Брамс. Вагнер. Верди: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

Именно так, а не как «исторический курьез» оценил Верди итог творческой жизни Вагнера. Все, что у Галя связано с «апологией оперы», по существу является доказательством неисчерпаемых возможностей развития оперного жанра и прямо перекликается с верфелевским противопоставлением Верди Вагнеру. В романе Верфеля мастерски написаны сцены венецианского карнавала. Могучая стихия народного пения поддерживает Верди и как бы обрушивается на Вагнера в последние дни его жизни. Но заметим все же, что Галь, личные вкусы и симпатии которого отчетливо проявились в его книге, не мог оправдать свою антипатию к Вагнеру формулой: «у нас в Вене». Ибо, например, Антон Брукнер, один из величайших современников Брамса, посвятил свое лучшее произведение — Седьмую симфонию — памяти Рихарда. Вагнера. И далеко не только один Брукнер среди венцев высоко ценил творчество Вагнера.

Но мы вправе сделать Гансу Галю упрек, связанный с замыслом его книги в целом. Нет сомнения, что автор, объединяя очерки о «трех мирах» в одну книгу, стремился создать картину развития западноевропейской музыки в ее главных направлениях. Основным аспектом ее развития, даже ее фундаментом он счел творческое наследие Баха и великих венских мастеров, показав, что прямым продолжателем их традиций был Иоганнес Брамс. С этим, конечно, нельзя не согласиться. Но уже в этом первом очерке Галь начал сужать картину развития европейской музыкальной культуры, введя — казалось бы, для полноты — в этот первый очерк страницы, посвященные Ференцу Листу, который, как сейчас уже трудно сомневаться, был одной из центральных фигур европейской музыки XIX века, но, по мнению Галя, завоевал признание лишь как «гениальный музыкант, сжегший себя подобно фейерверку». Галь обнаруживает непонимание не только его творческого наследия, но и программной музыки вообще, причем это непонимание тем более поразительно, что автору книги суждено было дожить до ее триумфа во всем мире. Объяснить это можно лишь тем, что Галь стремился, возможно, к воссозданию венской атмосферы того времени, без учета поправок, которые мудрая Клио, муза истории, внесла в суждения пылких полемистов. И порою даже кажется, что к их числу принадлежит сам Галь, когда, например, он пишет: «После смерти Вагнера вагнеровская партия [в Вене. — И. Б.] подняла на щит Брукнера в качестве симфонического антипапы против Брамса». В наше время, когда опубликованы не только подлинные, освобожденные от редакторского произвола партитуры Брукнера, но и многочисленные воспоминания, воссоздающие его облик как человека, бесконечно далекого от каких бы то ни было групповых происков, трудно серьезно отнестись к возведению в ранг «симфонического антипапы» этого чистого сердцем, по-детски наивного и чудаковатого великого музыканта.

Совершенно естественно, что, говоря о борьбе венских «партий», одна из которых состояла из сторонников Брамса — «браминов», как их иронически именовали восторженные ценители творчества Листа и Вагнера, Галь называет и другие имена венских музыкантов, в частности Гуго Вольфа[8], автора многочисленных (около 300) песен и симфонической поэмы «Пентезилея» (таково было имя легендарной царицы амазонок). Заметим попутно, что Галь приводит полемический выпад Вольфа против музыки Брамса, но умалчивает о том, с какой ненавистью «брамины» преследовали Вольфа, в особенности тогда, когда в его прекрасных песнях были обнаружены следы близости к Вагнеру. Муза Клио и здесь произнесла свой справедливый приговор, и могилы Брамса и Вольфа находятся почти рядом, неподалеку от могил Бетховена и Шуберта на Центральном кладбище Вены, а в репрезентативном венском отеле «Империаль» на огромной мраморной доске золотом выбиты слова, возвещающие, что в этом отеле некогда жил Вагнер. И поклоняясь могилам великих музыкантов, невольно вспоминаешь слова русского поэта, посвященные, правда, Италии и ее живописцам, но вполне справедливо относимые к композиторам, некогда завоевавшим Вене славу «музыкальной столицы мира»:

В авторском вступлении к публикуемой книге Ганс Галь пишет об исторической перспективе, необходимой для справедливой оценки создателей непреходящих ценностей музыкальной культуры, и приводит примеры пересмотра суждений современников, всегда, как он подчеркивает, в той или иной мере пристрастных. В известной мере, однако, пристрастность не чужда и самому Галю, хотя, быть может, он вполне сознательно придерживается принципа раскрытия образов всех трех великих мастеров сквозь призму их эпохи, что делает его книгу не менее интересной, чем мемуарная литература.

