Станиславский: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

У мейнингенцев же незабываемы и торжественная процессия, выходящая в дворцовый зал, — спиной к зрителям, лицом к медленно шествующей королеве, и рев лондонской черни, требующей казни Марии Стюарт, и римские легионеры «Юлия Цезаря», и солдаты «Лагеря Валленштейна», и народ, угнетенный и восставший, в «Вильгельме Телле»:

«Спиной к публике расположилась огромная толпа. Телль — Барнай прицеливается из лука. Наступает мертвая тишина. Пауза. Стрела летит — яблоко скатывается с головы ребенка.

Что-то неописуемое делается с толпой. За минуту перед тем стоявшая без движения масса людей, словно бурный поток, прорвавший плотину, захлестывает Телля — Барная. Вы уже потеряли его из поля зрения. Еще поворот, и высоко над бурными людскими волнами — спасенный ребенок. Толпа несет его прямо в публику, к авансцене. Вы потрясены. Но вот над толпой взрывается крик отца. И этот крик так бьет по вашим нервам, что, когда Телль — Барнай схватывает ребенка и покрывает его поцелуями, вы уже не можете удержать слез… Занавес падает под овации публики…

Вот настоящий театр! Театр, который не только дает огромное эстетическое наслаждение, но и учит — и публику, и актеров, и режиссеров. Наши режиссеры долго после отъезда гостей не могли прийти в себя» — таковы впечатления русского очевидца-мемуариста.

Вот об этом и мечтал Станиславский: об оживающей на сцене жизненной реальности, о слиянии зрительного зала со сценой, на которой воскресает жизнь прошедших времен, где судьбы главных героев неотрывны от судьбы народной.

Станиславского поначалу увлекло как раз то, что оттолкнуло Островского: «Это не драмы Шекспира, Шиллера, а ряд живых картин из этих драм… Меня увлекло строгое, легкое и ловкое исполнение команды. Видно, что режиссер Кронек — человек образованный и со вкусом, но в том-то и недостаток мейнингенской труппы, что режиссер везде виден», — писал Островский в 1885 году. Новые гастроли немецкой труппы в 1890 году совпадают с мечтаниями Станиславского о том, чтобы увлечь зрителей стройной и широкой картиной действительности, перенесенной на сцену художником. Сама огромность впечатления от гастрольных спектаклей объясняется именно совпадением его мечтаний с осуществленными устремлениями придворного театра маленького немецкого герцогства. Возвращение к жизни, растворение в ней сценического действия увлекает любителя-режиссера больше всего. Это для него — закон истинного искусства, и оказывается, что закон этот уже проверен и утвержден мейнингенцами в классической драме. Станиславский вслед за Кронеком распространяет этот закон на любое драматическое произведение; в современном спектакле он воссоздает реальность современную, в классике — реальность того времени, к которому отнесено действие автором (в шекспировских спектаклях действие будет происходить во времена самого Шекспира).

Подробным, реальным историческим спектаклем видит он «Уриэля Акосту». Эту пьесу много и охотно играют в России. В Малом театре, в исполнении Ленского и Ермоловой, «Уриэль Акоста» играется как истинная романтическая трагедия одинокого мечтателя, который стоит над толпой. Исторические приметы и в самой пьесе и в ее постановках весьма скупы и относительны, дело вовсе не в них, но в патетически-взволнованных монологах Акосты, в знаменитом восклицании его невесты Юдифи: «Лжешь, раввин!» Ради этой фразы выбирают роль Юдифи молодые бенефициантки, ради фразы «А все-таки она вертится!» выбирают герои-любовники роль Акосты.

Только у Станиславского драма Акосты неотрывна от Голландии семнадцатого века, великой морской, торговой страны. Действие происходит в реальном доме богатого голландского купца, где стоят глобусы, лежат карты с обозначением дальних, выгодных рынков. Возможно, собственные семейные ассоциации помогли режиссеру воплотить это ощущение дела, добротной, прибыльной торговли, — ею заняты все эти почтенные негоцианты, спокойствие которых смущает гениальный ученый.

