Станиславский: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

Впоследствии Станиславский подробно изложил этому критику и историку театра, Николаю Эфросу, принципы своей работы в первых постановках нового театра: «Нужно было épater зрителей, так как это вернее всего обещало успех. А успех был необходим, и необходим вовсе не для удовлетворения жажды похвал, но потому, что первый неуспех мог развалить все наше дело. Ему нужен был цемент. Нужно было, во что бы то ни стало, как-нибудь продержаться на поверхности, чтобы выиграть время, чтобы дать труппе хоть немного подрасти, получше сформироваться и тогда работать спокойно».

В первом спектакле у Станиславского не было роли, поэтому перед началом спектакля он стоял на сцене среди актеров, одетых в кафтаны и охабни, — в черном сюртуке, без грима. Седая голова возвышалась над толпой бояр, которые ждали открытия серого занавеса, столь непохожего на привычные парадные, с золотыми шнурами и кистями. Так, видимо, непосильно было томительное напряжение этих последних минут, что изменился весь «стереотип поведения»; режиссер не произнес торжественные слова, столь подходящие случаю, но стал плясать среди боярской толпы, так что помощник режиссера вынужден был попросить уйти со сцены создателя спектакля.

Занавес раздвинулся через несколько секунд; начались сцены, которые могли «эпатировать» публику. Во время первой картины боярского пира дворецкий, по-настоящему ополаскивая посуду, выплескивает воду в сторону зрителей, будто бы на скат крыши. Пьяные засыпают за столом, их приходится осторожно выводить, а одного слуги выносят. Расходящихся гостей тароватый хозяин одаривает блюдами, но некоторые сами прихватывают со стола блюда и кубки подороже.

Детали любопытны, но не захватывающи; они скорее развлекают и отвлекают от главного события — от боярского заговора, — чем помогают сосредоточить внимание. То же в следующей картине. Симов и Станиславский так радовались ее решению в макете, древесным стволам, расставленным в беспорядке, как в настоящем большом саду. На сцене стволы эти грубоваты; картина явно затянута, шепот зрителей недоброжелателен.

Перелом намечается лишь в следующей картине: открылись торжественные и одновременно обжитые царские палаты, склонилась над вышивкой царица, вошел в палату сын Грозного, немощный и добрый Федор, утерся шелковым платком, улыбнулся жене:

и в зале рождается живая волна ответного сочувствия, которая крепнет с каждой картиной.

Еще в начале работы над спектаклем Станиславский внушал художнику: дело не в самом соблюдении исторической точности — «главное, сделать так, чтобы этому поверили».

Ученейший Петр Петрович Гнедич — драматург, искусствовед — писал довольно ядовито: «Вообще следует заметить, что археология в Художественно-Общедоступном театре не всегда выдерживает критику. Особенно под сомнением костюмы. Все кафтаны в „Федоре“ принадлежат не шестнадцатому, а семнадцатому веку».

Это было бы невозможно в спектаклях мейнингенцев, столь скрупулезно точных по отношению к букве истории; в спектакле Художественного театра больше соблюдалось общее настроение, чем археологическая достоверность: в волнующих, истинно музыкальных аккордах сливались жалобы доброго царя, вереница боярышень в белых одеждах, со свечами в руках, сопровождающих выход царицы, бормотание нищих, выпрашивающих подаяние на паперти кремлевского собора.

Спектакль волновал не только как картина ожившей старины; он не отчуждал современного зрителя, но вовлекал его в круг самых волнующих проблем: добро и зло, государство и человек, правда и неправда, живая и бессильная человечность Федора и расчетливая, торжествующая бесчеловечность Годунова.

У мейнингенцев первые актеры казались Островскому бутафорскими, холодными; у Станиславского статисты были волнующи, как главные актеры. И если в «Акосте» и «Отелло» бытовая трактовка истории заслоняла главных персонажей, спектакли несли в себе противоречие неразрешенное, то «Царь Федор» был спектаклем гармоническим, не существовало никакого противоречия в решении огромной эпической темы, определенной Станиславским: «Главное действующее лицо — народ, страдающий народ. И страшно добрый, желающий ему добра царь».

