Советское сегодня. Культурный ресайклинг в российском искусстве и повседневности: читать начало книги онлайн

Если иметь в виду фабулу, ни о каких компромиссных отношениях между протагонистом и окружающей его советской действительностью в связи с книгой Н. В. Кононова «Восстание»346, которая станет для нас последней иллюстрацией общей тенденции, говорить не приходится. Главный герой Кононова, он же рассказчик, с самого начала и до самого конца остается противником всего красного и большевистского. Более того, как бы ни оценивать этот «документальный», по определению самого автора, роман с точки зрения исторической достоверности, в жанровом отношении он во многом представляет собой «хоррор» – не фантастический, а «миметический», лагерный и военный «хоррор», лишь изредка перемежаемый «бытовой» прозой, мелодраматическими фрагментами и эпизодами «экшен». Фантасмагориям тоже находится место в романе – в снах главного героя, но по насыщенности кошмарами сны не идут ни в какое сравнение с живописуемой в нем реальностью.

Чтобы лучше представить себе специфику этого нарратива, удобно снова вспомнить о книге Яхиной. В отнюдь не благостных «Детях моих» сохранны даже мертвые, тогда как в «Восстании» в тех случаях, когда живых не разрывают на части и не пытаются съесть, им уготовано медленное физическое разложение: голод, холод, пытки и болезни.

В первой части романа хоррор главным образом диегетичен, а не миметичен, если различать два этих модуса по степени детализации. Кононов ведет советскую историю от установления большевистской власти, от продразверстки и реакции на нее: «Спустя несколько минут один взял винтовку, отодвинул других и выстрелил ему в голову. Труп оставили в снегу, и собаки до вечера растаскивали его мозги»347; «…красные привезли баллоны с хлором, обложили лес и крутанули вентили»348. Но в начале «хоррор» все же «пунктирен», нарратор и вместе с ним читатель пока еще дистанцированы от событий.

После того как ситуация несколько выравнивается – военный коммунизм и продразверстка отменены, а новая волна репрессий только надвигается, – о себе громче заявляет «поэтика террора»349, реализуемая на фоне других, довольно разнообразных, жанровых стратегий – от бытовой и семейной драмы до романа воспитания.

«Хоррор-повествование» возвращается в роман тогда, когда герой оказывается на фронте в центре военных действий. «Гаршиновская» интенция продемонстрировать все ужасы войны здесь очевидна. С одной стороны, Кононов эксплицирует переживания своего героя: «На меня напал ужас…»350 С другой стороны, автор наполняет текст патологоанатомическими подробностями: «Части лица этого человека двигались отдельно друг от друга, бровь и щека дергались вниз, рот прыгал, словно умирающий причитал, левый глаз выпал и покачивался на скользкой мышце…»351 и т. п.

Схожая стилистика сохраняется и после того, как рассказчик попадает в плен. В немецком концлагере русских не кормят, у них нет жилья, что разобщает людей, лишая их скопление признаков социальности и даже превращая наиболее слабых духом в каннибалов.

Вместе с тем «хоррор», что уже не является сюрпризом, служит не только для создания острого сюжета, а участвует в оформлении определенной концепции истории.

Несмотря на то что сам герой – человек неверующий или по крайней мере формально неверующий, аллегоризм романа укоренен в религиозной символике: «…я почувствовал, что речь не о людях… а о силах, которые кто-то выпустил из-под земли… Я представлял эти силы как серых ангелов со вздыбленными волосами на иконах у бабушки Фроси (выделено мною. – В. В.)»352. «Сероликие» ассоциируются у героя с чекистами, хотя советские органы насилия маркируются в романе и красным цветом. Внешний враг, немцы, – черным. Но сами по себе тонкости колористического кода несущественны. Важнее, что социальная и политическая история в конечном счете получает, если понимать этот термин широко, «теософское» толкование: «реальный» ужас, который так скрупулезно живописует автор, – то, что совершают по отношению друг к другу люди, – мотивируется, по сути, воздействием вытесненных за пределы социального и политического измерений инстанций.

Сам герой, не принадлежа ни к «серым», ни к «красным», ни к «черным», тоже лишь пребывает между ними. У него своя этика, своя стратегия поведения, определяемая необходимостью сопротивляться и тем и другим. Он примыкает то к одной, то к другой стороне, выбирая из двух зол кажущееся в данный момент наименьшим.

