Станиславский: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

Владимир Иванович больше обращен к репертуару совершенно новому, и в этом репертуаре его особенно волнует современная драматургия. Немирович-Данченко считает лучшим, единственным истинным драматургом современности Чехова, лучшей пьесой современности — его «Чайку», столь шумно провалившуюся на петербургской сцене только что, в 1896 году Константин Сергеевич преклонения перед «Чайкой» вовсе не разделяет. Он хочет ставить и играть привычные «Много шума из ничего», «Двенадцатую ночь», «Потонувший колокол»; он очень хотел бы играть любимого «Гувернера», но вовсе не настаивает на непременном включении его в репертуар. Он совершенно согласен — никаких признаков «крыловщины с тарновщиной» не должно быть в новом театре — в театре, для которого составлен уже идеальный репертуар, создана труппа, которая ждет начала репетиций, где готовы к работе художник и гримеры.

Программа будущего театра определяется самым категорическим эпитетом: «Программа начинающегося дела была революционна». Действительно, рутина изгонялась из всех областей театра. Действительно новое дело рождалось не для коммерции, кассы, прибыли — но единственно для осуществления Идеального Театра, свободного от рутины.

Станиславский и Немирович-Данченко не только обновляют репертуар (и — что не менее важно — не допускают его засорения), они обновляют всю художественную систему театрального искусства. Меняется соотношение режиссуры и актеров, меняются сами принципы актерского искусства. К созданию гармонического, единого целого — спектакля — устремлены усилия всех работников театра, от актера-премьера до рабочего сцены.

Оба основателя этого театра удивительно сочетают идеализм с практицизмом; их мечты не расплывчато-беспредметны, по совершенно реальны; они предусматривают решительно все практические вопросы, все необходимое для создания Идеального Театра. Труппа и репертуар, административная часть, количество спектаклей за сезон, финансовая смета — все продумано, проверено, определено с точностью, достойной директора правления торгово-промышленной фирмы.

Нет пока только денег для реализации этой сметы. Идеальный театр организуют лица, не имеющие достаточных личных средств, чтобы субсидировать его так, как субсидирует Савва Иванович Частную оперу. Немирович-Данченко живет литературным трудом; все личные средства Станиславского были вложены в Общество искусства и литературы. Он не может порвать с фирмой, с родовым делом, которое он обязан поддерживать, а отнюдь не расшатывать. Он не может, да и вовсе не хочет быть единоличным антрепренером-хозяином нового театрального дела. Поэтому он предлагает столь распространенную в торговых сферах форму «товарищества на акциях», всячески убеждая Немировича-Данченко в преимуществах такого «товарищества»: «…мне кажется, Москва и не поверит частному делу, она даже и не обратит на него внимания, а если и обратит, то слишком поздно, когда наши карманы опустеют и двери театра будут заколочены. Мое участие в частной антрепризе припишет Москва, подобно Мамонтовской, самодурству купца, а создание акционерного да еще общедоступного театра поставится мне в заслугу, скажут, что я просвещаю, служу художественно-образовательному делу и пр. и пр. Я хорошо знаю московского купца — все они так рассуждают. В первом случае они по принципу не будут ходить в театр, а во втором случае только из принципа отвалят кучу денег и пойдут в театр для поддержания „своего дела“».

Немирович-Данченко вполне принял идею Станиславского, но оказалось, что его «знание московского купца» было далеко не достаточным. Никто «из принципа» не хотел не только «отваливать кучу денег», но вообще вкладывать какие бы то ни было деньги в ненадежное предприятие. Немирович-Данченко вспоминал это тягостно-неуверенное время, когда модель нового театра была создана, а средств на воплощение модели — не было:

Проходит лето, осень 1897 года, идет уже на убыль новая зима:

Положение кажется тем более безвыходным, что и другой испробованный путь привел в тупик.

Тридцать первого декабря, в канун нового, 1898 года председатель Московской городской управы князь Василий Михайлович Голицын записал в дневнике: «В управе у меня был К. Алексеев с просьбой о субсидии на народный театр». В январских номерах московских газет наряду с другими новостями сообщается, что в городскую думу поступил проект «общедоступного по ценам и вполне художественного по задачам, по намеченному репертуару театра».

Князь Голицын доводит до сведения думы докладную записку: «Г. г. Алексеев и Немирович-Данченко ходатайствуют перед Думою о присвоении театру наименования городского и об ассигновании ежегодной суммы на его содержание. Дума передала заявление на рассмотрение Комиссии о пользах и нуждах общественных», — сообщали «Московские ведомости» 21 января.