Нет сомнения, однако, что добавление какого-нибудь десятка страниц увеличило бы познавательную ценность книги Галя, обогатив картину развития европейской музыки, даже сохранив девиз «Вена остается Веной». Ведь именно в австрийской столице с давних пор развивались связи со славянскими музыкальными культурами, выразившиеся, в частности, в «славянизмах» (применим здесь это удачное выражение А. Н. Серова[9], ставшее термином) музыки Глюка, Гайдна, Моцарта, Бетховена, Шуберта, Брамса(!), Брукнера и многих других мастеров, очарованных своеобразием и мелодичностью славянской песенности. Нет надобности приводить примеры многочисленных этих «славянизмов», изученных как русскими, так и западноевропейскими исследователями. Существует, например, в Германии специальная работа о средствах выразительности Вагнера, в системе которых обнаруживается восприятие байрейтским мастером творческого опыта Шопена. Имя «польского Моцарта» упоминает и Галь, но только для того, чтобы высказать ошибочное утверждение, будто стиль Шопена установился уже в его ранних произведениях и в дальнейшем не эволюционировал. Однако достаточно сравнить хотя бы Первую балладу Шопена (сочинение, бесспорно, уже вполне зрелое и наделенное чертами ярчайшего своеобразия) с циклом прелюдий или сонатой с похоронным маршем, чтобы убедиться, какой стремительной была творческая эволюция великого композитора, ушедшего из жизни почти в том же возрасте, что и Моцарт.

Галь бегло упоминает о Дворжаке, которому в начале его творческого пути, оценив его громадное дарование, оказал поддержку Брамс, но на творчестве этого замечательного чешского симфониста автор не останавливается — не потому ли, что в Девятой симфонии Дворжака, исполнявшейся в Вене, уже наметилось тяготение к программности (медленная часть симфонии была, как известно, навеяна сценой похорон Миннегаги из «Песни о Гайавате» Лонгфелло), с особенной отчетливостью проявившееся позже в его симфонических поэмах? Но, помимо всего прочего, во времена Брамса Вена была буквально наводнена чешскими музыкантами, и можно было бы назвать имена тех, с кем из них он встречался. Дело, конечно, не в именах, а в том вкладе, который славянские музыканты внесли в культуру «лоскутной монархии» и который, как мы знаем, высоко ценили их венские собратья.

Думается, что панорама европейской музыки, воссоздаваемая в книге, была бы гораздо более рельефной, если бы в ее очертания были включены хотя бы самые общие сведения о русской музыке, именно в рассматриваемый период приобретавшей свое мировое значение.

Помимо соотношения «трех миров», основными темами книги являются проблемы развития большого, философско-этического по своей направленности симфонизма и оперного творчества. С первой из этих проблем связан тот эпизод во время прогулки Брамса с Малером, когда речь идет о судьбах развития музыки, и Брамс, глядя на речную волну и как бы предчувствуя опасности, угрожающие музыкальному творчеству в будущем, выражает опасение, что она может попасть не в море, а в болото. Другая проблема решается Галем, как уже было сказано, на материале антитезы Вагнер — Верди.

Нет сомнения, что рассмотрение этих двух важнейших проблем выиграло бы от привлечения даже самых кратких данных и принципах решения их великими русскими композиторами. Гений Глинки был оценен еще при его жизни Листом, Берлиозом и другими мастерами Запада, где вскоре завоевали признание свершения его последователей, гениальных создателей русской музыкальной классики, утвердивших ее национальное своеобразие, величие и те гуманистические идеалы художественной культуры, которые выдвигаются на первый план в книге Ганса Галя.

От автора

Настоящий том не является результатом какого-то специального замысла: объединенные в нем три монографии возникли независимо друг от друга. Выяснилось, однако, что они, подобно зарисовкам соседних участков местности, естественнейшим образом складываются в единую панораму того периода, который в особой мере обогатил наши запасы подлинно жизнеспособной и, судя по всему, неподвластной времени музыкой.