Не только картины ада, но и просветы в жизни героя имеют символическое значение, хотя, возможно, эффект, который производит их чередование, не во всем просчитан. В определенный момент, посреди мытарств между «красными» и «черными», герой оказывается на нейтральной территории. Это происходит в конце войны, когда он бежит из немецкого плена в Бельгию.

Здесь герой получает возможность обеспечить себе нормальный с точки зрения материальных благ уровень существования. Более того, он влюбляется в женщину, которая отвечает ему взаимностью. В Бельгии герой достигает того состояния, с которым он никогда ранее не сталкивался. Окружающая социальная среда бесконфликтна, он свободен, волен ехать куда угодно, а поскольку он работящ и всегда был прекрасным специалистом в целом ряде технических областей, хорошая и спокойная жизнь ему и его новой семье обеспечена. Выражаясь фигурально (но все же в соответствии с логикой самого романа), сбежав из «ада», герой наконец оказался в «раю».

Если оборвать чтение на этом моменте, может сложиться впечатление, что «Восстание» выпадает из ряда, намеченного романами Яхиной и Афлатуни. Однако следующий поворот сюжета разоблачает в нарративе Кононова одну из реализаций уже четко обозначившегося инварианта. Несмотря ни на что, Кононов, как и авторы двух рассмотренных выше «премиальных историй», всего лишь «гармонизирует» прошлое. Дело в том, что, едва достигнув «рая», герой Кононова тут же возвращается в «ад». Рассказчик принимает решение вернуться в СССР, потому что чувствует необходимость найти своего отца, несмотря на то что шансы на это с очевидностью призрачны (еще в самом начале романа ему прозрачно и не один раз намекают, что отец расстрелян), и хочет повидаться с другими близкими родственниками (большинство из которых, как очень скоро выясняется, уже раздавлены «красным колесом»). Неудивительно, что после возвращения на родину он оказывается в лагере для бывших военнопленных в Норильске, где через несколько лет и становится одним из основных участников восстания, давшего название роману.

Оставим в стороне вопрос о том, что называют «психологией героя», задержав внимание снова лишь на иерархии ценностей, которая представлена в произведении. В самом низу этой иерархии окажется обретенная в «раю» семья героя – любимая женщина, тоже русская, из перемещенных, и ее дети, – поскольку герой забирает ее с собой в СССР. Зная, что СССР – территория «серых» и «красных», рассказчик готов рисковать новой семьей ради встречи с другими родственниками. На верхушке пирамиды окажется (мертвый) отец и обсессивное желание вернуться. Но возвращение и означает примирение с «адом», с советской историей: оторвавшийся от нее герой, как выясняется, существовать без нее не может, то есть опять-таки находится с ней в своего рода «садомазохистической» зависимости.

Окончательную точку в нормализации советской истории автору в который раз помогает поставить религия. В конце романа герой, оставаясь вроде бы неверующим, получает «успокоение» в одном из далеких и безлюдных уголков России неподалеку от старообрядческой общины. Автор закольцовывает религиозный сюжет, поскольку упоминаемая ранее бабушка Фрося, у которой герой позаимствовал свой аллегорический лексикон, тоже была из старообрядцев.

За всеми этими нюансами на самом деле проглядывает хорошо известный в отечественной традиции тезис о примирении с родиной вопреки чему бы то ни было: от лермонтовского «люблю отчизну я, но странною любовью» до «еду я на родину… а она нам нравится» Ю. Ю. Шевчука.

Итак, несколько очень разных романов о советской истории имеют между собой нечто общее в том, как они реутилизируют топосы советского прошлого. Каких бы разных манер письма их авторы ни придерживались, на каком бы времени ни концентрировались, история в их подаче неизменно приходит к определенного рода гармонии. Идея этического приятия прошлого, даже когда речь идет о массовом терроре, становится для них центральной. Писатели выстраивают систему оценок так, что в конечном счете любой опыт прошлого, включая массовый террор, предстает как позитивный.

