Брамс. Вагнер. Верди: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

Нижеподписавшиеся считают своим долгом выразить протест против подобного освещения фактов и по крайней мере со своей стороны заявить, что они не признают те принципы, которые высказывает журнал Бренделя, и что продукцию вождей и учеников так называемой «новонемецкой» школы, которые, с одной стороны, применяют данные принципы на практике, а с другой — понуждают к составлению все новых неслыханных теорий, они могут лишь осудить или предать проклятию». Предполагалось заполучить примерно две дюжины подписей видных музыкантов, в том числе таких, как Гаде[49], Фолькман[50], Баргиль, Рейнеке[51], Фердинанд Гиллер[52], Карл Греднер[53], Теодор Кирхнер[54]. Не говоря уже о неразумности всей затеи, непостижимым легкомыслием было допустить циркуляцию подобного заявления в письменном виде. Вследствие чьей-то (виновник так и не выяснен) нескромности заявление за подписью четверых инициаторов было напечатано в берлинской «Эхо». Помимо конфуза, единственным результатом предприятия стало то, что противная сторона почувствовала себя глубоко оскорбленной, и расплачиваться пришлось именно Брамсу. Для него это оказалось целительным уроком: в дальнейшем он ни словечком не обмолвился для печати; все, что он хотел сказать, он доверял своей музыке.

Этот странный эпизод — всего лишь симптом раздражения, недовольства, которые мучили его в те гамбургские годы. В своем внутреннем развитии он безостановочно продвигался вперед. Он достиг зрелости и как человек, и как мастер. Он неустанно трудился, стремясь ликвидировать пробелы в своем общем образовании, проявляя растущий интерес ко всему, что попадало в его поле зрения, и обнаружив повадки заядлого книгочея. Он приобрел огромный опыт как дирижер — благодаря работе не только в Детмольде, но в Гамбурге, где он руководил любительским женским хором. И тем не менее он чувствует себя как рыба, выброшенная на песок. Его музыка, которую по достоинству ценят его ближайшие друзья, такие, как Иоахим или Клара Шуман, за пределами этого круга практически не встречает отклика. Он находится в изоляции. То обстоятельство, что «музыканты будущего» создают больше шума, нежели сносной музыки, не меняет того факта, что его столь же мало удовлетворяют и современные музыканты из его собственного окружения — такие, как Гиллер или Шольц, Баргиль или Фолькман. В связи со смертью Шпора[55] он пишет одной из своих приятельниц, Берте Порубшкой: «Умер Шпор! Возможно, последний из тех, кто принадлежал эпохе в искусстве, более прекрасной, нежели та, что переживаем мы ныне. Тогда, пожалуй, каждый день приходилось глядеть во все глаза, чтобы не упустить что-нибудь новенькое, замечательное, что создал тот или этот. Теперь же все по-другому. Иной раз за долгие годы едва увидишь одну-разъединственную тетрадь нот, которая тебя обрадует; зато сколько таких, от которых буквально заболеваешь. Пожалуй, никогда прежде ни одно из искусств не третировали так, как ныне нашу возлюбленную музыку. Надеюсь все же, что где-нибудь в тиши зреет нечто лучшее, иначе наше время в истории искусства будут считать чем-то вроде помойной ямы» (октябрь 1859 года).

Брамс не был способен стать вождем партии, поскольку не существовало такой партии, которую он с чистой совестью мог бы повести за собой. Поэтому для него было жизненной необходимостью вырваться из узкого круга, в котором ему было просто тесно, и выйти на широкий простор необъятного мира; такой простор и открылся для него в Вене. Впервые в жизни у него появилось ощущение, что его оценили по заслугам — и венские музыканты, и венская публика. То, с чем он приехал, представляло собой богатую коллекцию значительных сочинений самого разного рода; он явился как законченный артист, как художник, отличающийся зрелым своеобразием. Вена не столь уж редко обнаруживает свое искреннее гостеприимство; но то, что Брамс, как и за семьдесят лет до того Бетховен, пустил здесь корни, явилось результатом обоюдной симпатии. Только если в случае с Бетховеном свою роль сыграла аристократия, задававшая тогда тон в музыкальной жизни, то ныне эту роль взяла на себя образованная, отличавшаяся широтой интересов буржуазия. Именно она воздала должное гостю как выдающемуся музыканту, подлинному художнику и интересной личности. И именно она сделала его жизнь в Вене удобной и приятной.

Но как и Бетховен, он не всегда шел навстречу своим друзьям в их стараниях, чтобы эта жизнь таковой и осталась. Брамс — вспомним резкую характеристику Иоахима — был насквозь эгоцентричен и никак не склонен к уступкам или жертвам. Бильрот заметил однажды: «С ним не просто сохранить дружбу». Он наблюдателен и критичен, причем сознает свои преимущества и вообще обрел уже определенную уверенность в себе, приносящую ему немалые выгоды в борьбе за существование, тем более что у него всегда есть своя определенная точка зрения и он несокрушимо отстаивает ее. Впервые в жизни он завязывает дружеские отношения с музыкантами, принадлежащими к «вражескому лагерю». «Вагнер здесь, — пишет он Иоахиму (декабрь 1862 года), — и я, пожалуй, тоже стану называть себя вагнерианцем — главным образом, конечно, из чувства противоречия, к которому побуждает любого разумного человека то легкомыслие, с каким здешние музыканты выступают против него. Кроме того, я часто встречаюсь с Корнелиусом и Таузигом[56], которые никогда не были и не собирались быть «листианцами» и которые, в общем-то, одним мизинцем сделали больше, чем все остальные музыканты — головой и всеми своими пальцами». О его отношении к Вагнеру в этот период еще пойдет речь.

