Станиславский: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

К тому же в работе с актерами, в осуществлении предварительной режиссерской разработки и сам Станиславский и Немирович-Данченко, столь часто осуществляющий эти партитуры на сцене, влюбленный в них, как в пьесы Чехова («Один Ваш намек даст мне целую сцену… Возьмите клочки бумаги и забрасывайте туда все, что придет в голову: и салат с разбитой тарелкой, и позы, и крик, и отъезд на пароход», — пишет он, приступая к работе над «Одинокими»), корректируют, дополняют предварительные планировки, заменяют мизансцены более удобными и выразительными, сверяют предложенный темп, разметку пауз. Актеры для них вовсе не манекены, не марионетки, которые лишь исполняют предписанное: спокойный юмор Лужского, тонкая интеллектуальность Мейерхольда, лирическая мягкость Лилиной, радостное жизнелюбие Книппер — все эти свойства входят в роли, сливаются с ними, образуют решения, вовсе не предвиденные режиссерами.

Если Константин Сергеевич не репетирует с актерами сам, он спокойно передает свою партитуру Владимиру Ивановичу, зная: все будет понято, воплощено именно так, только так, как нужно, и исправления, если они понадобятся, будут внесены с такой мерой такта и чуткости, которая возможна только при абсолютной творческой слиянности.

Так — в полном слиянии — идет работа над всеми спектаклями, которые они ставят вдвоем, особенно над пьесами Чехова. Словно сами пьесы созданы для этого совершенного дуэта режиссеров, в котором обе индивидуальности равно необходимы и друг без друга не существуют; именно с них, с этого единства начинается первоначальный, человеческий ансамбль Художественного театра, который предваряет и определяет возможность сценического ансамбля. Первопричина, самая возможность создания такого ансамбля — это, конечно, общность мировоззрения, полное единство в понимании целей и задач искусства. «По самому своему существу театр должен служить душевным запросам современного зрителя» — это убеждение Немировича-Данченко целиком разделяет Станиславский. «Мы стремимся осветить темную жизнь бедного класса, дать им счастливые, эстетические минуты… Мы стремимся создать первый разумный, нравственный общедоступный театр, и этой высокой цели мы посвящаем свою жизнь» — это убеждение Станиславского, целиком разделяемое Немировичем-Данченко.

Они оба хотели создать народный театр для самых широких слоев русского общества — но слишком ограничены репертуарные, эстетические возможности такого театра в современной России. И все же даже в самом названии они декларируют общедоступность своего театра, воплощающего раздумья и надежды передовой интеллигенции, отвечающего ее эстетическим запросам. Закономерно, что, посмотрев в феврале 1900 года вовсе не лучший, рядовой спектакль Художественного театра «Возчик Геншель», Владимир Ильич Ульянов пишет родным через год: «Превосходно играют в „Художественно-Общедоступном“ — до сих пор вспоминаю с удовольствием свое посещение в прошлом году…» Закономерно, что Станиславский получает сотни писем от офицеров, учителей, врачей, юристов, студентов, курсисток, для которых даже единственное посещение театра становится важнейшим жизненным событием. Они воспринимают новый театр именно так, как хотел того Станиславский — как «первый разумный, нравственный общедоступный театр».

Кажется, определение «первый» не вполне правомерно; ведь сам Станиславский постоянно подчеркивает преемственность своего театра от Шекспира и Щепкина. Но щепкинский театр — великий актерский театр, его заветы относятся непосредственно к актерам. Ведь великие роли Щепкина и Мочалова, Садовских и Ермоловой создавались не столько в общности с театром, в котором они служили, сколько в противодействии театральному организму, подчиненному ведомству царского двора, порабощенному соображениями кассы, прибыли.

Художественный театр — действительно первый организм, свободный от этих традиционных пут. Новый театр, основанный знаменитым Ленским как филиал Малого театра, не сумел от них избавиться и теперь понемногу чахнет, растрачивает себя в бесконечных компромиссах с дирекцией императорских театров, с драматургами-ремесленниками. Радуют зрителей молодые актеры, иногда радуют спектакли — шекспировская сказка «Сон в летнюю ночь» или русская сказка «Снегурочка», любовно и тонко поставленные Ленским, — но разве можно сравнить убывающее значение этого театра с могучим, все возрастающим значением Художественного театра!

Сила Станиславского и его театра — в радикальности, всеобщности сценических преобразований. В то же время великая сила этого театра в том, что при всей радикальности, «революционности» программы он не провозглашает разрыва с прошлым, с его традициями, но продолжает истинные, основные традиции реалистического искусства, обращает театр к жизни, минуя сложившиеся штампы исполнения.