Обычно премьерами спектакля были Уриэль и красавица Юдифь — на них сосредоточивалось внимание и участие зрительного зала. У Станиславского не просто «толпа» противостояла ученому и философу, но богатые купцы и «дисконтёры», люди самых простых, низменных желаний и устремлений. Это были сытые люди жирного века, гордые своим богатством и всецело поглощенные им.

Конфликт героя-ученого и толпы, тупого большинства, которое доводит ученого до гибели, расширялся и углублялся, приобретал совершенно новое значение. Именно это делало спектакль столь современным, хотя ни о каком «осовременивании», разумеется, не было и помина.

Напротив, никогда еще эта пьеса не игралась с такой исторической точностью. Вся обстановка была «мейнингенски» верна семнадцатому веку; персонажи словно сошли с картин Рембрандта и Ван Дейка (в одном из писем режиссер просит привезти ему репродукцию рембрандтовской «Еврейской невесты»); антураж — кубки, посуда, веера — вызывает в Москве слухи о новых безумных тратах директора почтенной торгово-промышленной фирмы на театральные прихоти. На деле никаких невероятных трат не было: костюмы, как всегда, взяли напрокат, лишь приметали к ним белые «вандейковские» воротники и манжеты. В пустые газовые горелки вставляли деревянные ножки — получались совершенно «рембрандтовские» кубки, вызывавшие восхищение зрителей и новые слухи о безумных тратах.

Мейнингенцы не ставили пьесу Гуцкова (она вообще уже не часто шла в Германии), а если бы и ставили — наверняка скопировали бы амстердамские интерьеры, наверняка использовали бы подлинную утварь и ткани. Москвичи не только неизмеримо более бедны — они неизмеримо более свободны: им важна не столько подлинность предметов сама по себе, сколько ощущение ее; поэтому кубки делаются из газовых горелок, поэтому «готические» стулья перекочевывают в спектакль из домашнего кабинета Константина Сергеевича.

Мечтая о той же дисциплине и выучке, которой славились мейнингенцы, Станиславский добивался ее совершенно другими средствами. Кронек приказывал и командовал, Станиславский предлагал, разъяснял, увлекал: «первые сюжеты» и статисты равно были для него не столько подчиненными, сколько единомышленниками, поэтому «выучка», механичность выполнения заменялась истинным воодушевлением массовых сцен. Такой сценической толпы не знала еще русская сцена; для Станиславского был искренне, лично интересен не только его собственный гениальный ученый Акоста, не только Юдифь, но каждый в этой массе торговцев и амстердамских обывателей. Для него никогда не существует сценическая толпа как нечто безликое; его толпа — собрание индивидуальностей, которые могут объединиться в одном порыве. Он сочетал в своем отношении к сценической толпе взгляд опытного режиссера, знающего, как живописнее разместить десятки людей на сцене, и взгляд художника, которому интересны живые лица, благоговейно выделяемые в массе, потому что он глубоко чувствует неповторимость каждого из них.

Он знает, что можно отключить внимание от неудачного исполнителя на массовую сцену, на эффектную деталь, и мастерски делает это. Но прежде всего он перерождает безликую сценическую толпу, беспомощных статистов в людей, вкладывает в каждого живую душу, заставляет исполнителя понять и почувствовать жизнь его персонажа.

Сотоварищ по Обществу Н. А. Попов вспоминает о работе со статистами, студентами-добровольцами и любителями:

Каждому персонажу этой толпы давались свои точные реплики, которые должны были произноситься вполголоса, чтобы не нарушать стихотворный ритм и в то же время создавать впечатление множественности происходящего. Монологи и действия центральных персонажей сливались с реальной жизнью, с тем фоном, который выдвигался в этом спектакле на первый план, был равноправен с героями.

Открывалась сцена пира у богача Манассе — гости располагались на открытой веранде с мраморной лестницей. Вышколенные слуги разносили вина (разливали их в пресловутые «музейные» кубки), блюда с фруктами, кавалеры галантно склонялись к дамам в тяжелых платьях. Внезапно в смех и веселые речи врывались звуки «шойфера» — бараньего рога, в который трубил служка, возвещая о прибытии раввина. На лестнице появлялась столь неуместная на празднестве группа служителей синагоги (разнообразные характерные гримы, точные костюмы) — и раввин монотонно-торжественно читал проклятие Уриэлю Акосте, отступившему от древних канонов иудаизма. Так же медленно священнослужители удалялись, а за ними разбегались испуганные гости, красавицы дамы, всхлипывая, причитали «О горе, горе!»; радостно-беззаботная толпа становилась смятенной толпой.