Карл Таузиг, ученик Листа и блестящий пианист, был великолепным ансамблистом: Брамс играл с ним только что оконченную сонату фа минор для двух фортепиано в одном из концертов в венской Певческой академии, и соперничество с ним не только побудило его возобновить упражнения на фортепиано, которыми он нередко пренебрегал, но и к созданию виртуозной фортепианной пьесы — Вариаций на тему Паганини.

Можно лишь пожалеть — исходя из интересов обоих, — что дружеские отношения с Петером Корнелиусом вскоре стали более прохладными. Характеры их явно были слишком различны. Чуткий и деликатный, очень сдержанный, лишенный всякой энергии и инициативы, Корнелиус жил в Вене весьма скудно, зарабатывая на хлеб как учитель музыки и — несмотря на то что это был один из тончайших и оригинальнейших музыкантов своего времени — не вызывая ни малейшего интереса общественности. И скорее всего, в Брамсе ему претила та грубоватая беззаботность, с какой тот привык смотреть на свои успехи. «С одним из этих людей я теперь порвал бесповоротно, — записывает Корнелиус в своем дневнике. — Это господин Иоганнес Брамс. Это крайне себялюбивый, с огромным самомнением человек. Уже в нынешнем году (1864-м. — Авт.] я перестал бывать у него. Он приходил ко мне. Пусть он идет дальше по тропе собственной славы. Я здесь не собираюсь ни мешать ему, ни сопровождать его».

В свои тридцать лет безбородый Брамс, судя по описаниям, во многом сохранил свой юношеский облик. Его друзья от души веселились, когда однажды в Баден-Бадене швейцар не пустил его в казино, решив, что он слишком молод.

Швейцарский писатель Йозеф Виктор Видман[57], впоследствии близкий друг Брамса, рассказывает о первом впечатлении, которое произвел на него композитор, когда он увидел его в 1864 году в Цюрихе на концертной эстраде. Видман пишет: «Брамс, которому тогда шел тридцать третий год, сразу же показался мне могучей личностью — не только благодаря мощи своей игры, рядом с которой не выдерживало сравнения даже самое блистательное виртуозное искусство, но и благодаря своей внешности. Правда, низкорослая, плотная фигура, светлые, почти как солома, волосы, оттопыренная нижняя губа, придававшая его юному безбородому лицу несколько насмешливое выражение, — все эти бросавшиеся в глаза особенности могли бы скорее не понравиться; и однако же, от всего его облика веяло силой. Широкая львиная грудь, геркулесовы плечи, могучая голова, которую он, играя, порой откидывал энергичным движением назад, задумчивый, прекрасный, как бы светившийся внутренним светом лоб и меж светлых ресниц брызжущие чудесным огнем германские глаза — все это выдавало художественную индивидуальность, которая, казалось, до кончиков пальцев была заряжена флюидами гениальности». А вот как описывает Брамса десять лет спустя, когда композитор был уже в зените славы, Георг Геншель — великолепный филармонический певец, дирижер, композитор — автор популярных песен: «Он был широкоплеч, приземист, со склонностью к полноте… Его крепкая фигура, здоровый цвет загорелого лица, густые, слегка тронутые сединой волосы — все это производило впечатление воплощенной силы и здоровья… Он ходит, расстегнув жилет [речь идет о летних прогулках на свежем воздухе на острове Рюген. —Авт.], со шляпой в руке, неизменно в свежей сорочке, но без воротничка и галстука, который надевает только к табльдоту. Его облик заставляет вспомнить о некоторых портретах Бетховена. Аппетит у него замечательный. Он ест с удовольствием, выпивает каждый вечер три кружки пива и под конец — свой любимый кофе». А в связи с музыкальными празднествами в Кельне Геншель рассказывает об одной забавной, но в высшей степени характерной для Брамса истории, случившейся в каком-то кабачке, где после концерта собрались отдохнуть и развлечься человек шесть известных композиторов. Один из них сказал, указывая на Геншеля: «Гляньте на этого счастливца! Он тебе и поет, и дирижирует, и музыку сочиняет. А наш брат, — и он обвел рукой сидевших вокруг, включая и Брамса, — а наш брат только и умеет, что сочинять». На что Брамс тут же с невиннейшей миной добавил: «Да и этого не умеет». Так и видишь ту самую насмешливо оттопыренную нижнюю губу, которая столь часто упоминается в описаниях его внешности. Однако среди коллег ему, пожалуй, мало кого приходилось принимать всерьез.