Основатели Художественного театра понимают ограниченность современного театрального искусства и провозглашают борьбу с ней. Но невозможно представить себе Станиславского и Немировича-Данченко в облике, скажем, французских романтиков, которые столь вызывающе вели себя по отношению к классицистскому театру. Обструкция, воинствующая резкость, разрыв, эпатирующие манифесты не свойственны основателям Художественного театра. Это по отношению к ним известные провинциальные актеры да и заслуженные артисты императорских театров подчас ведут себя вызывающе. Одного актера, который особенно хулил «Алексеева и его дрессированную труппу», спросили: видел ли он эту труппу? «Не видел и видеть не желаю», — ответил маститый артист.

Для самих основателей Художественного театра праздник — посещение Южина или Ермоловой, которая говорит своим звенящим голосом: «У Станиславского надо учиться» и даже может написать в 1899 году: «И не удивляйтесь, если услышите, если я покину Малый театр и, может быть, даже перейду к Алексееву».

Экземпляр «Ревизора», перешедший из рук Щепкина в руки Станиславского, позолоченный венок, который был поднесен когда-то Самарину, передан им Федотовой и подарен ею Станиславскому, — вот символы отношения старшего поколения к основателю Художественно-Общедоступного театра. Станиславский всегда сочетает пафос ниспровержения, отрицания канонов — и ощущение вечности, неисчерпанности и неисчерпаемости щепкинских традиций реалистического театрального искусства. Он не ниспровергает Щепкина и Гоголя, Шекспира и Мольера, он следует своим предшественникам, обращаясь к первоисточнику их собственных взглядов, а не к позднейшим толкователям и комментаторам. Все предшественники для Станиславского — союзники в обращении к непосредственной реальности жизни, к великому потоку человеческого бытия. Это ощущение могучего потока жизни человечества, объединяющей великие исторические свершения и повседневность быта, — основная черта творческой личности Станиславского. Он всегда был силен и еще более силен сейчас, в Художественном театре, тем, что возвращает театр — жизни, что воплощение ее осуществляется в его искусстве с такой точностью, свободой, глубиной, которые необозримо раздвигают границы и возможности самого искусства рубежа веков.

Станиславскому — основателю Художественного театра близок не изысканный европеизм «Мира искусства», но подчас третируемая художественной молодежью социальная насыщенность передвижников (стремление осветить «темную жизнь бедного класса» сопряжено, конечно, с этими впечатлениями, характерными для восьмидесятых-девяностых годов), но мощная монументальность Сурикова (именно в его тональности строятся исторические спектакли Художественного театра), внимание к характеру реального человека, такое важное для портретистов конца века.

Станиславский никогда не изучал специально эстетику, ее категории и терминологию. В нем самом изначально заложено, всегда живо ощущение искусства как необходимости жизни, из нее исходящей и к ней направленной. Поэтому он мог бы убежденно повторить за Чернышевским — «Прекрасное есть жизнь», поэтому так близки ему мысли Толстого, провозглашающего в год открытия Художественного театра:

Общение людей, выраженное в театре так прямо и открыто, в неразрывной связи сцены со зрительным залом, — то важнейшее, что привлекает к театру Станиславского. Он сам испытал чувство, которое для Толстого является началом всякого истинного искусства: «Искусство начинается тогда, когда человек с целью передать другим людям испытанное им чувство снова вызывает его в себе и известными внешними знаками выражает его». Для Станиславского, как для Толстого, искусство никогда не бывало обращено к самому себе, не было источником лишь личных радостей. Самое понятие «театр» было для него понятием общественным уже во времена домашнего кружка; ощущение искусства как огромной преобразующей силы также является изначальным свойством художественной натуры Станиславского. Нравственный, гуманистический заряд искусства огромен, и обращен он к массам людей, к народу в истинном смысле этого слова, а вовсе не к тем «верхним» слоям, к которым принадлежит сам Станиславский.

И связи театра с реальностью так неисчерпаемы, так обильны, так прекрасны в своей основе, что сами они не могут ни оскудеть, ни иссякнуть — оскудеть может лишь конкретный художественный организм или художник, утративший эту первоначальность, обостренность, полноту восприятия жизни.

Эта опасность не грозит ни Художественному театру, ни Станиславскому. Разумеется, не все его спектакли равноценны. Среди них вовсе не редки такие, в которых жадное собирательство подробностей и явлений жизни не становится открытием. Он терпит решительную неудачу в роли Грозного. Играет не человека крупного, не человека больших способностей, дарований — играет злого, физически немощного старика, мелко-злобного и мелко-подозрительного, снабжает его многими внешне характерными черточками, которые сам с иронией называет «тиками». Грозный у Станиславского старчески шамкает, зябко дрожит, нетвердо стоит на больных ногах; но «тики» лишь придают образу характерность — характера они заменить не могут. Трагедия растратившей себя огромной силы, которой потрясали Росси и Шумский, у Станиславского оборачивалась трагедией бессилия Грозного, которому народ и боярство подчиняются инертно, по привычке, доставшейся от татарщины.