В драматической трилогии Алексея Толстого, «шиллеровской», торжественно-романтической по своей тональности, театр видит возможность обращения к большим моральным, гуманистическим проблемам. Можно сказать, что Станиславский шекспиризировал «шиллеровскую» стилистику автора, переакцентировал его решение, весьма умеренное в своем историческом колорите, вовсе не требующее такого обилия сценических подробностей.

Для автора народ был вовсе не главным действующим лицом, но фоном для решения основных образов и основной дилеммы: человек — история, историческая, государственная необходимость, которая движет действиями Годунова, противопоставленная добру Федора. Станиславский и Немирович-Данченко показали себя гениальными режиссерами современности, рубежа девятнадцатого — двадцатого веков не потому, что они так живописно воссоздавали родную старину, а потому прежде всего, что так остро, так лично-взволнованно воплотили огромную тему общего, эпического, социально-нравственного движения истории, в котором важна и судьба царя и судьба бессловесного грузчика, таскающего мешки на баржу хозяина. Судьба личности неотрывна от судьбы народной; народ — не бессловесная, покорная, пассивная масса, но великое собрание личностей, каждая из которых несет свое отношение к жизни, к ее процессам. Потому так любовно разрабатывает Станиславский в своем спектакле сцену прихода народных выборных в палаты царя: силача по прозвищу Голубь, столетнего старика Богдана Курюкова, заику с подвязанной щекой, который выкликает что-то совершенно неразборчивое, играют актеры не средние, но лучшие.

Ему нужно, чтобы рядом с Федором стоял великан Голубь-сын, чтобы царь и московский силач улыбались друг другу, — тогда ахнет зрительный зал в финале, когда скажет равнодушный вестник: «купцам головы секут…» — и увидит то, что происходит за сценой, — плаху, виселицы, «утро стрелецкой казни», где не Петр смотрит на поверженных врагов, но Борис Годунов.

Личность и масса, человек и народ — герои первого спектакля; поставленный на самую вершину пирамиды, выделенный из толпы царь — олицетворение бога и власти — оказывался слабым, хилым, болезненным человеком, который зябко жмется к изразцовой печке и больше всего хочет, чтобы его оставили в покое. Законная, «от бога данная» власть представала случайной, попавшей в руки обыкновенного человека, не умеющего ею распорядиться. Царь уравнивался с грузчиками и нищими — с тем народом, который был так важен для театра.

Сцена «На мосту через Яузу», которой Станиславский отдал столько труда, стала переломом. Авторская ремарка к этой картине скупа: «По мосту проходят люди разных сословий». Станиславский выводит десятки этих людей, подробно описывает действия, костюм, внешность каждого; и сотни, тысячи подробностей складываются в монументальную, «суриковскую» картину жизни шестнадцатого века; у моста, по которому проводят в тюрьму поверженного противника Годунова, князя Ивана Шуйского, идет своя повседневная жизнь: прачки полощут белье, рыбаки тянут добычу, суетятся мелкий торговец-лоточник и баба, продающая платки, зажиточные посадские степенно шествуют по своим делам, а нищие выпрашивают у них подаяние, грузчики разгружают баржу с товаром.

Для Станиславского все они живы и интересны, все они — люди.

В режиссерском экземпляре он не просто строил мизансцены — он успевал сказать, что посадский с разряженной женой идут на крестины, что разбитная бабенка с платками промышляет еще и сводничеством, что бабы на мосту — мордовки, а лоточник — еврей, а хозяин грузчиков — немецкий купец, за которым следует покорная, аккуратная жена, на груди у нее висит чернильница, чтобы записывать расчеты мужа. В репетициях этой картины, в ее сценическом воплощении он передал изумительную конкретность всех персонажей, вечное свое радостное ощущение непрерывного потока жизни. И когда гусляр запел песню-былину о великом воеводе Шуйском, и когда все эти нищие, грузчики, торговцы пошли на штурм тюрьмы, куда заточили Шуйского, премьера Художественно-Общедоступного театра окончательно определилась как премьера триумфальная. Историк В. О. Ключевский сказал об этой сцене: «До сих пор я знал только по летописям, как оканчивался русский бунт, теперь я знаю, как он начинается».

Рецензент на следующий день отметил:

В первый же сезон «Царь Федор» проходит 57 раз. Спектакль держит сезон, дает полные сборы, пользуется успехом, который не приносят следующие спектакли.