С момента, когда материальное положение Брамса обеспечило ему необходимую свободу и независимость, вся его жизнь, весь ее распорядок становятся подчиненными одной-единственной цели — творчеству. В том, что касается его собственных потребностей, он по-прежнему, как и в молодые годы, непритязателен. Но ему необходимы покой, уют и почти неограниченная возможность бывать на природе. В Вене он охотней всего посещает «Бейцель», непритязательный кабачок для простонародья, где всегда можно получить великолепно приготовленные народные блюда. Всякого рода кулинарными изысками его достаточно баловали, когда он бывал в гостях. И столь же обыкновенными, как его потребности, были его сыновние и братские чувства. Семья была для него мещански-патриархальным сообществом, которому человек принадлежит от рождения и вне которого он себя не мыслит. Он нежно любил свою мать, чья смерть в 1865 году стала если не непосредственным поводом, то одним из импульсов, вдохновивших его на создание «Немецкого реквиема». Фраза «Как утешает кого-либо мать его, так утешу я вас» в написанной дополнительно 5-й части в своей нежной и мужественной проникновенности — одно из чудеснейших мест в этом столь щедром на чудесное произведении. В мире чувств этого современного человека склонность к скептицизму уживается с элементарной простотой, так же как необычная, порой усложненная структура его мелодий противоречиво сочетается со свойственной ему в течение всей жизни любовью к народной песне, оказавшей на него глубочайшее влияние. Его отношение к отцу лучше всего характеризует его собственное поздравительное письмо, написанное в связи с известием, что старик подумывает о новой женитьбе: «Дорогой отец! Вскрыв твое письмо и обнаружив там целых три исписанных страницы, я с бьющимся сердцем стал ждать, что же это за новости заставили тебя написать так много. Ну и сюрприз ты мне преподнес! Такого я не ожидал! Дорогой мой, любимый мой отец, я и в этом случае, как и всегда, стократ благословляю тебя и горячо желаю тебе всяческого благополучия. Как я хотел бы теперь сесть рядом с тобой, пожать твою руку и пожелать тебе того счастья, которого ты заслуживаешь, — такой минуты с избытком хватило бы мне на всю мою жизнь. И этот твой шаг лучшее свидетельство о тебе, показывающее, насколько ты заслужил счастливейшей семейной жизни». Он и в дальнейшем был со своей мачехой в наилучших отношениях и до конца дней заботился о ней и ее сыне от первого брака не менее щедро, чем о своих родных брате и сестре.

При почти полном отсутствии собственных потребностей растущее благосостояние радовало его прежде всего тем, что позволяло ему такую роскошь, как возможность вполне прилично обеспечить своих близких и вообще творить втихомолку немало добрых дел. Друзья, оказавшиеся в нужде по старости или по болезни, как было, например, со Штокгаузеном и Теодором Кирхнером, всегда могли рассчитывать на него, а Кларе Шуман однажды — как раз тогда, когда ее дети и внуки доставляли ей особенно много хлопот, — пришлось принять от него в качестве подарка ко дню рождения целых 15 000 марок; подарить меньше он был категорически не согласен, невзирая на ее смущение и попытки протестовать.

Он не был психологом, и далеко не всегда тот, кого он одаривал, действительно получал удовольствие от его благодеяний. Нельзя без умиления читать, с каким восторгом пишет он Иоахиму о поездке в Альпы вместе с отцом, который наконец согласился побывать у него в Вене и которому он с гордостью собирался продемонстрировать красоты гор (Вена, август 1867 года): «Благодаря визиту отца и небольшой поездке, которую мы с ним предприняли, мне довелось пережить минуты, каких я давно уже не знал. У меня сердце замирало от блаженства. Не самая малая радость — удовольствие отца, в том числе от всего того, что он тут увидел впервые. Ведь прежде он в жизни не видывал ни одной горы и не глядел ни с одной из них вниз. Поэтому можно себе представить его удивление; кроме того, для него было весьма немаловажно, что он здесь видел императора вместе с пашой, а в Зальцбурге — императора вместе с Наполеоном. Теперь я снова дома и останусь здесь, пребывая в спокойствии, но душа моя чувствует себя освеженной, словно тело после ванны; притом мой добрый отец и не подозревает, какое блаженство он мне доставил».

В австрийском Зальцкаммергуте ему действительно удалось затащить своего доброго отца на гору Шафберг высотой около 1800 метров; однако разговор, состоявшийся на вершине, один из очевидцев передал следующим образом: «Не правда ли, отец, здесь замечательно? Какой воздух! А видно как далеко!» На что старик, кивнув, ответил: «Да, но только скажи, Иоганнес, ты правда больше не будешь так поступать со мной?»

Удивительно, что Брамс, уже добившись материального благополучия, долгое время не оставлял мысли о постоянной должности. Печальному опыту с венской Певческой академией и Обществом друзей музыки, который должен был убедительно показать ему все отрицательные стороны такой службы, противостояло, очевидно, глубоко укоренившееся ощущение необходимости найти такую постоянную точку приложения сил, которая могла бы стать центром всей его деятельности, как это было у всех его знаменитых предшественников последнего поколения. В этой связи, пожалуй, нелишне отметить, сколь бесконечно многим обязано развитие немецкой музыкальной жизни первой половины XIX столетия тем великим музыкантам, которые, занимаясь творчеством, не жалели сил ради успехов оперного искусства и концертного дела в городах Центральной Германии; в частности, можно напомнить о деятельности Вебера и затем Вагнера в Дрездене, Шпора в Касселе, Мендельсона в Лейпциге, Маршнера[58] в Ганновере или, наконец, Листа в Веймаре. Придворные театры и буржуазные концертные общества создавали материальную основу для этих успехов и возможность получить работу — для музыкантов; творческая одержимость и честолюбие видных музыкантов рождали животворную силу, необходимую для того, чтобы деятельность этих театров и обществ обрела высокий художественный смысл. В соответствии с представлениями, в которых был воспитан Брамс, лишь такого рода практическая деятельность могла обеспечить художнику достойное положение в буржуазном обществе, тем более что, с другой стороны, его, художника, социальный долг в существенной мере состоял в том, чтобы руководить общественной музыкальной практикой и доверившейся ему публикой в духе подлинно художественных идеалов.

