимый ажиотаж».

Зато с неизменным восхищением относился он к Листу как пианисту. «Кто не слышал Листа, — сказал он однажды Кальбеку, — тот, собственно, вообще не имеет права судить о нем. Он — первый, и за ним на порядочном расстоянии нет никого. Его игра — нечто единственное в своем роде, она несравненна и неподражаема». При всей своей несомненной гениальности, Лист, как он считал, слишком поздно и, пожалуй, без должной самозабвенности сконцентрировался на композиторском творчестве. «Вундеркинд, странствующий виртуоз и завсегдатай салонов убили в нем композитора еще до того, как он по-настоящему начал сочинять», — сказал он однажды Мандычевскому. Но что он еще больше ставил в вину Листу, нежели его музыку, — так это его влияние на молодое поколение прогрессивных музыкантов.

Не так-то просто дать для несведующих представление о вещах, о которых здесь шла речь, а именно о тех эстетических постулатах, которые исповедовали сторонники прогрессивного крыла в музыке сто лет назад. Как будут выглядеть через сто лет художественные доктрины нашего времени — этот вопрос оставим в стороне. Видимо, необходима определенная дистанция, чтобы увидеть какие-то вещи в их истинном значении, — это в равной мере относится как к абсурдному, так и к утонченному. На партитурах бесчисленных симфонических поэм, созданных в ту пору в подражание Листу и при его дружеском покровительстве, лежит ныне изрядный слой праха и пыли, а имена их авторов преданы забвению. Но сегодня вообще трудно понять, как можно было печатать в программе нечто вроде нижеследующего, не рискуя вызвать насмешки. Речь идет о пояснениях, предпосланных каждой части симфонии Иоахима Раффа «К отечеству», удостоенной в 1863 году премии венского Общества друзей музыки:

«Первая часть: Allegro. Абрис немецкого характера: способность к порыву; склонность к рефлексии, добросердечие и храбрость как контрастные свойства, которые многократно соприкасаются, пронизывают друг друга; преобладающая склонность к мыслительным ценностям.

Вторая часть: Allegro molto vivace. На природе; в немецкий лес под звуки рожков, в поля с пением народных песен.

Третья часть: Larghetto. Возвращение к домашнему очагу, осиянному музами и любовью.

Четвертая часть: Allegro dramatico. Обманутое стремление к объединению отечества.

Пятая часть: Larghetto-AUegro trionfale. Жалоба, новый взлет».

Абсурд был не в том, чтобы писать музыку на такого рода программу, но в незыблемости доктрины, утверждавшей, что музыку — если хочешь, чтобы тебя принимали всерьез как художника, — невозможно и непозволительно сочинять иначе как на сюжеты подобного рода, а равно и в том, что при той значимости, которую приобретал при этом материал, собственно музыкальная субстанция становилась чем-то второстепенным. Справедливая сама по себе реакция на поверхностный культ формальных шаблонов, характерный для средней руки эпигонов, неотвратимо превращалась в теорию, грозившую уничтожить последние еще сохранившиеся остатки унаследованного от классиков чувства формы.

Говорить обо всем этом столь подробно потребовалось потому, что именно здесь лежали причины распрей, в которые на долгие годы оказался втянутым Брамс, и поскольку именно это обусловило единственный его поступок, который безусловно следует охарактеризовать как ошибочный, неразумный и нецелесообразный. Несомненно, здесь сыграли свою роль эмоции, возобладавшие над его обычно столь надежной холодной рассудительностью. «Меня так и подмывает — пишет он Иоахиму, — начать спор, писать против Листа. Только мне ли писать! Мне, который даже другу своему никак не соберется черкнуть пару приветственных строк, отговариваясь тем, что, мол, не о чем писать, и вообще всем, что ему еще подскажет его собственная лень». Иоахим полностью разделяет его чувства, но он более осторожен: «Люди из лагеря Листа слишком уж поднаторели в письме, они всегда слишком настороже, слишком грубы, демагогичны, а Лист вообще слишком уж мастер вызывать восторг и злоупотреблять им в своих целях, так что честный бой с этими вакхантами и сикофантами[48] вряд ли возможен. Да в нем и нет необходимости. Их неуклюжий фанатизм и их фальшивые гармонии сами выроют им могилу…»

Но Брамса словно какая-то муха укусила, он никак не может успокоиться. И Иоахим наконец соглашается организовать совместную акцию, цель которой — публичное заявление всех инакомыслящих, направленное против клики Листа. Это заявление, составленное Брамсом, Иоахимом, Юлиусом Отто Гриммом и Бернгардом Шольцем (март 1860 года), гласило:

«Нижеподписавшиеся давно уже с сожалением наблюдают за деятельностью партии, чьим органом является бренделевский музыкальный журнал. Названный журнал неустанно распространяет мнение, будто все по-настоящему серьезные музыканты солидарны с представляемым им направлением, признают истинно художественными произведениями лишь сочинения вождей именно названного направления и будто бы вообще, в особенности в Северной Германии, спор по поводу так называемой музыки будущего давно решен, и притом в пользу названного направления.

[36] Фабер Артур — венский предприниматель, муж приятельницы Брамса Берты Порубшкой.

[37] Новалис — псевдоним Фридриха Леопольда фон Харденберга (1772–1801), немецкого поэта и философа, представителя венской школы романтизма.

[38] Брентано Клеменс (1778–1842) — немецкий поэт, представитель гейдельбергской школы романтиков.

[39] Жан-Поль — псевдоним Иоганна Пауля Фридриха Рихтера (1763–1825), немецкого писателя, по своим эстетическим принципам стоявшего между «веймарской классикой» и романтизмом.

[40] Арним Гизела фон (1827–1889) — дочь немецкого писателя Людвига Ахима фон Арнима, писательница.

[41] Рубинштейн А. Г. Литературное наследие в 3 т. Т. 2. Письма. 1850–1871. М., Музыка, 1984. С. 78.

[42] Зичи Геза (1849–1924) — венгерский пианист и композитор, ученик Ф. Листа.

[43] Оттен Г. Д. — композитор и дирижер Гамбургского филармонического оркестра.

[44] Имеется в виду баллада немецкого лирика эпохи «Бури и натиска» Готфрида Августа Бюргера (1747–1794) «Ленора» (1773, русский перевод В. А. Жуковского).

[45] Леви Герман (1839–1900) — немецкий дирижер, глубокий интерпретатор сочинений И. Брамса, А. Брукнера, В.А. Моцарта и Р. Вагнера. Автор ряда музыкальных произведений.

[46] Гербек Иоганн фон (1831–1877) — австрийский дирижер и композитор.

[47] Рейнталер Карл Мартин (1822–1896) — немецкий хоровой дирижер и композитор.

[48] Пьяницами и клеветниками (нем. жаргон). — Прим. пер.