Дела в московской думе всегда двигались анекдотически медленно, либеральствующие газетчики изощрялись в насмешках над думой, решавшей неотложные дела с медленностью улитки. Вопрос о театре тем более не был признан неотложным. И вообще записка произвела, скорее, отрицательное впечатление. Не исключено, что именитые члены думских комиссий также скорбели о том, что наследник почтенного, истинного дела все больше увлекается таким малопочтенным делом, как театр. Во всяком случае, никакой даже самой ничтожной субсидии от думы будущий театр не получил. Интересно, что Островский в своих мечтах о национальном театре предвидел бессилие думы и в то же время надеялся на то, что московские купцы отвалят кучу денег, как надеялся на это Станиславский: «Выстроить в Москве Русский театр приличнее всего было бы городу, т. е. думе, но она в настоящее время не имеет на такое употребление свободных сумм; такой театр могут выстроить патриоты, почтенные представители богатого московского купечества. Русский театр в Москве главным образом нужен для купцов, купцы его и выстроят; они будут в нем хозяевами, они знают, что им нужно, они поведут свое дело безукоризненно, руководясь единственно патриотическим желанием видеть процветание драматического искусства в своем отечестве».

Драматург видел представителей московского купечества щедрыми и умными меценатами, но представить купца, который стал бы директором, актером, режиссером театра, оставаясь купцом и промышленником, который осуществил бы мечты самого Островского, — драматург не мог. Между тем купец и промышленник Алексеев постепенно сколачивает «товарищество на вере для учреждения Московского общедоступного театра» вместе с уважаемым преподавателем Филармонического училища, литератором, драматургом Немировичем-Данченко. И невозможно определить, кто из них имеет больший вес, кому больше доверяют осторожные москвичи. Первым внес в дело четыре тысячи один из директоров Филармонического общества, коллекционер картин Константин Ушков. Сделался пайщиком Лукутин — один из владельцев фабрики «лукутинских табакерок», сделался пайщиком Иван Александрович Прокофьев — один из ревностных членов Общества искусства и литературы. Всего членов «товарищества на вере» было первоначально одиннадцать. Алексеев входит в дело «в десяти тысячах». Столько же вносит родственник недоверчивой Варвары Морозовой, Савва Тимофеевич Морозов, один из столпов русского капитализма, русского купечества, откровенно презирающий капиталистов и купцов.

Первоначальный капитал «товарищества на вере» очень невелик, но и смета скромна; вовсе не мечтается о пышном здании, о приглашении прославленных актеров. Актерам предлагались небольшие оклады — правда, твердые, не зависящие от доходов, вернее — от расходов учредителей. Пока нужно удобное помещение; уже облюбован Шелапутинский театр на Театральной площади, — но оказывается, что это здание в сердце Москвы предназначается вовсе не «товариществу на вере», а Новому театру Ленского.

Продолжаются непредвиденные заботы. Уже было едут заключать договор с владельцем театра Парадизом, но, раздумав, поворачивают обратно.

Старый «Эрмитаж» в Каретном ряду относительно устраивает обоих директоров, но он законтрактован на все лето, снять его можно лишь с осени 1898 года. А лето уже пришло, и снова москвичи выезжают на дачи, актеры играют для них модные комедии в театрах Кунцева и Малаховки. В начале следующего сезона новый театр должен открыться, а репетировать негде.

Выручает член Общества искусства и литературы юрист Николай Николаевич Архипов (выступающий, конечно, под псевдонимом — Арбатов). Он предлагает в распоряжение будущего театра свою дачу в том Пушкино, куда юные братья Алексеевы ездили верхом слушать музыку и пленять барышень на железнодорожной платформе. Актерам удобно жить на близлежащих дачах. Константину Сергеевичу удобно приезжать из Любимовки. В начале июня он пишет одному из своих будущих актеров: «14-го июня (около 2-х часов) состоится молебен и раздача ролей в нашем театре (Пушкино по Ярославской ж. д., дача Архипова)».

Точность, соблюдение принятых обязательств — характерная черта нового театра и его руководителей. Действительно, 14 июня все собираются на небольшой даче Архипова. Именно с этого дня ведут отсчет деятельности своего театра его основатели.

Длинный жаркий день. Дамы в легких платьях и широкополых шляпах, украшенных лентами и перьями, мужчины в строгих костюмах, в модных шляпах-канотье. Для многих — первое знакомство с будущими партнерами. Телеграмма Владимира Ивановича: «Душою всеми вами…» Речь Станиславского.

Он вспоминает, как ровно десять лет назад готовилось к открытию Общество искусства и литературы. Вспоминает дружную совместную работу в Обществе, которую должен продолжить «новорожденный».

Это его любимые образы — «новорожденный», «ребенок», «цветок» — образы настолько традиционные, что кажутся банальными, Для Станиславского они не банальны, но вечны и свежи: прекрасный ребенок, распускающийся цветок — олицетворение жизни, ее движение. Как новорожденного, появление которого на свет так меняет и украшает жизнь родителей, ожидает он открытия театра:

Это — монолог из последней роли, сыгранной Станиславским в его любительском театре, из роли одержимого своей мечтой мастера Генриха.

