Станиславский: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

В ночь после премьеры Чехов получает телеграмму Немировича-Данченко: «Только что сыграли „Чайку“, успех колоссальный. С первого акта пьеса так захватила, что потом следовал ряд триумфов. Вызовы бесконечные».

Создатели театра мечтали об удачной премьере, которая реабилитировала бы пьесу после петербургского провала, — премьера стала триумфальной, со «взрывами аплодисментов». От акта к акту нарастало в зале ощущение великого художественного события, все яснее становилась ограниченность старого театра, который отринул гениальную пьесу. Впрочем, кто вспоминал «александринский инцидент» в этот вечер в зале «Эрмитажа»? Зрители сливались с героями, жили их жизнью; зрители слушали текст пьесы так, словно он рождался сейчас, перед ними; зрителям казалось, что они сами вошли в запущенный старый парк над озером, потом поднялись в дом, где так сумрачно-неуютны комнаты, обставленные кое-как, наспех, разнокалиберно («хотелось кутаться в платок», — сказала одна из актрис об этом доме, который постыл его обитателям).

Зрители словно ждали этого спектакля о томительно неустроенной жизни, об одинокой старости, о молодости, которая пропадает зря, растворяется в привычном инертном существовании. Другие режиссеры будут выделять иные темы, подчеркивать иные стороны в новых постановках. Но именно Станиславский в своей режиссерской партитуре и в непосредственном сценическом решении «Чайки» открыл для сцены и гениально воплотил новые свойства чеховской драматургии. Текст пьесы определялся подтекстом, всем огромным социальным и психологическим комплексом жизни героев; спектакль Станиславского и Немировича-Данченко был полифоничен, как сама чеховская драма; в этом спектакле был создан неведомый до сих пор сплав поэтического лиризма и жестокого быта; оба режиссера в работе с актерами совершенно миновали все привычные приемы старого театра, на деле осуществив задуманную «революционную программу». Поэтому и стала премьера «Чайки» одновременно театральной легендой и живым истоком будущего театра Чехова, который начался 17 декабря 1898 года.

Критики, которые два года тому назад были язвительно-грубы по отношению к автору, теперь соревнуются в понимании пьесы; все газеты отмечают на столько удачи отдельных актеров, сколько удачу всего актерского ансамбля, «превосходную постановку, общий тон, вполне соответствующий тому настроению, которое должно получиться от пьесы». «Пьеса имела огромный успех, потому что самое существенное в ней — „настроение“ — уловлено артистами правильно и передано в совершенно верном и надлежащем тоне. Мы вышли из театра восхищенными небывалою у нас пьесой и необыкновенною стройностью ансамбля у исполнителей», — такой отклик типичен для премьеры «Чайки».

Не о бесчисленных житейских приметах летнего дня и осеннего вечера говорят рецензенты, и не их в первую очередь воспринимают зрители: «Режиссер сумел придать спектаклю тот особый колорит, который один мог служить истинным фоном для мелодии отчаяния, вырвавшейся у Чехова… Мягкие расплывающиеся полутона — как фон, и первый план — подернутый легкой дымкой, которая не давала ни одной краске вылезть вперед. От начала до конца все это было выдержано».

Петербуржец Гнедич, которому так идет слово «маститый», — драматург, автор популярно-эклектичной «Истории искусств», член всякого рода комитетов и советов, начальник репертуарной конторы Александрийского театра — напечатал в суворинской газете «Новое время», достаточно оппозиционной по отношению к новому московскому театру, статью: «Большое счастье, что нашелся театр, — безразлично это, частный он или казенный, — который понял, как надо подступаться к подобным пьесам, как осторожно и тонко надо за них браться. В этой реабилитации „Чайки“ я вижу залог светлого будущего не для одного данного театра — для русского театра вообще… Театральное дело вступает в новую фазу. Много борьбы предстоит с представителями отживающих форм мнимой сценичности, но главное — первый шаг сделан».

Из этого ансамбля выпадают два исполнителя.