Это любопытно, но не совсем ново. Этическая нормализация социального кризиса, если иметь в виду отечественную традицию нынешнего и прошлого веков, – отнюдь не инновация последнего времени. Схожая ситуация наблюдалась в 1920‑х годах. Многие писатели, как и представители других искусств, пытались говорить о революции и Гражданской войне, не цензурируя, а, напротив, эксплицируя «дискурсы хоррора». Из значимых литераторов, чьи имена в связи с этим вспоминаются моментально, – И. Э. Бабель, Б. А. Пильняк, А. Веселый, упоминавшийся выше А. П. Платонов, В. С. Гроссман, В. Я. Зазубрин… «Объективность»353 привлекала как риторическое средство самоидентификации в условиях нового порядка по имплицитной логике, которую можно было бы выразить словами «принимаю, несмотря на то что мне все известно…». Но если в хаосе 1920‑х выбор такой стратегии для многих оказался выигрышным, то Сталина он явно не удовлетворил: Сталину потребовалась красивая история, и «объективизм» уступил место соцреалистическому камуфляжу и патетике.

Нечто подобное происходит и сейчас: нормализация истории, включая историю массового насилия, оценка ее как этически приемлемой – предложение, с которым современные писатели успешно выходят на рынок культурной продукции. Такова экономическая сторона осуществляемого ими культурного ресайклинга, но одновременно, конечно, еще и этическая, и социально-политическая.

Какая риторика, какого типа аргументация позволяет современным писателям осуществить «примирение с историей», достаточно очевидно. Во-первых, она основана на явной или имплицитной адресации к религиозности – современная литература активно включена в процесс десекуляризации культуры, в свое время удививший одного из первых исследователей ресайклинга на постсоветском пространстве С. Люрманн354.

Во-вторых, при всей несхожести повествований у Яхиной, Кононова, Архангельского355 и Афлатуни мотив смерти становится ключевым доводом при попытке гармонизировать прошлое. Этот устойчивый танатологический интерес поддается различным формам рационализации. Он может, например, быть объяснен тем, что авторы в качестве этической пресуппозиции опираются на «социологический» тезис о приоритете существования рода над существованием индивида или, допустим, на религиозный догмат о том, что земная жизнь – лишь подготовка к большему и главному. Но как бы то ни было, топика смерти важна для писателей и как риторическое средство, и как самостоятельно рекламируемая ценность. Из упоминаемых выше авторов только Аксенов в своей деревенской прозе в такой форме на идее смерти не концентрируется.

Наконец, идея всепрощения и гармонии подкрепляется эротической мотивикой (в близких хоррору романах о терроре Яхиной и Кононова), комбинирующейся с идеей жертвенности: в жертву приносится конкретный человек для демонстрации приоритетов некоего воображаемого сообщества.

Соберем еще раз выявленные ключевые слова-лозунги, то есть высоко ранжируемые культурные ценности и одновременно принципы этической программы, суггестивно предлагаемые читателю премиальными писателями: это жертвенность, смирение, смерть и религия.

Рассмотренные выше романы отнюдь не единственные в своем роде. Даже если иметь в виду лишь все те же премиальные тексты 2019 года, только ограничения в объеме работы вынуждают остановить обсуждение других, не менее красноречивых примеров из этого корпуса. Остается вспомнить, что несколько раньше, в 2014 году, первый приз «Большой книги» был присужден З. Прилепину за роман «Обитель»356, где попытка примиренческой, а следовательно, апологетической риторики по отношению к политике концлагерей – риторики, основанной на «поэтике объективности», – просматривается со значительно большей очевидностью357. «Обитель» Прилепина, помимо прочего, была поощрена премией Правительства Российской Федерации 2016 года в области культуры358. Но и без этого ясно, что «гармонизация» истории, сводящаяся к устранению внутренних конфликтов в пользу всеобщего единства, – поощряемая в границах доминирующего публичного дискурса линия. Получается, что заметное число российских писателей, чьи имена на виду, действуют вольно или невольно в согласии с ней359. Только необходимость тщательного и доказательного разбора текстов удерживает от того, чтобы приводить другие примеры этого же ряда360.

В 2004 году в свет вышла книга А. Уайтхед «Травматическая литература». Уайтхед, представительница первой волны trauma studies, обратила внимание на парадокс, который заключают в себе художественные произведения, обращенные к травматическим событиям: их авторы проговаривают то, что, согласно сути понятия «травма», казалось бы, должно сопротивляться языку и репрезентациям. По мысли Уайтхед, необычайный авторитет trauma studies, который люди искусства очень хорошо уловили, лишь усилил стремление современных писателей выводить травматическое на поверхность. Апроприация ими предложенных trauma studies способов осмысления исторических событий привела к появлению обширной художественной литературы361, которой Уайтхед, собственно, и посвящает свое исследование.

Если учесть, что trauma studies питаются отнюдь не только теоретическим интересом, а мыслятся еще и как своего рода социальная терапия, помогающая преодолеть негативный коллективный опыт, той же цели должна, по сути, служить и вызванная ими к жизни «травматическая литература». Суть процесса, в который она вносит свой вклад, состоит в том, чтобы не только осмыслить и ликвидировать последствия травмы, но и предотвратить ее повторение.

Совсем иначе обстоит дело с тем вариантом «травматической литературы» (да и искусства в целом), о котором шла речь выше. «Визуализация» травмы в этом случае не служит устранению ее причин. Напротив, она способствует привыканию к травматическому опыту, выводя его из разряда аномалий. Поскольку такой способ нарративизации прошлого не отрицает социальный кризис как нечто этически неприемлемое, а, напротив, легитимирует его воспроизводство, он больше подходит для описания в терминах nostalgia studies, а не trauma studies. Исходя из пристрастия к культивированию социальных «ран» per se, он вполне может быть охарактеризован как ностальгия по травме.

Светлана Маслинская

Переписывая заново

Всесоюзная пионерская организация имени В. И. Ленина прекратила свое существование осенью 1991 года вместе с запретом КПСС. С роспуском пионерской организации ее идеи и культы, практики и атрибуты были изъяты из публичного пространства и, казалось бы, переведены в разряд семейной истории и индивидуального сохранения памяти о пионерском детстве. При этом предавать ее полному забвению не было желающих – свидетельством тому та легкость, с какой она восстала из пепла в середине 1990‑х, хоть и в значительно менее массовых формах. С середины 2000‑х годов возникают государственные и общественные инициативы по реставрации пионерских форм деятельности, а также по возвращению в публичное поле культовых фигур пионерского прошлого. Одним из таких культов, тесно связанных с пионерским движением, был культ пионеров-героев.

Дети-герои, прославившиеся участием в Великой Отечественной войне, долгое время оставались важнейшими символическими фигурами для послевоенной политики памяти о войне. В настоящее время почитание пионеров-героев переживает если не ренессанс, то определенный подъем, связанный с тем, что этот культ снова используется в пропагандистских целях. В первое двадцатилетие XXI века культ детей-героев заметно эволюционировал: от практически полного забвения и вытеснения пионеров-героев из публичного дискурса в 1990‑х годах к возвращению в 2010‑х. Важнейшую роль в смене вектора сыграла государственная политика в сфере военно-патриотического воспитания: если в 1990‑х годах патриотизм не был доминирующим концептом в организации воспитательной системы подрастающего поколения, то начиная с 2000‑х он им становится (см. специальные нормативные акты: «О военно-патриотических молодежных и детских объединениях» (2000), государственная программа «Патриотическое воспитание граждан Российской Федерации на 2001–2005 годы», которая обновляется каждые пять лет, и многие другие). Частью патриотического воспитания становится активизация «интереса к изучению истории России и формирование чувства уважения к прошлому нашей страны, ее героическим страницам, в том числе сохранение памяти о подвигах защитников Отечества»363.

Впрочем, внимание к детям-героям проявляют не все агенты создания метанарратива о войне 1941–1945 годов, и устойчивость этого внимания тоже серьезно разнится. Это связано с разрывом в функционировании культа детей-героев, пришедшимся на 1990‑е годы, и, соответственно, с трансфигурацией культовых практик. В последние два десятилетия ресайклинг культа производится не всеми прежними трансляторами (и в меньшем объеме и разнообразии форм), да и структура сообщества потребителей культа серьезно трансформировалась.

[346] Кононов Н. В. Восстание: документальный роман. М.: Новое издательство, 2019. Н. В. Кононов родился в 1980 году. Роман опубликован в 2019‑м и тогда же вошел в длинные списки премий «Национальный бестселлер» и «Большая книга», а также в короткий список премии НОС.

[347] Там же. С. 20.

[348] Там же. С. 21.

[349] Если в духе А. Радклиф отличать «террор» от «хоррора» как намек на приближение страшного или отвратительного от их непосредственного наблюдения.

[350] Кононов Н. В. Восстание. С. 75.

[351] Там же. С. 76.

[352] Кононов Н. В. Восстание. С. 29.

[353] Сам по себе «объективный» стиль письма, разумеется, ни хорош, ни плох. Это просто прием. В то же время хочется снова присоединиться к точке зрения Бута, который отмечал, что, каким бы безразличным ни пытался казаться автор, «читатель будет неизбежно создавать для себя портрет „официального автора“ (official scribe), который писал в такой манере, и, конечно, этот „официальный автор“ никогда не будет нейтральным по отношению ко всем ценностям», на которых писатель тайно или явно останавливает свой выбор (Booth W. The Rhetoric of Fiction. P. 71). Бут связывал появление «объективного» (безразличного, «как в науке») письма в поэзии с Китсом, а в прозе – с Флобером, причем тут же дезавуировал возможность такового быть нейтральным, анализируя Чехова (Ibid. P. 68–69).

[354] Luehrmann S. Recycling Cultural Construction: Desecularisation in Postsoviet Mari El // Religion, State & Society. 2005. Vol. 33. № 1. P. 35–56.

[355] Внесен Минюстом РФ в реестр иностранных агентов.

[356] Прилепин З. Обитель. М.: ACT; Редакция Елены Шубиной, 2014.

[357] О том, как концлагеря в начале 1930‑х годов рекламировали советские писатели, см., например: Dobrenko E. Надзирать – наказывать – надзирать: Соцреализм как прибавочный продукт насилия // Revue des études slaves. 2001. T. 73. Fase. 4. La littérature soviétique aujourd’hui. P. 667–712.

[358] Распоряжение Правительства Российской Федерации от 07.02.2017 г. № 209-р. О присуждении премий Правительства Российской Федерации 2016 года в области культуры // Правительство России. http://government.ru/docs/all/110388/ (дата обращения: 23.02.2025).

[359] Трудно удержаться от предположения, что эта нормализация по Нольте не является результатом нормализации по Фуко в том смысле, что российские писатели сегодня пусть и не подчиняются прямо некоей узаконенной установке «пиши о том-то и так-то» (как, например, предписывалось уставом Союза писателей СССР), но они, как и все остальные, пребывают в сети опосредованных техник нормализации. Одной из таковых, собственно, и является институт премий, по своей сути слишком напоминающий феномен экзамена, которому Фуко уделяет почтенное внимание в знаменитых главах «Надзирать и наказывать» (подробнее см.: Фуко М. Надзирать и наказывать: Рождение тюрьмы / Пер. с фр. Вл. Наумова под ред. И. Борисовой. М.: Ad Marginem, 1999). С этой точки зрения «премиальные политики» – всего лишь техника производства нормы и отделения самого нормального (лучшего, премируемого) от всего остального. «Премиальная норма», конечно, касается как формы, так и тематики, то есть так или иначе диктует законы «премиального жанра» по крайней мере для всех тех, кто включен в премиальный процесс.

[360] Эта стратегия характерна не только для атмосферы последних двух, трех или даже пяти лет. В постсоветском публичном пространстве «гармоничная» версия советской истории начала оформляться много раньше. Одним из текстов, в которых она вполне отразилась, был военный роман М. Б. Кононова «Голая пионерка», написанный в начале 1990‑х и опубликованный в 2001 году (Кононов М. Б. Голая пионерка. СПб.: Лимбус-пресс, 2001): постоянно подвергаемая сексуальному насилию героиня Кононова, фронтовая медсестра, после смерти предстает в образе святой и защищает на поле боя своих сослуживцев.

[361] Whitehead A. Trauma Fiction. Edinburgh: Edinburgh University Press, 2004. P. 3.

[363] Постановление Правительства Российской Федерации № 1493. О государственной программе «Патриотическое воспитание граждан Российской Федерации на 2016–2020 годы» // Правительство Российской Федерации. 30 декабря 2015 года. С. 7. http://static.government.ru/media/files/8qqYUwwzHUxzVkH1jsKAErrx2dE4q0ws.pdf (дата обращения: 23.02.2025).