Парадокс состоит в том, что именно Брамс, который всегда с величайшим недоверием говорил о товарной ценности своих произведений, стал первым из сочинявших серьезную музыку композиторов, кому процветающая экономика, состоятельная публика и бурное развитие издательского дела принесли ту самую независимость, что позволила ему жить своим творчеством, не испытывая нужды в подобных пожирающих уйму времени побочных занятиях. Понятно, что поначалу ему и в голову не приходило стремиться к такому идеальному положению, которого до него, исключая популярных оперных композиторов, не добивался никто. И потому он вновь и вновь проявляет интерес к вакансиям, которые вроде бы должны открыться, и иной раз даже вступает в переговоры — к счастью, оставшиеся безрезультатными. Именно к счастью, ибо Брамс давно уже был слишком велик, чтобы мириться с неизбежной на этих постах зависимостью, и положительный исход этих переговоров привел бы в итоге лишь к взаимному разочарованию. Об одной попытке таких переговоров (речь идет о месте музикдиректора в Дюссельдорфе) рассказывает его письмо Теодору Бильроту (сентябрь 1876 года): «От Фабера ты узнаешь, что я получил приглашение в Дюссельдорф. Я так долго и так настоятельно выражал желание заполучить какое-нибудь постоянное место, постоянное занятие, что теперь приходится состроить по этому поводу самую серьезную физиономию. Мне не хотелось бы покидать Вену, и у меня есть немало сомнений именно насчет Дюссельдорфа. Но во всем есть своя хорошая сторона, так что, может быть, ты мне теперь что-нибудь скажешь по этому поводу. Дело в том, что благодаря этому приглашению я решился выступить с одной симфонией [речь идет о его Первой симфонии, которую он долгое время боялся издавать. —Авт.]. Я подумал, что на прощание нужно сыграть венцам что-нибудь достойное… Я очень не люблю писать, иначе я подробнее рассказал бы тебе, насколько польстило мне то, как именно мне было передано приглашение в Дюссельдорф… Главные причины моих сомнений тоже ребяческого свойства, поэтому о них умолчу. В общем, речь идет о таких вещах, как хорошие рестораны в Вене, грубый, отвратительный рейнский выговор и… Видишь ли, в Вене можно без хлопот оставаться холостяком; в маленьком городе холостяк — карикатура. Жениться я уже не собираюсь, да и, сверх того, у меня есть основания побаиваться прекрасного пола».

Два года спустя он осведомлялся у Элизабет фон Герцогенберг — семейство Герцогенберг жило тогда в Лейпциге — насчет места кантора Томанерхора[59], которое ему предложили. В переговорах об этой должности возник один забавный момент, поскольку в Лейпциге его заподозрили в «разнузданном образе жизни». По этому поводу Брамс пишет своему издателю Зимроку: «Уже мною лет подряд я — поскольку я ухожу из ресторана раньше других — по привычке говорил: «Загляну-ка я к Швендеру или к Шперлю [популярные увеселительные заведения в Вене. — Авт.]. За все это время я однажды действительно побывал там — то ли со стариком Лахнером[60], то ли с Ноттебомом[61]. Теперь я приучил себя вместо этого говорить: «Пойду в вагнеровское общество»; надеюсь, это меня реабилитирует». Супруги Герцогенберг, искренне испугавшись, отговорили его: Лейпциг показался им неподходящим местом для дорогого друга. И предприятие заглохло, как и все предыдущие.

Наконец, когда он давно уже решительно оставил всякие надежды, связанные с планами подобного рода, ему, уже шестидесятилетнему, было предложено занять некогда столь вожделенное место дирижера Гамбургских филармонических концертов. И тогда в ответном письме гамбургскому сенатору Шейману еще раз прорывается старая обида на тот давний отказ:

За немногими исключениями, у Брамса в тех решениях, которые он принимал, обнаруживается удивительная точность своего рода инстинкта. Впрочем, вернее сказать, что тут дело было, пожалуй, в его опыте, опыте мыслящего и уверенного в себе человека; он-то и позволял ему в затруднительных случаях выбирать именно то, что в наибольшей мере соответствовало его характеру и его целям. «Фрау Шуман сегодня рассказала мне, — пишет ему Иоахим (апрель 1875 года), — что ты отказался от своей должности в Вене. Жаль! Впрочем, ты ведь всегда знаешь, что делаешь. Так что, возможно, ты и прав». Одно, во всяком случае, Брамсу неведомо: нерешительность.