Вся пресса пишет о неудаче главной роли в исполнении Роксановой. Молодая актриса надрывно-истерична, однообразна (возможно, что вина тут лежит и на авторе партитуры, который все время подчеркивает неизбежность трагедийного финала, сломленность Заречной; Нина для него — чайка смертельно раненная, не могущая взлететь; возможность иного толкования, сложность центрального образа он как раз не ощущает). Неуспех делит с ней лишь Станиславский — Тригорин. Он объединяет в единой атмосфере, в общем настроении всех персонажей, всех актеров — кроме себя самого.

Даже деликатнейшая Мария Павловна Чехова пишет: «Не особенно мне понравились Тригорин и сама Чайка. Тригорина играл Станиславский вяло, а Чайку — плохая актриса…»

Автор пьесы, увидев наконец «Чайку», отозвался об обоих исполнителях гораздо более резко: «…сама Чайка играла отвратительно, все время рыдала навзрыд, а Тригорин (беллетрист) ходил по сцене и говорил, как паралитик; у него „нет своей воли“, и исполнитель понял это так, что мне было тошно смотреть».

Думается, что в этом и была причина неудачи Станиславского-актера во встрече с Чеховым (до «Чайки» он играл лишь главную роль в водевиле «Медведь»).

Исполнитель, привыкший к «характерным» ролям, новую роль готовит привычным методом: он выделяет, резко акцентирует несколько определяющих черт как внешности, так и характера персонажа. Известный писатель? Значит, представительный господин в белой панаме, модных туфлях, со скучающим выражением холеного лица. «У меня нет своей воли… У меня никогда не было своей воли… Вялый, рыхлый, всегда покорный» — эта автохарактеристика Тригорина понимается исполнителем буквально, он старательно подчеркивает его пассивную, наблюдательную позицию в жизни. «Вынимает записную книжку и записывает» — постоянный жест Тригорина у Станиславского.

В то же время пусты страницы его партитуры, относящиеся к столь важному монологу-раздумью Тригорина о призвании и долге литератора. Актер не воспринимает чеховской сложности характера. Тригорин для него — только «раскисший», только наблюдатель, только модный беллетрист; ему никак не могут подойти «клетчатые панталоны и дырявые башмаки», в которых видит Тригорина автор.

Станиславский-режиссер воплощает в общем решении спектакля именно чеховское «настроение», он уже создал новый театр, живет в нем, — а Станиславский-актер уверенно действует в сфере старого театра. Он играл Тригорина как персонаж «Рубля» или «Горящих писем»; он уже нашел единый общий тон, единую среду, «атмосферу», охватывающую все действие, его определяющую и в то же время им рожденную, но не нашел соотношения своего героя с этой средой, с этим столь точно найденным настроением. В результате — «ходил, как паралитик».

Истинным актером нового театра он показал себя в следующей премьере.

Впервые он играет роль в драме Ибсена, впервые ставит драму Ибсена, вовсе не размышляя при этом об особенностях стилистики скандинавского драматурга, — решает ее как реальнейшую бытовую драму, только быт здесь не привычный московский, но северный, норвежский.

Через несколько лет в другом театре «Гедда Габлер» будет ставиться на фоне гобеленов, мехов, и актриса оденется в странно струящиеся туалеты, и театр будет любоваться роковой красавицей, которая губит и мучает людей. В спектакле Станиславского нет никаких гобеленов и сияний — есть гостиная, обставленная по ремаркам Ибсена; подушки на диване, столы, покрытые вязаными скатертями, модные, по вполне умеренные в своей моде туалеты тоскующей Гедды, жены аспиранта, мечтающего стать профессором.

Актеры — Москвин, Андреева — играли ровно, дополняя друг друга в драме, трактованной режиссером Станиславским как бытовая драма. Из этого слаженного ансамбля вырывался лишь Станиславский-актер. Он играл ученого Левборга, смысл жизни которого сосредоточился в рукописи, ставшей страстью этого человека, призванного перевернуть мир и обреченного на прозябание в чистом и скучном северном городе. Гедда Габлер ломала жизнь ученого, и он приходил к ней — после того как потерял рукопись ночью, бродя по городу.