«Потонувший колокол» при всех его достоинствах, вовсе не потускневших на большой сцене, все же повторение прежнего спектакля, как и «Самоуправцы».

Посмотрев «Венецианского купца», ядовито-ироничный «король московских журналистов» Влас Дорошевич назвал Станиславского «московским первой гильдии комментатором Шекспира». Возникала на сцене пышная и бедная Венеция, золотилась парча, сверкали драгоценности. Известный провинциальный актер Дарский играл Шейлока с «акцентом черты оседлости», — над этим издевались все газеты. И это была не несчастная выдумка актера — он лишь выполнял указание Станиславского, который увлеченно подчеркивал национальность Шейлока, чуждость его венецианской, патрицианской толпе, принадлежность его иному миру, иной религии, — но на сцене это было сделано прямолинейно, весь спектакль оказался тяжеловесно-растянутым.

«Трактирщицу» Гольдони Станиславский ставит более традиционно, прелестно играет сам Кавалера ди Рипафратту (в дуэте с Книппер — Мирандолиной), оттеняя неожиданную простодушную доверчивость солдафона; критики упрекают его только в «неподвижности комизма», который исчерпывается в первом акте. Милый спектакль, но не спектакль-явление, — а только им может поддержать Художественный театр убывающий интерес публики. Все надежды возлагаются на премьеру «Ганнеле», пьесы, которую так любит Станиславский, но святейший синод запрещает пьесу как «кощунственную», и переубедить синодальных чиновников невозможно.

Снова предзимье сменяется зимой, в Москве ездят на санях. Идет декабрь — последний месяц 1898 года. И театр объявляет последнюю премьеру года: «В четверг, 17-го декабря, поставлено будет в 1-ый раз „Чайка“. Драма в 4-х действиях, соч. Антона Чехова».

Недоумевают даже самые верные поклонники Художественно-Общедоступного: пьеса два года назад жестоко провалилась в Петербурге, в императорском театре, и вообще не имеет успеха. Зачем рисковать молодому театру? В успех, в значение будущего спектакля верит, кажется, только Владимир Иванович, но и он вовсе не рассчитывает на шумное зрительское признание, о чем честно предупреждает Чехова: «Может быть, пьеса не будет вызывать взрывов аплодисментов, но что настоящая постановка ее с свежими дарованиями, избавленными от рутины, будет торжеством искусства, — за это я отвечаю».

Дарования этого спектакля настолько свежи, что зрители их почти не знают, тем более что прославленный в роли царя Федора Москвин здесь не участвует. Режиссеры думают, что они избавили свой спектакль от рутины, погубившей постановку Александрийского театра. Но как будут воспринимать эти «свежие дарования» и «избавление от рутины» зрители, которые далеко не заполняют зал «Эрмитажа»?

Станиславский ожидает открытия занавеса в гриме Тригорина: черная бородка, эффектная в сочетании с седыми волосами, щегольской костюм, модная шляпа — таким представляет себе исполнитель известного литератора.

Сестра Чехова Мария Павловна жила недалеко от «Эрмитажа». Она отдала свои билеты брату Ивану, сама не пошла в театр — слишком было страшно:

На премьере же актеры, от которых пахло валерьянкой, произносили непривычный текст Чехова, не зная, что зрительный зал уже покорен, уже живет мечтами, страданиями, устремлениями их героев. Все шло так, как представлялось Станиславскому в работе над партитурой спектакля: стучала колотушка сторожа, выла собака вдали, луна всходила над дальним озером; Треплев — Мейерхольд нервно грыз травинку, обратив к зрителям истомленное узкое лицо; Книппер — Аркадина в модном туалете 1898 года сражалась с сыном, сражалась за любовника, за право блистать в «Даме с камелиями». Плакала Маша — Лилина на садовой скамейке, покачивался на качалке старик Сорин — Лужский. В Александрийском театре над репликами героев хохотали — здесь замирали от тех же реплик, от тоски, которая окутывала спектакль, как озерный туман.

«Может быть, пьеса не будет вызывать взрывов аплодисментов…», — писал Немирович-Данченко автору всего полгода тому назад, умоляя разрешить постановку будущему театру.