Обычно поздние впечатления оттесняют на задний план более ранние, поэтому-то представление, которое закрепляется в сознании людей о внешности знаменитого человека, связано с его обликом в зрелые годы. Внешность Брамса на середине пятого десятка изменилась столь разительно, что перебросить мостик от одного Брамса к другому — то есть от юношески романтической физиономии Брамса времен «Немецкого реквиема» и «Песни судьбы» к голове пророка, сидевшей на плечах Брамса-симфониста, — оказывается не так просто. Насколько разительна была эта перемена, замечательно рассказал Георг Геншель, который посетил Вену в ходе своего концертного турне осенью 1878 года: «В артистической после концерта среди многочисленных друзей, пришедших поздравить меня, я обратил внимание на какого-то незнакомца — грузноватого, среднего роста, с длинными волосами и окладистой бородой. Незнакомец подошел ко мне и низким хриплым голосом представился: «Музикдиректор Мюллер!» За этим последовал чопорный, церемонный поклон, на который я поспешил ответить с тем же достоинством. И тут все мы от души расхохотались-, мистификация полностью удалась Брамсу». Своего друга Бернгарда Шольца, в ту пору музикдиректора в Бреслау, Брамс осторожно предупреждает: «Но самое страшное: я ношу теперь бороду! Подготовь свою жену к этому безобразию, ибо прекрасным то, что подавлялось так долго, быть не может». Йозеф Виктор Видман рассказывает, насколько внезапной была эта метаморфоза: «Неожиданность возникновения этой головы Юпитера так поразила меня, что я тут же вылез с вопросом о причинах этой перемены. «С бритым подбородком тебя принимают либо за актера, либо за попа», — ответствовал Брамс, с удовольствием поглаживая могучую растительность, волнами стекающую вниз».

Возможно, главною роль здесь действительно сыграло желание хоть в какой-то мере сохранить инкогнито: в мире, который был столь бородат, как в пору, он со своей бритой физиономией явно испытывал неудобство, чувствуя, что слишком уж бросается в глаза. И все же, вопреки этому очевидному объяснению, трудно отделаться от мысли, что борода каким-то образом связана с желанием обрести олимпийское величие и несокрушимую солидность во внешнем облике; примечательно, что о своей бороде он говорил, что она «долго подавлялась», как будто чувствуя, что она уже давно была ему необходима.

С бородой он в Вене бесповоротно превратился в «господина фон Брамса»: персонал венских рестораций и кафе охотно возводил в дворянское достоинство всех, кто достаточно солидно выглядел. Впрочем, ядовитые сплетни насчет Швендера и Шперля были не лишены оснований, поскольку он всегда охотно посещал места народных увеселений. С момента первого знакомства с Веной он питал слабость к Пратеру, причем не только к его роскошным лужайками и полянам, но и к простонародному «Вурстельпратеру» — «колбасному Пратеру» с его балаганами, тирами, каруселями. Он был также завсегдатаем расположенных в Пратере кафе, а также «Чарды», где играл цыганский оркестр. Примечательно, что именно этому серьезному уроженцу немецкого Севера, навсегда оставшемуся верным своему гамбургскому диалекту, настолько полюбились и это южное, более светлое человеческое племя, и его манера говорить, и этот южный ландшафт, что он уже не мог жить нигде, кроме Австрии. «Когда я, возвращаясь домой, пересекаю австрийскую границу, я готов обнять каждого кондуктора», — говорил он Мандычевскому; подобных высказываний у Брамса немало. Но особую симпатию вызывает у него дружелюбный народ Австрии, тот, с представителями которого он постоянно соприкасается в местах, где на склоне лет полюбил проводить лето. Он пишет из Ишля Кларе Шуман (1891 год): «У меня все хорошо. Здесь изумительно красиво и очень приятно, и я, как уже, пожалуй, не раз говорил, чувствую себя здесь особенно уютно прежде всего благодаря исключительной любезности местных жителей». А вот что пишет он Элизабет фон Герцогенберг: «То, что здесь собирается пол-Вены, ничуть не портит мне удовольствия: мне и вся Вена целиком не была бы противна. Пол-Берлина или Лейпцига, пожалуй, обратили бы меня в бегство. А пол-Вены — это вовсе неплохо и вполне смотрится». И еще раз Кларе: «В жизни не видел таких милых людей — и детей, и взрослых. Всякий раз, как выхожу из дома, у меня сердце радуется, а приласкаешь парочку таких милых ребятишек — и чувствуешь себя так, будто испил чего-то освежающего. В Бадене меня тоже радуют люди, а вот в Баварии или даже Швейцарии — нет. Я говорю о людях, которых вижу и с которыми сталкиваюсь только на улице, но которые, пожалуй, для меня важнее, чем большинство тех, которых я знаю по дому. Я сам слишком подолгу сижу дома и радуюсь, если, выйдя на улицу, вижу приветливое лицо. Сейчас я вспомнил твое милое, приветливое лицо и всем сердцем приветствую тебя».

Этот его задушевный тон неизменно восхищает — и в его прозе, и в музыке.