«На последней репетиции Станиславский в роли гениального и беспутного Левборга, потерявшего свою рукопись, выбежал на сцену в состоянии какого-то безумия — „весь буря и вихрь“. Это было нечто столь потрясающее, что в зрительном зале произошло движение — многие поднялись с мест», — вот впечатления очевидца.

Один из критиков писал о том «ореоле гениальности», который никогда почти не удается в театре и который воплотил Станиславский. Впервые сыграл он истинно трагического героя, поднявшегося над повседневностью и поверженного ею. Отелло и Акоста снижались исполнителем, нисходили из трагедии в быт; Левборг из норвежского быта поднимался в трагедию; та полнота жизни, которая была свойственна Станиславскому в его любимых ролях добрых и простодушных героев, сохранилась в образе человека, который переживал великую трагедию в гостиной с вязаной скатертью. Трагедию неосуществленности дела, которое было целью его жизни, самой жизнью. Исполнителю легко было представить, как чувствует, как ведет себя человек, потерявший дело жизни, — как если бы он, Станиславский, лишился театра…

«Гедда Габлер» — последний спектакль, поставленный Станиславским в течение первого сезона Художественно-Общедоступного театра. В этом сезоне он поставил пять новых спектаклей, в которых сыграл три центральные роли. Возобновил два спектакля Общества искусства и литературы, в которых сыграл центральные роли. И все-таки дважды выступил на сцене Охотничьего клуба в роли Жоржа Дорси, обличающего несправедливую помещицу. В протокол заседания правления Алексеевского товарищества от 10 марта 1899 года занесено заявление К. С. Алексеева о том, что «ввиду передачи части возложенных на него обязанностей по руководству фабриками директору П. М. Вишнякову, он отказывается от своего прежнего содержания в размере 5000 рублей и просит назначить ему жалованье в размере 4000 рублей в год». А на последнем в сезоне заседании пайщиков «товарищества на вере» он говорит о сорокатысячном дефиците театра. С точки зрения коммерческой, кассовой новое дело обанкротилось после первого же сезона: разве можно было столько времени тратить на репетиции, разве можно было тратить такие деньги на декорации «Чайки», для которой вполне достаточно было бы старенькой кулисной «зелени» да сборной обстановки из любых спектаклей? Но пайщики не только соглашаются повторить взносы — они принимают решение о строительстве специального здания, оснащенного новинками театральной машинерии. Товарищество истинно верит в свое дело. И в течение всей весны 1899 года репетируются спектакли, которыми откроется следующий сезон театра. Первого профессионального театра, в котором кончается первый профессиональный сезон режиссера и актера Станиславского.

В одном из писем Владимир Иванович напоминает Станиславскому о том, что тот должен сделать до начала второго сезона: «Значит, вся работа сводится к 5 пьесам. Вам надо приготовить на славу Грозного, подготовить окончательно Астрова, поставить совсем „Грозного“, укрепить „Геншеля“, подкрепить „Двенадцатую ночь“ и заглянуть в „Антигону“ и „Федора“».

Константин Сергеевич все это делает: укрепляет, подкрепляет, исправляет, «чистит» идущие спектакли, репетирует новые спектакли. Работу над трагедией А. К. Толстого «Смерть Иоанна Грозного» он начинает в тихой монастырской гостинице близ Троице-Сергиевой лавры. Черные птицы кружат над синими главами соборов и золотом крестов; у мощей Сергия Радонежского бьют поклоны монахи, нищие, бабы с детьми, мужики-богомольцы — как во времена Грозного, роль которого нужно приготовить к следующему сезону. Летом плывет с Марией Петровной на пароходе по Волге; в Казани, конечно, покупает материи, сапоги, золотое шитье — все, что может пригодиться будущему спектаклю. Затем принимает ванны и пьет воду в Виши, смотрит там нашумевшую «Даму от Максима» и в одном из писем обрушивает на нее гнев, слишком тяжкий для изящно-легкомысленной дамы. В номере гостиницы на столе — пьесы Толстого и Чехова; белые листы, вклеенные в них, все больше заполняются заметками, схемами, планами, режиссерскими указаниями.