В этом была самостоятельность и последовательность решения в этом же была ограниченность решения. И справедлив упрек критика в том, что исполнитель «спускает героя трагедии до жанровой фигуры», и справедлива оценка Немировича-Данченко: «Константину Сергеевичу роль не удалась, никому он не понравился, и вот происходит мучительный кризис. Актер чувствует, что зала не его, а должен играть. Тратит огромное количество нервов, но не заражает, т. к. зала не принимает его замысла… Утомляет актера вообще не роль, а неуспех в роли. И Константин Сергеевич так утомляется, что ни в день „Грозного“, ни на другое утро не годен для работы».

В «Возчике Геншеле» Гауптмана — при всей привлекающей простоте исполнения, при ансамблевости спектакля — выступает на первый план бытовая достоверность, которую констатирует рецензент газеты «Курьер»: «Посмотрите только, как здесь поставлен четвертый акт драмы „Геншель“. Вглядитесь в каждую отдельную фигуру исполнителей „без слов“. Вот перед вами фигура немецкого извозчика; он входит, не снимая шляпы, садится за столик и стучит по столу, требуя кружку пива, — это настоящий немецкий извозчик; вот выходит разносчик газет, и вы видите, что это немецкий разносчик; вот пробежал через сцену немецкий офицер. Я вас уверяю, что более художественно изображать этого офицера невозможно. Немец так бы не изобразил, как его изображает на сцене Художественно-Общедоступного театра какой-нибудь Петров или Иванов. И в общем перед вами яркими красками рисуется картина немецкой бытовой жизни в маленьком немецком ресторанчике».

В первой встрече с Ибсеном — в «Гедде Габлер» — Станиславский был интересен как актер, не как режиссер: пьесам Ибсена необходима житейская достоверность, но не в том качестве, в каком решал их Станиславский, равнявший психологическую драму Ибсена с этнографически подробным «Геншелем». В «Дикой утке», которую он вскоре ставит, все подчиняет быт, обстановка запущенного фотоателье, которое служит одновременно и жильем; исполнение же над этим бытом не поднимается.

Решительной неудачей Станиславского — режиссера и актера — и Немировича-Данченко — автора пьесы — будет спектакль «В мечтах», на который в 1901 году тратится столько времени и сил. Станиславский подробен в этой режиссерской партитуре, как в «Чайке», Симов воссоздает на сцене парадный зал ресторана «Эрмитаж», который столь знаком москвичам. Надуман сюжет, расплывчато-претенциозны образы писателя, ученого, тоскующей молодой дамы. Спектакль-компромисс становится наглядным примером губительности компромиссов в искусстве, к которым столь привычны все другие театры.

И гениален Станиславский — режиссер «Смерти Иоанна Грозного».

Он не столько разрабатывает в своем решении сценические эффекты, в изобилии предложенные автором, сколько вводит эти эффекты в свободный, широкий исторический контекст. Режиссер Станиславский в этой работе углублял свое ощущение прошлого России, которое мощно раскрылось уже в первом спектакле Художественно-Общедоступного театра. «Смерть Иоанна Грозного» по сюжету своему предшествовала «Царю Федору», по сценическому же решению была его продолжением, более зрелым, цельным, истинным эпосом Древней Руси. Тема власти и свободы, царя и народа, столь многое определившая в русском историческом искусстве, от пушкинского «Бориса Годунова» до картин Сурикова, была определяющей и для режиссера Станиславского.

Он создавал эпическую трагедию, трагедию огромной страны, доведенной до разорения, народа, доведенного до отчаяния, трагедию деспотизма, истребляющего все, в том числе и себя. Он проникал в корни образования деспотизма, когда видел и выводил на сцену бояр в бархате, которых царь пинает сапогом в лицо (сапог был мягкий, татарский; «татарщина» — кратко помечал для себя режиссер, определяя звучание сцены); когда немощный старик, только что притворявшийся умирающим, преображался в государя всесильного и бездушного.

Режиссер снова видит реальность шестнадцатого века, словно и не прилагая к этому никаких усилий, — точно так, как видит неуютные гостиные и кабинеты в захудалой, разоренной усадьбе Сорина.