На пятом десятке лет облик маэстро, каким мир привык видеть его в пору его славы, получил окончательное завершение. Видман очень живо описывает и его самого, и его образ жизни в ту пору (в 1886–1888 годах), когда Брамс выезжал на лето в Тун — неподалеку от Берна, где жил писатель, — и поддерживал постоянный и тесный контакт с ним самим и его семьей: «Уже с рассвета на ногах, он сам готовил себе на прихваченной из Вены маленькой плитке первый утренний завтрак, для которого его верная поклонница из Марселя фрау Ф.[62] снабжала его замечательнейшим мокко, причем в таком изобилии, что он, едва приехав, уделял толику и для моей кухни; тем самым, бывая у меня в Берне, он мог доставить себе удовольствие быть — по крайней мере за кофейным столом — гостем и хозяином одновременно. Утренние часы отдавались работе, причем особенно хорошо ему работалось в его жилище в Туне, где к его услугам была большая беседка и целая галерея из множества просторных, переходящих одна в другую комнат, что позволяло ему, прогрузившись в размышления, в спокойном одиночестве бродить по ним взад и вперед… В полдень он обедал, причем, если хоть сколько-нибудь позволяла погода, — в саду какого-нибудь кабачка: ритуальные светские табльдоты всю жизнь были ему ненавистны и он по возможности избегал их — уже по той простой причине, что не любил переодеваться. В полосатой шерстяной рубашке, без галстука и пристежного белого воротничка он чувствовал себя лучше всего; даже свою мягкую фетровую шляпу он больше носил в руках, чем на голове. Отправляясь каждую субботу в Берн, чтобы пробыть у меня воскресенье, а в большинстве случаев еще и до вторника или среды, он брал с собой кожаную походную сумку, напоминавшую набитую камнями сумку странствующего минералога, но загруженную главным образом книгами, которые я ему дал в предыдущее посещение и которые он теперь возвращал, чтобы обменять их на новые. В такую погоду с плеч его свисал серо-коричневый плед, стянутый на груди какой-то чудовищной булавкой и окончательно придававший ему облик некоего странного, старомодного существа, заставлявший людей с удивлением глядеть ему вслед».

Видмана дополняет Ганслик в своих воспоминаниях: «Брамс — это характер, который прочно стоит на собственных ногах; привлекая к себе бесчисленное множество поклонников и обожателей, сам он, по всей видимости, душевно не нуждается ни в ком. Суровость, иногда отталкивающая резкость его северной натуры заметно смягчились под цветущим дыханием австрийской природы и окружающей среды, в солнечных лучах славы и счастья, но не исчезли окончательно. Некоторую бестактность, которую он иной раз допускает, будучи и в хорошем, и в дурном настроении, те, кто его знает, не принимают особенно всерьез… Нетерпимый к малейшим посягательствам на свою личную свободу, он вряд ли был бы счастливым супругом, но наверняка — нежным отцом. Я бывал у Брамса в Мюрццушлаге, Туне и Ишле, где он жил летом. Не было в окрестностях ни одного малыша, который не бросился бы со всех ног к этому коренастому, седому бородачу с приветливыми голубыми глазами или издали не помахал бы ему ручкой… Что меня всегда радует в Брамсе, так это его несокрушимое здоровье. Он и сегодня еще способен на дальние пешие прогулки, словно студент, и спит крепко, как дитя».

Во всем, что касается одежды, он стремится прежде всего к максимальному удобству. Он, правда, уже не заклеивает прорехи на брюках сургучом, как бывало в юности (об этом он сам рассказывал Геншелю): добрая фрау Трукса[63] содержит его гардероб в образцовом порядке. Однако его друзья никогда не уверены, есть ли у него под бородой галстук; кроме того, за пультом с ним бывали случаи, когда дирижерское искусство вдруг приводило в движение его брюки, поскольку он забывал пристегнуть подтяжки.

При всей своей горячей любви к Австрии он оставался убежденным немецким патриотом. «Просто невозможно себе представить, — рассказывает Видман, — насколько глубоко этот пламенный — в полном смысле слова — патриотизм проник в эту серьезную, подлинно мужскую душу». Его юношеские годы совпали с нарастанием острого соперничества между Австрией и Пруссией в рамках весьма непрочного Германского союза[64]. В ту пору сын вольного ганзейского города не питал ни малейших симпатий к Пруссии и ее сторонникам и, когда в 1866 году дело дошло до вооруженного конфликта[65], занял позицию, равно критическую в отношении обеих сторон. Зато патриотический подъем 1870 года[66] захватил его в той же мере, что и каждого немца в то время, и именно с этого момента он становится убежденным почитателем Бисмарка — объединителя нации и создателя Германской империи. «Мое воодушевление было столь велико, — рассказывал он Геншелю, — что после первых поражений я твердо решил идти добровольцем и был абсолютно убежден, что найду в армии и своего отца, который явится, чтобы сражаться бок о бок со мной. Слава Богу, дела сложились иначе». Его вкладом в победу немцев стала «Триумфальная песнь» для хора и оркестра на текст из Священного писания — произведение, которое он вполне мог бы назвать и «Немецкий Те deum». Это грандиозное, во многих отношениях необычное сочинение после первой мировой войны было — по понятным причинам — почти забыто. Однако оно вполне заслуживает, чтобы его открыли заново — сколь ни трудно полностью отделить его от тех давних обстоятельств, что его породили. Правда, у Брамса есть более значительное произведение, которое намного проще и в котором патриотические настроения композитора выражены в более спокойной и менее демонстративной манере, — это «Торжественные и памятные речения» для хора без сопровождения, посвященные им — в ответ на присуждение ему звания почетного гражданина Гамбурга — бургомистру Петерсену и достойные того, чтобы занять свое место в ряду лучших произведений для хора a capella всех времен.

Как ни странно, Брамс был единственным из знаменитых музыкантов своей эпохи, кто упорно отклонял предложения о заграничных турне; исключение составляют поездки в Италию — с целью отдохнуть и развлечься. Возможно, отчасти виной тому его недостаточное знание языков, но главная причина, видимо, его поразительный старомодный страх перед незнакомой обстановкой, необходимостью появляться на людях в чуждом окружении, или, проще говоря, перед всем тем, что способно нарушить его «уют» — словечко, которое постоянно встречается в его высказываниях. Впрочем, он сам все объяснил на сей счет с предельной простотой и убедительностью, когда — в 1892 году — вновь возник вопрос о присуждении ему степени почетного доктора Кембриджского университета. Тогда же эта награда была предложена его знаменитому современнику Верди, который, однако, вежливо отклонил ее, поскольку он — правда, будучи на двадцать лет старше Брамса — побаивался поездки в Англию, где неоднократно бывал в молодости. Ирландскому композитору Стенфорду, профессору музыки в Кембриджском университете, Брамс пишет: «Дорогой и глубокоуважаемый господин Стенфорд! Я с трудом берусь за перо, ибо просто ли, выразив столь бесконечную признательность, сказать тем не менее «нет»? И все же: я от души благодарен Вам за Вашу любезность и Вашему университету за оказанную мне высокую честь, и, однако же, мой ответ насчет июля сведется к «нет», даже если сегодня мне и очень хотелось бы не признаваться в этом ни Вам, ни самому себе, надеясь убедить нас обоих в обратном. Но прежде всего: согласитесь, я не могу приехать в Кембридж, не побывав также и в Лондоне, а приехав в Лондон, не побывать во множестве мест и не принять участия во множестве дел — и все это в разгар лета, когда и Вам самому, конечно же, куда приятнее было бы прогуляться со мною, скажем, по берегам какого-нибудь прекрасного озера в Италии. Мне очень соблазнительно Ваше приглашение. И к тому же: разве не будет это подлинно прекрасный праздник музыки и разве не нужно мне опасаться, что старик Верди посрамит меня, превзойдя молодостью и признательностью?! Но как ни хотелось бы мне сегодня, уступив своему влечению, дать обещание приехать, я слишком точно знаю, что, когда настанет час, я не сумею решиться на поездку и на все то, что с ней связано».

Можно лишь пожалеть, что Брамс и Верди никогда не встречались друг с другом. При всем их несходстве в том, что касается художественного темперамента, они обнаруживают много общего, если говорить о таких свойствах, как мужественная прямота, бескомпромиссность убеждений, честность в выражении собственного мнения. И хотя Брамс в пожилые годы старательно избегал оперы, он всегда оставался искренним поклонником своего итальянского коллеги.

В Лондоне у Брамса, не в последнюю очередь благодаря неослабным усилиям его друга Иоахима, проводившего там, как правило, по нескольку месяцев в году, составился неуклонно растущий кружок поклонников и почитателей. Но он оставался тверд в своем нежелании побывать там лично. Иоахим соблазняет: «Жаль, что твоя неприязнь к чужой для тебя обстановке и твоя gene[67] удерживают тебя вдали отсюда. Здесь знают и любят твою музыку и почитают тебя, как никого другого…» Брамс отвечает: «За твое приятное сообщение искренне благодарю. Я предпочту все же узнать обо всех этих столь приятных и столь замечательных вещах из рассказа, нежели самому пережить все это и всю суету в придачу… И конечно, даже если я и не недооцениваю вашу работу в искусстве и вашу увлеченность, то опять-таки меня вполне устраивает та толика независимости, которая у меня есть, и то, что английский фунт не имеет у меня хождения и что я теперь могу спокойно думать о предстоящей мне весне в Сицилии».

Понятно, что признанный художник, которому богатейшей мерой отпущены лавры и успех, становится к ним более или менее безразличен. Однако Брамс уже в молодые годы был не слишком склонен приносить жертвы повседневному тщеславию, и именно это, пожалуй, уже с тех давних пор сделало его непригодным для придворной службы. Он не терпел зависимости в любой форме, и это проявлялось еще в то время, когда он, совсем молодым человеком, служил в Детмольде. Тогда — в 1861 году — он писал Кларе: «Ты, возможно, подумаешь, что место при этом маленьком дворе весьма заманчиво. Здесь и в самом деле можно музицировать без конца, однако, к сожалению, далеко не всегда удается повеселиться от души, и тогда в конечном счете эти физиономии становятся тебе противны… Прекрасной природой ты можешь наслаждаться и сам по себе, но, когда творишь музыку в зале и в присутствии людей, не хочется оставаться в одиночестве…». Единственный раз более или менее прочные придворные связи возникли у него в пожилые годы, когда благодаря Гансу фон Бюлову ему удалось установить тесный творческий контакт с придворной капеллой в Мейнингене. Но даже здесь, невзирая на предельно дружелюбное, далекое от всяких формальностей отношение герцога и его супруги, баронессы фон Гельдбург[68], Брамс держится за свою независимость. В ответ на повторное приглашение баронессы провести лето в имениях герцога он пишет ей (1887 год): «Я думаю, Вы нередко считаете меня человеком неблагодарным и не вполне добросовестным, и в известном смысле Вы, вероятно, правы. Речь идет о тех случаях, когда мне предоставляется возможность насладиться Вашей бесконечной, замечательной добротой и дружелюбием. Иной раз я действительно от души наслаждаюсь ими. Вы это сами видели и вряд ли сомневаетесь в этом. Но я слишком часто избегаю этого, а Вы не можете понять, почему. Позвольте поэтому мне здесь признаться, что в подобных случаях я не обманываю, но и не вполне откровенен: истинный, честный ответ просто застревает у меня в горле, потому что я не люблю говорить о себе и особенностях своей натуры. Объясняется это просто: мне требуется абсолютное одиночество — не только для того, чтобы создать все то, что я могу, но и вообще для того, чтобы подумать о своих делах. Это от природы заложено во мне, но это и очень просто объяснить. Дело в том, что мы, «малые мира сего», принуждены как можно раньше уяснить себе, от чего нам, как ни печально, необходимо отказаться… Но теперь, когда передо мной лежит уже законченное новое большое произведение [двойной концерт для скрипки и виолончели. — Авт.], я, не без удовольствия глядя на него, должен признаться себе: я не написал бы его, если бы не имел прекрасной возможности радоваться жизни на Рейне и в Берхтесгадене [в имениях герцога. — Авт.]». Характерно, с какой простотой и откровенностью он высказывает здесь свое недовольство условностями придворного этикета, и без обиняков признается: «Я не могу себе позволить даром растрачивать время — даже с такими милыми, благородными и щедрыми людьми, как Вы». И великолепна гордость, с какой этот человек, подлинный властелин в своем деле, относит себя к «малым мира сего», к коим он принадлежит от рождения и по происхождению.