Конфликт приобретал истинно эпический характер; непосредственно на сцене, перед глазами потрясенных зрителей противоборствовали Акоста — человек, поднявшийся над своим временем и своей средой, и сама эта среда, сильная общностью, единым устремлением к сохранению тех устоев жизни и веры, которые так опасно колеблет еретик.

В этом спектакле красива и трогательна была Юдифь — Мария Федоровна Андреева в бархатном платье, в белом кружевном воротнике, с жемчужными нитями, перевивавшими волнистые волосы; величественно спокоен был старец Бен-Акиба, надменно спокоен богач Манассе, но истинно противостояли друг другу две силы — Уриэль Акоста, человек великого свободного разума, и разъяренная толпа, объединенная верой в свои законы, в свою древнюю религию.

Все безысходнее, все безнадежнее для Акосты становилось это противоборство. В сцене синагоги, где горели семисвечники, где у аналоя еретик должен был произнести отречение от своих заблуждений, толпа жила полным единством веры и недоверием к отступнику, хотя бы и кающемуся. А когда Уриэль неожиданно для всех отрекался от своего покаяния, люди превращались в фанатиков, которые сейчас разорвут дважды отступника. Вопили, выли за сценой люди, превратившиеся в зверей, — Акоста в белой одежде бежал прямо к рампе, к зрителям, словно надеясь у них найти спасение, а за ним гнались обезумевшие юноши-фанатики, почтенные торговцы и банкиры, старики в талесах, которые они разрывали в отчаянии и гневе. У самой рампы Акоста резко поворачивался к толпе — и она так же резко останавливалась, умолкала, словно испугавшись его взгляда, — передние ряды пятились назад, задние напирали, теснили, рвались вперед, и скрюченная старческая рука, поднявшаяся над головами, тянулась к одинокому человеку в белом.

Акоста — Ленский в Малом театре был одиноким героем, стоявшим над повседневностью, над толпою, над обществом, — с ним была только Юдифь — Ермолова, которая своим звенящим голосом бросала: «Лжешь, раввин!» Рецензенты спектакля Станиславского даже не упоминают о том, как Андреева произносила эту знаменитую фразу. Главное — не отдельная реплика, даже не монолог, но общее настроение, противоборство героя не с женихом любимой девушки, не с патриархом Бен-Акибой, но с обществом в целом, которое олицетворялось этой толпой, так потрясающе одушевленной Станиславским-режиссером.

«Был дух и колорит эпохи, был старый семнадцатый век, Амстердам, и не только в мелочах заботливо воспроизведенной историко-бытовой картины. Чувствовалось меценатство Манассе, чувствовался еврейский уклад, подчиняющий, поглощающий личность, сковывающая сила вековых традиций, религиозный и национальный фанатизм», — вспоминал общее решение один из уважаемых московских критиков, Николай Ефимович Эфрос. Точно и последовательно раскрывая замысел всего спектакля и решение образа самого Акосты в развернутой статье (опубликованной в журнале «Артист» в 1895 году), Эфрос полемизирует с трактовкой образа Станиславским. Ему ближе Акоста Ленского, одинокий гордый человек, чем герой Станиславского, такой мягко-сосредоточенный, такой доброжелательный к людям: «Мыслитель и герой, созерцатель, гордый сознанием своей правоты, и пропал в передаче г-на Станиславского. Напротив, перед вами был человек, который сам тяготится своим именем отщепенца, а не несет его с гордостью, который даже сомневается в правоте своего поведения, не мыслей, а именно поведения. Точно кто-то взвалил ему на плечи непосильное бремя и он волей-неволей должен его нести до конца. Лучшие качества героя, таким образом, пропали, потускнел окружающий его ореол. Акоста вызывал жалость, но не восторг, не преклонение перед величием его души».