От этого периода, продолжавшегося примерно с 40-х годов прошлого века до его исхода, нас ныне отделяет историческая дистанция, достаточная для того, чтобы составить о нем объективное, свободное от предрассудков и пристрастий представление. Для современников это, как правило, невозможно, да и тем, кто приходит чуть позже, нередко удается с трудом. Во времена моей молодости, то есть в начале текущего столетия, Вагнер виделся гигантом, подпирающим облака, Брамс вызывал споры, а Верди, незаменимый в качестве одного из столпов оперного репертуара, расценивался большинством серьезных знатоков едва ли выше, чем, скажем, Мейербер или Гуно. С тех пор музыка стремительно двинулась вперед, ее потребление приобрело невиданные масштабы, и результаты проверки, какой стала для каждого произведения возросшая частота исполнения, ныне нетрудно обнаружить, заглянув в репертуарный план любого оперного театра, в любую программу концертов или радиопередач. Если свести их к простейшей формуле, то можно сказать, что для одаренного чутьем и вкусом любителя все значительное в музыке становится все более значимым, все ничтожное — все более сомнительным, а все великое давно уже оказалось вне всякой, даже самой придирчивой, критики.

Каждый период в развитии искусства являет нам богатейший спектр сложнейших явлений. И было бы сверхупрощением свести его характеристику к рассмотрению нескольких наиболее замечательных представителей. Однако именно эти представители, подобно гомеровским героям, оказываются обычно на переднем крае событий. В полной мере это относится и к тому трио, о котором здесь пойдет речь.

Современников, определяющих свою эпоху, редко связывают узы братства. Гайдн и Моцарт в этом смысле — одно из приятных исключений. Однако глубокие и вроде бы непреодолимые противоречия, разделяющие великих современников, в огромной мере способствуют пластичности отображения эпохи, поскольку обнаруживают всю значимость свойственных ей проблем. Вряд ли найдутся противоречия более глубокие, чем те которые разделяли трех названных мастеров во всем, что касается их характеров, исторических предпосылок их творчества, их символов веры в искусстве. Это нашло свое выражение и в их произведениях, и во всех их дошедших до нас устных и письменных высказываниях. В книге можно найти немало свидетельств этому.

Брамс, например, относился к Вагнеру с уважением, но его доктрину считал абсурдной, а как человек он был ему просто антипатичен. О Верди он отзывался доброжелательно, но в его представлении этот композитор был чем-то вроде жителя другой планеты. Вагнер не терпел рядом с собой ни композиторов, ни поэтов. Верди он вообще не принимал в расчет, а о Брамсе в период его восхождения к славе говорил с почти нескрываемым презрением. Верди, скорее всего, никогда не слышал ни одной ноты, написанной Брамсом, а в Вагнере с 70-х годов, то есть с момента, когда его произведения начали свое победоносное вторжение в Италию, видел угрозу, более того, непосредственную опасность для себя. И доведись им, всем троим, встретиться в раю, Брамс, скорее всего, приветливо поздоровался бы с Верди, Верди вежливо снял шляпу, а Вагнер повернулся бы к обоим спиной.

Если художественное произведение есть правдивое и достоверное выражение чувств и мыслей того, кто его создал, то все, что мы знаем об этом человеке: о его жизни, его борьбе, его проблемах, — есть ключ к пониманию его творчества. Подойти к пониманию этого творчества, увидеть его во внешней и внутренней обусловленности — вот цель, которую преследует данная книга.

ИОГАННЕС БРАМС

ТВОРЧЕСТВО И ЛИЧНОСТЬ

Предисловие

Биография каждого великого человека, если рассматривать ее с исторической дистанции, редко оказывается чем-то большим, нежели просто фоном — необходимым, чтобы понять развитие этого человека, но вне данной задачи не имеющим самостоятельного значения. Поэтому собственно биографический момент я постарался свести к минимуму. Глубина и основательность Брамса как человека и как художника, в общем, допускают метод изображения, при котором в центре внимания стоят проблемы именно творческой личности. Впрочем, эти проблемы в свою очередь в той или иной мере высвечивают и историю его жизни.

Что касается фактов, то применительно к Брамсу наше положение куда выгоднее, чем в отношении великих музыкантов более отдаленных эпох: обстоятельный, многогранный, в фактологическом плане едва ли не исчерпывающий труд Макса Кальбека[10] собрал воедино все биографические данные, в собственном смысле этого слова, — причем в ту пору, когда были живы все непосредственные носители информации. Доступна — благодаря публикациям — и вся обнаруженная до настоящего времени переписка Брамса с его друзьями, коллегами, исполнителями его произведений.

Наконец, существует и — ныне уже почти необозримая — литература о Брамсе: старые и новейшие биографии, всевозможные статьи и исследования, мемуары и прочие свидетельства современников. В связи с этим настоящая работа ни в коей мере не претендует на новизну предлагаемого в ней фактического материала. Тем не менее она основана на интенсивном многолетнем изучении творчества Брамса и обстоятельном знании этого творчества.

Наряду с упомянутыми материалами я счел правомерным воспользоваться также своим личным источником информации, правда, по вполне естественным причинам, ограниченным лишь возможностями человеческой памяти. Речь идет об устных свидетельствах моего учителя Евсевия Мандычевского, который в последние двадцать лет жизни Брамса принадлежал к числу его ближайших друзей. Память Мандычевского, впрочем, была безупречна. И когда я стал его учеником (а это произошло примерно через 12 лет после смерти Брамса), он все еще находился под непосредственным впечатлением от своего великого друга. Вплоть до смерти Мандычевского в 1929 году я постоянно поддерживал с ним тесный контакт и сохранил в памяти множество его высказываний, касавшихся личных черт Брамса, его оценок и суждений по различным музыкальным проблемам. Наконец, будучи единственным сотрудником Мандычевского в работе над Полным собранием сочинений Брамса, выпущенным издательством «Брейткопф и Гертель», я неоднократно обсуждал с ним все, что касалось предмета нашего предприятия. Именно это дает мне основания считать себя последним из живых носителей традиции, идущей непосредственно от Брамса, отнюдь не переоценивая, впрочем, данного обстоятельства. Однако, сознавая всю скромность своей персоны, я все же полагаю своим долгом добросовестно передать грядущему все, что мне удалось узнать.

Биографический очерк

Иоганн Якоб Брамс, отец композитора, был отколовшимся от своего сословия отпрыском крестьянской фамилии, проживавшим в нижнесаксонских краях между Ганновером и Гольштейном. У себя на родине Иоганн Якоб брал уроки у деревенского музыканта, а в 1826 году, когда ему минуло двадцать, отправился искать счастья в близлежащий большой город — в Гамбург. Он сносно владел несколькими музыкальными инструментами, играл на корнете в оркестре гражданского ополчения, на свадьбах и прочих торжествах, в кафе и увеселительных заведениях, а в игре на своем главном инструменте, контрабасе, проявив прилежание и упорство, настолько преуспел, что впоследствии вполне достойно справлялся со своими партиями в театре и даже в Гамбургских филармонических концертах. В 1830 году он женился на своей квартирной хозяйке Кристиане Ниссен, старше его на 17 лет. Иоганнес, родившийся 7 мая 1833 года, был вторым ребенком в этом браке, в общем-то исключительно счастливом, хотя и распавшемся спустя много лет (Иоганнес к тому времени уже давно жил самостоятельно) — судя по всему, главным образом из-за огромной разницы в возрасте между супругами.

При всей своей скудости и нехватках жизнь в родительском доме, видимо, внешне была налаженной и вполне респектабельной. Музыкальная одаренность Иоганнеса обнаружилась еще в раннем детстве, и для отца само собой разумелось, что сын обязательно пойдет по его стопам. Столь же естественным делом было для него и привлечь сына к работе в каком-нибудь оркестрике, где он сам играл, — если возникала такая возможность. Огорчало его, в сущности, лишь то, что мальчишка явно предпочитал бесхлебное фортепиано практичным оркестровым инструментам, игре на которых тот мог обучить его сам. О. Ф. В. Коссель[11], добрейший человек и неплохой музыкант, выразил готовность давать уроки Иоганнесу и позволил ему заниматься на своем фортепиано, поскольку у Брамсов его не было, Парнишка оказался способным, уже в десять лет он выступил публично в связи с каким-то общественным мероприятием — и едва не стал жертвой некоего предприимчивого агента, который сулил родителям златые горы, обещая их сыну карьеру вундеркинда в Америке. Помешал этому Коссель, призвав в союзники своего учителя Эдуарда Марксена[12] — прекрасного пианиста и образованного, с хорошей техникой композитора, пользовавшегося большим уважением в Гамбурге. Отныне Марксен сам занялся одаренным мальчиком. Под его руководством Иоганнес развился в крепкого, уверенного в себе пианиста, а технический уровень его первых опубликованных композиций, написанных, когда ему было от восемнадцати до двадцати лет, свидетельствует о великолепной школе, лучше которой трудно что-нибудь пожелать. В своем развитии в высшем смысле этого слова, то есть в обретении творческой самостоятельности, Брамс был самоучкой — как, в сущности, и все великие. Однако он навсегда сохранил в душе благодарность своему наставнику: даже во времена «Немецкого реквиема» он обращался к нему за советом и критикой и, наконец, именно ему — «дорогому другу и учителю Эдуарду Марксену» — посвятил одно из величайших своих произведений — фортепианный концерт си-бемоль мажор.

Волею случая в 1853 году молодой музыкант приобрел более широкую известность. Скрипач Эдуард Ременьи[13], венгерский эмигрант, покинувший родину после подавления революции 1848 года, предложил ему принять участие в качестве аккомпаниатора в импровизированной концертной поездке. Ременьи — по всей видимости, не столько серьезный музыкант, сколько просто одаренный цыган (Брамс цитировал одну из его фраз: «Ну уж седни я им выдам Крейцерову — волосья дыбом встанут!») — уже успел, однако, кое-что повидать на своем веку. К тому же этот бродяга был еще и беззастенчивый приживал, которому не составляло труда завязать выгодное знакомство или извлечь из знакомств выгоду. Вместе со своим аккомпаниатором он явился с визитом к процветающему земляку, скрипачу Йозефу Иоахиму[14], который еще мальчиком начал концертную деятельность под покровительством Мендельсона и который ныне жил в Ганновере, занимая пост королевского концертмейстера. С первого взгляда Иоахим и юный Брамс почувствовали обоюдную симпатию, которая переросла затем в многолетнюю — на всю жизнь — дружбу. «Брамс, — писал в ту пору Иоахим одной из своих приятельниц, — это исключительный композиторский талант, и притом натура, которая в состоянии развиться во всей своей абсолютной чистоте лишь в укромнейшем уединении; он чист, как алмаз, мягок, как снег… В его игре есть тот жаркий пламень, я бы сказал, та фантастическая энергия и точность ритма, которые предвещают Художника, а в его сочинениях уже сейчас столько законченности, столько мысли, сколько я не встречал пока ни у кого из молодых артистов его возраста».

По совету Иоахима оба странствующих музыканта для начала отправились в Веймар к Ференцу Листу. Как придворный капельмейстер великого герцога, Лист вместе с русской княгиней Витгенштейн жил в Альтенбурге, окруженный целым штабом молодых талантов (в частности, таких, как Рафф[15], Клиндворт[16], Корнелиус[17]). В этой толпе, блиставшей несколько экзальтированной гениальностью, Брамс, застенчивый и неловкий, почувствовал себя крайне неуютно; не помогло и дружеское одобрение самого Листа. Он расстался с Ременьи, который, напротив, оказался в своей стихии, и отправился в Геттинген, куда его настойчиво звал Иоахим. Летом, во время пеших странствований по берегам Рейна, и затем в гостях у состоятельных любителей музыки в Мелеме близ Бонна[18] он наконец решился на давно подготовленный Иоахимом визит в Дюссельдорф, к Роберту Шуману, мастеру, которого Иоахим ставил превыше всех. Этот визит — в сентябре 1853 года — стал важнейшим событием в его жизни, поворотным пунктом, решающим образом определившим и житейскую судьбу, и внутреннее развитие молодого музыканта.

Как издатель основанного им в Лейпциге «Нового музыкального журнала», Шуман в течение десяти лет был одной из ведущих фигур немецкой музыкальной жизни, задававших тон общественному мнению в ней. В своем журнале, давно, впрочем, перешедшем в другие руки[19], он опубликовал после встречи с Брамсом статью «Новые пути» — едва ли не единственный в истории музыки действенный акт дружеского внимания со стороны зрелого, признанного мастера к юному, начинающему и одновременно памятник тому, кто ее написал, его энтузиазму, его сердечности, его буквально сверхъестественной художественной интуиции и пророческому дару.