Зрительные образы: золото окладов, одежд, драгоценностей, которые рассматривает царь, тяжелый бархат, меха боярских шуб и сермяга, в которую одет народ, мерцающие огоньки лампад и свечей, тени, которые отбрасывают резные балясины и узорчатые двери. Пластика движений: неспешное облачение царя в торжественные одежды, низкие раболепные поклоны придворных, плавные поклоны женщин, толпа, единая в своем порыве голодного бешенства. Звуки: стук печати, которую прикладывает дьяк к документам, смачная ругань бояр, песня нищенки, испуганный шепот теремных затворниц, колокольный перезвон, вопль толпы, терзающей незадачливого соглядатая. Сцена оживает, все предметы реальны, оживают звуки, даже запахи. Режиссер сам целиком входит в эту прошедшую жизнь, наслаждается свободой полного перевоплощения, приглашает сотоварищей-актеров, зрителей за собой, в воскресшую Москву времен Грозного, в ту естественную жизнь, которая идет вокруг царя, неподвластная его деснице. В большей степени, чем в «Царе Федоре», героем нового спектакля был «народ, страдающий народ» — именно страдающий, разоренный войнами, опричниной, народ не торговый, зажиточный, деятельный (такими появлялись выборные в «Царе Федоре»), но изначально темный, голодающий, задавленный «татарщиной».

В прежнем спектакле царские палаты вырастали среди зеленой Москвы, были близки боярским теремам, добротным избам посадских. Это был для режиссера единый мир — кремлевские палаты, терем князя Шуйского, мост через неширокую Яузу, Архангельский собор, где идет служба. В «Смерти Грозного» он подчеркивал противоположность двух миров — царского, теремного, пышно-обрядного, где жарко горят свечи перед блистающим иконостасом, где сам царь весь в золоте, словно сошел с иконы, и нищего народа, который бредет на завьюженную пустынную площадь (разорившиеся крестьяне, темные московские бродяги, женщина с ребенком в тряпье), а краснорожий купец кнутом отгоняет людей от хлебных лабазов.

Велик режиссер, который в письме к режиссеру-помощнику так определяет «настроение» народной сцены, живое сходство ее со сделанным в других спектаклях и непременное отличие ее (не повторяться!) от предыдущих спектаклей:

Посмотрев репетицию «Грозного», Федор Иванович Шаляпин «стену колотил от восторга», — решение Станиславского переносит его в старую Русь, как беседы с Ключевским, как «Боярыня Морозова» Сурикова, как «Рассвет на Москве-реке» Мусоргского. Решение Станиславского сливается с работами ученых-историков, продолжает их, а еще больше — предваряет их, хотя режиссер вовсе не перечитывал Карамзина (изрядно надоевшего по гимназическому курсу) и, естественно, не мог знать будущих работ ученых; он просто склонился над пьесой или над письмом в гостиничном номере Виши — и увидел московский голодный люд, кровавую комету, возвещающую недоброе, замордованных слуг, покорных бояр, все темное, жестокое время Грозного. И перенес в это время сначала актеров, а за ними — зрителей.

На следующий год столь же увлеченно работает Станиславский над «Снегурочкой» Островского.

В «Потонувшем колоколе» он воплотил душу немецкой горной, сумрачной сказки; сейчас он ставит русскую сказку. Раутенделейн — Андреева с распущенными золотыми волосами, в прозрачных развевающихся одеждах; Снегурочка — Лилина с косой, в белой холщовой рубахе, вышитой по вороту, в меховой шубке и теплых рукавицах. Симов снова едет по дороге к Ростову, где лежит село Берендеево, где склоны оврагов заросли густым ельником. Покупает, зарисовывает вышивки, орнаменты, дуги, лапти, кокошники, ведра, коромысла (все деревянное, лыковое, берестяное), одежды — холщовые, полотняные, — чтобы возникла на сцене сказка, как бы предшествующая жестокой реальности «Царя Федора» и «Смерти Грозного».

«Пролог» — зимняя ночь в лесу — превращается у Станиславского в сверкающий снежными искрами парад чудес. Не тех чудес, которые так аккуратно слаживал Вальц для «волшебных опер» Большого театра, где в секунду возникали на заднике сказочные города, били фонтаны, колыхались морские волны, летали на проволоке воздушные сильфиды в белых пачках. Чудеса у Станиславского были иные, вызванные к жизни не столько машинерией, сколько фантазией. В старом театре были «чистые перемены» — полные моментальные смены декораций, вызывавшие аплодисменты. Станиславскому важна была не столько роскошная фантастика декораций, сколько свет, разнообразный, расчетливо-изменчивый, не только создающий иллюзию летнего дня или зимних сумерек, но скрадывающий иллюзию реальности, превращающий богадельню, где лежала девочка Ганнеле, в обитель смерти, лесную хижину — в жилье колдуньи, обычный зимний русский лес в царство белобородого Мороза, медведей, спящих в снежных берлогах, деревьев, которые оборачиваются семейством леших с ветками-руками и туловищами-пнями.