Совсем недавно молодой актер мечтал о ролях «героев-любовников», в которых мог бы вызвать восторги барышень-зрительниц, выбирал костюмы поэффектней, отрабатывал перед зеркалом позы, жесты торжественные и патетические. В 1895 году он играет знаменитую «гастрольную» роль Акосты, которого столь многие трактовали именно как романтического героя, — и полемически снижает, как бы дегероизирует ее. Он подчеркивает принадлежность своего героя к реальному времени и среде, разрыв с которой для него мучителен (на репетициях актер пробовал даже ввести «семитские интонации» в торжественную речь Акосты). Меняется суть конфликта: у автора Акоста изначально одинок и стремится к этому одиночеству; на сцене живет ученый, философ, который работает для людей, им хочет принести истину и добро — а люди сами отвергают передового человека своего времени.

Критик Сергей Николаевич Дудышкин, близкий знакомый семьи, ездивший за границу с братьями Алексеевыми, в большой газетной статье раскрывает замысел Станиславского с такой точностью, что можно предположить — исполнитель и режиссер подробно рассказал ему, как хочет он поставить спектакль и сыграть главную роль. Поэтому примем эту статью из январского номера газеты «Русский листок» не просто как описание, но как изложение замысла Станиславского и его решения в противопоставлении другим, традиционным решениям:

«Г-н Ленский в лице Уриэля Акосты изображал героя, борца за свои убеждения. Согласно такому главному замыслу роли, артист вел ее всю в героическом тоне… Г-н Барнай на первый план выдвигал любовь к Юдифи, коллизия любви с убеждениями Акосты составляла общий фон исполнения, победа любви над силою убеждений Акосты была последним аккордом в высокохудожественном исполнении знаменитого артиста. Г-н Станиславский породил своим оригинальным, глубоко правдивым, осмысленным и, по моему мнению, совершенно верным толкованием Акосты оживленные толки и споры. Большинство было разочаровано тем, что при наличии средств у Станиславского изобразить Акосту героем он вовсе не изображает его таковым.

Величайшая заслуга г-на Станиславского как артиста и заключается в его самобытном замысле характера Акосты, в оригинальности, но притом в правде жизни, очеловечении этого персонажа… Г-н Станиславский совершенно верно понял, что Акоста вовсе не герой, убежденный вполне в своей мысли… не фанатик убеждений, но неудовлетворенный существующим человек чувства и добросовестной мысли, верующий в мощь разума и алчущий непоколебимого утверждения своей веры или разумного, четкого опровержения ее как заблуждения».

Связи этого героя с миром были несравнимо теснее и, главное, несравнимо многообразнее, чем у традиционного романтического героя: Станиславский воплощал и мужество Акосты и его усталость, сомнения, стремление к людям, — а те бросаются на него, обуянные жаждой убийства «еретика», посмевшего мыслить не так, как с детства привыкли мыслить они.

Станиславский разрушал стилистику романтической драмы и одновременно открывал в ней возможности, неведомые прежним постановкам. Мощный, истинно эпический конфликт не затухал — нарастал, и собственное его исполнение, действительно несколько однотонное, сниженное вначале, к финалу становилось трагедийным. Критики отмечают психологическую точность сцены в синагоге: Акоста — Станиславский произносит отречение ровно, как бы машинально, чтобы выкрикнуть потом заветную фразу: «Внемлите! А все-таки она вертится», — и мужественно встать лицом к озверевшей толпе. Последний акт, по описаниям рецензентов, был проникнут в спектакле «чудным лиризмом» — Акоста торжественно спокоен перед смертью, словно примирился с людьми, уверенный в победе разума и светлого начала.

Исполнение Станиславского полемично не только по отношению к романтическому спектаклю традиционного театра, оно полемично и по отношению к любимым мейнингенцам. Ведь в их спектаклях, по меткому наблюдению Островского, «главный персонал с толпой рознит, он отстает от нее, он ниже ее… У мейнингенцев и сам Юлий Цезарь принадлежит к бутафорским вещам».

Вот этого о спектакле Станиславского и о его собственном исполнении сказать было нельзя. Напротив, он переводил «бутафорию» в реальность, очеловечивая все образы, в первую очередь — центральные, строил массовые сцены не для создания эффектных живых картин, но ради воплощения могучей темы — человек и человечество, человек и общество, с которым герой слитен или трагически противостоит ему.