Кажется, «Смерть Иоанна Грозного» продолжает, повторяет «Царя Федора», но Станиславский специально, настойчиво предупреждает о разнице спектаклей и решений сцен. Верный однажды найденным удачным приемам и решениям, подробно фиксирующий их в своих записях, он в то же время боится повторений, использования уже найденных приемов и с обостренной чуткостью следит за помощниками-режиссерами, за актерами, за самим собой — не слишком ли легко стало играть, не повторяет ли театр и он сам уже найденное, уже пройденное? В этой тревоге — один из секретов постоянного обновления искусства Станиславского и его театра.

Как легко повториться в исторической трагедии того же автора, где действие происходит в тех же кремлевских теремах, на той же московской площади, где бунтует чернь и устраивают заговоры бояре! Как легко повториться в решении второй, а потом и третьей пьесы Чехова, где в той же провинциальной глуши тянется тоскливая жизнь, где поют птицы в саду, свистит ветер за окнами, где действуют те же небогатые помещики, управляющие, доктора, где девушки мечтают об иной, истинной жизни и не могут осуществить эту мечту!

В «Царе Федоре» был один соперник — петербургский Театр Литературно-артистического кружка, показавший премьеру двумя днями раньше; «Смерть Грозного» утвердилась на сцене еще в шестидесятых годах, главную роль играли Самойлов и Шумский, это одна из любимых ролей Эрнесто Росси, в которой он выступал и в России. «Дядя Ваня» — пьеса, буквально отбитая у Малого театра; нужно ставить ее так, чтобы у автора и у зрителей не возникла даже возможность сожаления о том, что они видят в спектакле не Федотову, Ленского, Макшеева, но Книппер, Станиславского, Лужского, Вишневского.

Зачастую именно на второй книге выясняется, будет ли человек истинным литератором; именно на втором сезоне выясняется, будет ли театр истинным театром долгой жизни или триумфы его исчерпываются премьерами первого сезона.

Ведь пишут достаточно авторитетные критики (главным образом петербургские; традиционное соперничество городов дает себя знать и в этом случае) о том, что этот деспотический театр, где актер подчинен и угнетен Станиславским, быстро исчерпает себя в противоположность неисчерпаемому актерскому театру, где царит не захватчик Станиславский, но Савина, или Ермолова, или Орленев. Ведь влиятельный журнал «Театр и искусство» почти в каждом номере печатает статьи Homo Novus’a, то есть главного редактора журнала Александра Рафаиловича Кугеля, который темпераментно и язвительно доказывает нехудожественность Художественного театра (впрочем, исключение делается для самого Станиславского-актера).

Провинциальному актеру, который принял приглашение Художественного театра, Кугель взволнованно кричит: «Какого черта вы к ним пошли, они же вас погубят, вы же талантливый человек!» Станиславский и сам впоследствии будет говорить о своем режиссерском деспотизме времен любительства и начала Художественного театра, оправдывая его неопытностью актеров, необходимостью сразу привлечь и удержать на протяжении всего спектакля внимание зрителей.

Действительно, его предварительные режиссерские партитуры спектаклей Чехова, Ибсена, Гауптмана столь детальны и столь конкретны, что актеры могут сыграть спектакли буквально по этим указаниям, ничего не меняя в них. В то же время действия, приспособления, предлагаемые Станиславским исполнителям, так естественно органичны для персонажей, так точно выражают их состояние, что в спектаклях деспотизм оборачивается чудесной свободой актеров, которые не механически выполняют режиссерские предписания, но совершенно сживаются с ними, понимая, что режиссер (между собой сотоварищи по Обществу продолжают называть его Костей) предлагает им лучшее из всех возможных решений. В этой радостной готовности к приятию и воплощению предложений режиссера, в этом умении слиться с замыслом режиссера — причина создания великолепного актерского ансамбля Художественного театра.