«Прошли годы, — говорилось в статье, — почти столько же, сколько я отдал когда-то редактированию этих страниц, а именно целый десяток, с тех пор, как мой голос звучал на этой ниве, столь богатой воспоминаниями. Часто даже среди напряженных, плодотворных трудов я испытывал волнение: являлись новые значительные таланты, заявляли о себе новые силы в музыке, о чем свидетельствовали многие из молодых музыкантов, выдвинувшихся в последние годы, — пусть даже их произведения известны пока лишь узкому кругу. С неослабным интересом следя пути этих избранных, я думал, что в итоге подобного движения явится однажды, должен явиться некто, призванный в идеальной форме дать высшее выражение времени, тот единственный, кто выкажет нам свое мастерство не в постепенном развитии, но, подобно Минерве, вышедшей из головы Крониона, явится в полном вооружении. И он явился, этот юноша с юной кровью, чью колыбель хранили грации и герои. Его зовут Иоганнес Брамс, он из Гамбурга, где творил тихо и незаметно, но где у него был превосходный, вдохновенный учитель, преподавший ему труднейшие правила искусства; мне же совсем недавно рекомендовал его один известный и уважаемый маэстро. Уже внешность его отмечена всем тем, что возвещает нам: это один из призванных. Сев за рояль, он раскрыл нам чудесные дали. Мы уносились в сферы одна волшебнее другой. И все это дополнялось гениальной игрой, которая превращала фортепиано в целый оркестр из щемяще жалобных и победно ликующих голосов. То были сонаты, звучавшие, как укрытые флером симфонии; песни, где стихи понимаешь, даже не ведая слов, — впрочем, все как одна пронизанные глубокой песенной мелодией; отдельные фортепианные пьесы, иной раз демонические по характеру, прелестнейшие по форме; затем последовали сонаты для скрипки и фортепиано, струнные квартеты, и каждое из сочинений было столь отлично одно от другого, что казалось, они излились из совсем разных источников. А потом почудилось, будто он, устремившись бушующим потоком, слил все это в единый водопад с перекинувшейся над низринутыми волнами мирной радугой, окруженной по берегам порханием бабочек и пением соловьев.

И коль удастся ему коснуться своей волшебной палочкой тех глубин, где ему, обернувшись оркестром и хором, отдаст свои силы могущество масс, то перед нами, унося нас в мир духов, откроются картины еще более чудесные. Да укрепит и подвигнет его к тому верховный гений; за него можно поручиться, поскольку ему глубоко сродни и иной гений — гений скромности. Его соратники приветствуют его первые шаги в мире, где, возможно, ждут его раны, но также и лавры, и пальмовая ветвь; мы говорим ему «добро пожаловать», видя в нем могучего борца.

[8] Вольф Гуго (1860–1903) — австрийский композитор и музыкальный критик, продолжатель шумановских традиций в вокальной лирике.

[9] Серов Александр Николаевич (1820–1871) — русский музыкальный критик и композитор, автор опер «Юдифь», «Рогнеда», «Вражья сила».

[10] Кальбек Макс (1850–1921) — австрийский писатель, либреттист и музыкальный критик. Его монография «Иоганнес Брамс» опубликована в Берлине в 1904–1914 гг.

[11] Коссель Отто Фридрих Виллибальд (1813–1865) — гамбургский преподаватель игры на фортепиано, ученик Э. Марксена.

[12] Марксен Эдуард (1806–1887) — немецкий пианист, композитор и педагог.

[13] Ременьи Эде (1828–1898) — венгерский скрипач-виртуоз и композитор.

[14] Иоахим Йозеф (1831–1907) — венгерский скрипач, композитор, дирижер и педагог, основатель и руководитель (1869–1907) известного в свое время квартета.

[15] Рафф Йозеф Иоахим (1822–1882) — швейцарско-немецкий композитор. С 1850 г. примкнул к возглавляемой Листом «веймарской школе», в 1854 г. опубликовал работу «Вагнеровская проблема».

[16] Клиндворт Карл (1830–1916) — немецкий пианист, дирижер, педагог и транскриптор. Ученик Ф. Листа, в 1868–1881 гг. — профессор Московской консерватории.

[17] Корнелиус Петер (1824–1874) — немецкий композитор и музыкальный критик, сторонник «веймарской школы». Обладал также поэтическим талантом.

[18] Речь идет о семье кёльнского коммерческого советника Дейхмана, в доме которого завязались отношения Брамса с Ф.Мюлльнером, Ф. Тиллером, К. Рейнеке.

[19] С 1844 г. «Новый музыкальный журнал» возглавлял немецкий музыковед Франц Брендель (1811–1868).