В Мейнингене, в сентябре 1895 года — то был последний год, когда Брамс чувствовал себя несокрушимо здоровым, — ему довелось пережить величайший триумф в своей жизни: праздник музыки, в программе которого под руководством Фрица Штейнбаха[69] получило великолепное практическое воплощение выражение Бюлова «Три гиганта с фамилиями, начинающимися на букву, Б» — Бах, Бетховен, Брамс. Наряду с баховскими «Страстями по Матфею» и «Missa Solemnis» Бетховена была исполнена его «Триумфальная песнь», наряду с бетховенским фортепианным концертом ми-бемоль мажор — его двойной концерт и Первая симфония, наряду с камерными произведениями Бетховена — его камерная музыка. И порадоваться этому празднику собрались слушатели со всех концов Европы. Ради такого торжественного случая Брамс даже появляется во фраке и с белой бабочкой. Однако в этом парадном костюме его можно встретить уже ранним утром; переодевание для концертов и праздничных приемов — это для него уже слишком: «И уж если я вынужден надевать фрак, то лучше сразу надену его утром, чтобы потом весь день не знать никаких забот».

[49] Гаде Нильс-Вильгельм (1817–1890) — датский композитор, скрипач, органист и музыкальный деятель, ученик Р. Шумана и Ф. Мендельсона. Яркий представитель романтического направления в датской музыке.

[50] Фолькман Фридрих Роберт (1815–1883) — немецкий композитор, автор симфонических и камерных произведений, сформировавшийся под влиянием Листа, Вагнера и Шумана.

[51] Рейнеке Карл Генрих Карстен (1824–1910) — немецкий пианист, дирижер, педагог, композитор и музыковед, последователь Ф. Мендельсона и Р. Шумана.

[52] Гиллер Фердинанд (1811–1885) — немецкий дирижер, пианист, педагог, композитор, музыкальный писатель.

[53] Греднер Карл (1812–1883) — немецкий композитор.

[54] Кирхнер Теодор (1823–1903) — немецкий композитор, органист и фортепианный педагог.

[55] Шпор Луи (1784–1859) — немецкий композитор, скрипач, дирижер и педагог, основоположник немецкой скрипичной школы XIX в. Вместе с Э. Т. А. Гофманом стоял у истоков немецкой романтической оперы.

[56] Таузиг Карл (1841–1871) — польский композитор и пианист мировой известности, любимый ученик Ф. Листа, по национальности чех.

[57] Видман Йозеф Виктор (1842–1911) — швейцарский писатель и драматург.

[58] Маршнер Генрих Август (1795–1861) — немецкий композитор и дирижер, виднейший представитель музыкального романтизма.

[59] Томанерхор — лейпцигский хор мальчиков, основан при церкви св. Фомы в середине XIII в. В 1723–1750 гг. им руководил И.С. Бах.

[60] Лахнер Франц Пауль (1803–1890) — немецкий композитор и дирижер, друг Ф. Шуберта и М. Швинда.

[61] Ноттебом Мартин Густав (1817–1882) — немецкий музыковед, ученик Ф. Мендельсона и Р. Шумана, исследователь творчества Л. Бетховена, Ф. Шуберта и В.А. Моцарта.

[62] Госпожа Фрич-Эстранжен.

[63] Трукса Целестина — домохозяйка Брамса с 1888 г., вдова венского литератора.

[64] Германский союз — объединение германских государств под гегемонией австрийских Габсбургов, создана на Венском конгрессе 8 июня 1815 г. (в составе 35 немецких княжеств и 4 вольных городов). Ликвидирован после разгрома Австрии в войне 1866 г. с Пруссией.

[65] Имеется в виду спровоцированная Бисмарком прусско-австрийская династическая война (15.6—26.7.1866), которая в результате поражения Австрии привела к ликвидации Германского союза, возвышению Пруссии, аннексии ею многих территорий и «объединению Германии сверху».

[66] Имеется в виду волна шовинизма, захватившая население германских государств в связи с началом франко-прусской войны 1870–1871 гг.

[67] Стеснительность (франц.).

[68] Гельдбург Елена фон (1855–1923) — драматическая актриса, жена герцога Саксен-Майнингенского Георга II (1826–1914), вошедшего в историю под именем «театральный герцог», поскольку вся его жизнь была посвящена реформаторской деятельности в драматическом театре.

[69] Штейнбах Фриц (1855–1916) — немецкий дирижер, известный своей интерпретацией произведений Брамса.