Перебой ритма в третьей строке, прочитанной Станиславским, объясняется тем, что выражение «храма, мной созданного» он заменил на «нами созданного», воплотив в этом слове настроение всех, кто собрался на берегу подмосковной речки в лучезарный июньский день.

Тут же принимается устав будущего театра, или «Правила корпорации», деловито распределяются роли в пьесах, и будущие герцоги и бояре пьют чай на балконе.

С первого дня начинается работа — на даче, в сарае, на берегу реки. В письмах Владимиру Ивановичу Станиславский подробно описывает не только ход репетиций, но всю жизнь «храма, нами созданного» на подмосковной даче:

«Энтузиазм созидания» — определила впоследствии основу этого «общего тона» начинающая тогда актриса Книппер: «Фигура Константина Сергеевича притягивала и волновала своей импозантностью, седой головой и черными усами и бровями. Отчужденности мы не чувствовали, так как все жили одной крепкой мечтой, с открытыми сердцами и глазами, готовые на все, на всякие трудности, препятствия. Так как верили в то, для чего мы собрались и к чему готовили себя… Устанавливалось корпоративное начало. Всякий знал, что и когда и для чего он делал. Дисциплина была образцовая, дисциплина, основанная на любви и уважении к нашему молодому начинанию. Константин Сергеевич обращал большое внимание на внутреннюю сторону жизни нашей артистической семьи. Труппа состояла из молодых артистов, горячо отдавшихся новому делу, и внутреннее ее устройство и организация должны были положить отпечаток и на ее исполнение. И с какой любовью, с какой заботой, вниманием мы, дежурные, готовили ежедневно помещение для репетиций, вытирали пыль, подметали, готовили все мелочи на столе, чтобы ничто не мешало правильному ходу репетиций; следили друг за другом, чтобы не было никаких упущений. С каким волнением и трепетом ждали мы звука открываемой калитки нашего палисадника, ждали появления наших режиссеров и начала репетиции».

Станиславский приезжает из Любимовки ежедневно, часто верхом. Его репетиции начинаются в полдень, продолжаются до четырех часов, вечером возобновляются — часто до полуночи. Репетируют несколько пьес, назначенных к первому сезону: Савицкая читает монолог Антигоны на даче, крыша которой раскалена солнцем, в сарае читаются роли «Венецианского купца», а свободные актеры тут же, за деревянным столом, нижут бисер, делают украшения для будущих спектаклей.

Вечерами в Любимовке режиссер пишет партитуру «Венецианского купца» на страницах, вклеенных в пьесу. Действие происходит в той же реальной Венеции; в то время как Отелло похищает Дездемону из дворца Брабанцио, на другом конце города, в гетто, где над водой лепятся лачуги с гнилыми балкончиками, Шейлок дает деньги в рост, ревниво охраняет свою красавицу дочь; озабоченный делами государства дож сразу после приема Брабанцио и Отелло может принять Бассанио и Шейлока. Пишет партитуру только что разрешенной к представлению драмы А. К. Толстого «Царь Федор Иоаннович» — пьесы о добром и слабом царе, добро которого бессильно в реальной жизни. Рисует для этого спектакля сапоги и шапки, кафтаны и изразцовые печки. Недавно он ездил с художником Симовым и группой актеров на север от Москвы, где тянутся друг за другом старые города. Здесь леса не просто густы — дремучи, деревни тихи, города украшены храмами и крепостными башнями. Едет в Ростов Великий, в Ярославль, в Углич, в Нижний Новгород — осматривает древности, рисует, покупает старинные материи и утварь. В его партитуре так же легко оживает старая Москва, как оживала Венеция шестнадцатого века: люди, обитающие в кремлевских теремах, на берегах Неглинки и Яузы.

Станиславский в этих работах верен жизни, и Станиславский в этих работах верен театру. Ему нужна не только реальность прошедших эпох — ему нужна реальность образная. Поэтому он так радуется, когда актер на репетициях нащупывает не просто правдивый образ, но неожиданный, яркий образ, сочетающий правду с точным сценическим выражением:

В «Царе Федоре» у автора торжественно появляются митрополит и архиепископы, а цензура неукоснительно не допускает на сцену церковнослужителей и приказывает заменить этих персон «боярами». Это значит, что в спектакле пропадет прекрасный комедийный эффект: ведь простодушный царь именно высокому духовному лицу в роскошном облачении увлеченно показывает, как во время поединка медведя и парня-силача медведь «загребал» противника. Царь, изображая медведя, «загребает» недоумевающего владыку.

Но режиссер и из этой замены извлекает безошибочный театральный эффект: