Советское сегодня. Культурный ресайклинг в российском искусстве и повседневности: читать начало книги онлайн

Приведенные примеры демонстрируют, что сайты СМИ в большей степени ориентируются на событийный приключенческий нарратив, а сайты ностальгических сообществ размещают лирические баллады о безвременно ушедших детях-героях. При этом в целом документально-регистраторская модальность встречается гораздо реже лиро-эпической. Именно последняя и была характерна для советского повествования о детях-героях.

Если обратиться к более пристальному статистическому анализу содержания современных кратких биографий, стоит указать на то, что в институциональных источниках (музейные и библиотечные сайты, сайты детских образовательных и творческих учреждений) более частотны лексемы, связанные с темой подвига и героизма, членства в пионерской организации: пионер, герой, солдат, боец, бой, немец, отряд. Также для этой группы источников характерна тема увековечивания памяти: речь идет о назывании улиц в честь героев. Напротив, в материалах, опубликованных на «ностальгических сайтах»418, заметно преобладают слова школьник, мальчик и подросток (в три раза чаще, чем в институциональных источниках). Подобное расхождение в употреблении лексем может быть объяснено стремлением участников ностальгических сообществ избегать идеологизированной и одновременно анахронистической лексики. Можно допустить, что журналисты и чиновники от образования, в свою очередь, склонны попросту копировать советские биографии, именно поэтому их лексический состав больше согласуется с прежними риторическими стандартами. Реплицирование формульной речи советского героического нарратива может восприниматься «копипастерами» как более верное именно в силу своей архаичности, близости исходным образцам. Однако для тех, кто склонен ностальгировать о «героях былых времен», выхолощенный формульный язык плаката уже утратил свою пропагандистскую силу, и его обновление идет по пути снятия идеологически маркированной лексики и усиления лирического начала.

Так или иначе, стилистика современного нарратива о пионерах-героях складывается из сочетания героических и лирических элементов, проявленность которых зависит от типа источника, но общая диффузия тех и других элементов в целом придает современным версиям биографий пионеров-героев лиро-эпическую модальность.

Детский героизм – пропагандистский материал, разнообразно применявшийся в формировании ценностной системы советского человека. Пропагандисты и ностальгирующие по стране, за которую готовы были гибнуть даже дети, возвращаются к привычному материалу после десятилетнего перерыва 1990‑х годов. И в официальных интернет-изданиях, и в печатной продукции, адресованной детям, подчеркивается, что во время Великой Отечественной войны «тысячи мальчиков и девочек встали на защиту Родины, делая порой то, что было не под силу даже их старшим товарищам»419. В то же время взрослые, объединенные памятью о пионерах-героях, в своих попытках законсервировать знание о них действуют, исходя из разных мотивов.

Современный ритуальный контекст этого материала совсем иной. Культовые практики, утраченные в 1990‑х годах, не восстановлены в прежнем масштабе – нет регулярного ритуального оформления культа: борьбы за присвоение пионерскому отряду имени героя, школьных поездок к местам памяти пионеров-героев, «вахт памяти», трудовых рейдов, посвященных памяти пионеров-героев, театрализованных конкурсов и прочих форм, определенных в одной из педагогических диссертаций как «длительное воспитание на примере героя»420. В позднесоветский период в методических пособиях ритуальные практики расписывались поэтапно421; сейчас сопоставимых методических материалов нет, как нет в том же масштабе и самих практик. Сохраняется только ежегодная календарная приуроченность отдельных мнемонических приемов («уроки памяти», стенгазеты и т. д.) к майским торжествам422 с использованием формульных, высококлишированных текстов. И календарной приуроченности, и тиражирования кратких биографий, иллюстрированных портретами пионеров-героев, в сети Интернет, по-видимому, недостаточно, чтобы культ вновь охватил широкие массы наших младших современников. Педагоги пытаются преодолеть фрагментарность «мем-трансляции» биографий пионеров-героев простейшими мнемоническими приемами. Одни педагоги просто калькируют современные учебные форматы – тесты, которые устроены по принципу «соотнеси фрагмент биографии пионера-героя с вариантами ответов – имена и фамилии пионеров-героев». Например, на ресурсе Online Test Pad размещен тест «Пионеры-герои», состоящий из 15 вопросов, каждый из которых сопровождается краткой биографической справкой и предполагает выбор из пяти вариантов ответов423. Второй вариант тестов: дается портретное изображение и имя героя, а в качестве вариантов ответов предлагается выбрать «содержание подвига». Так, в тесте «Назад в СССР: сможете ли вы назвать главные подвиги знаменитых пионеров-героев и получить хотя бы пять правильных ответов?» после изображения Васи Коробко спрашивается, чем он прославился: уничтожил около десяти поездов; украл портфель с важными документами; раздавал листовки; подорвал около сотни складов424. Ответы после изображения Зины Портновой: активно работала переводчиком, добавила отраву в еду немецкой столовой, раздавала листовки, заменила в бою тяжелораненого солдата. Но пока не очевидно, будут ли какие-то эффекты от этих мнемонических техник.

Трансляция знания о пионерах-героях осуществляется преимущественно за счет перепечатки или переработки советских биографий пионеров-героев (Воскобойников, Пронин, Печерская и другие). На рубеже первого десятилетия XXI века было как минимум две попытки неортодоксального прочтения героического нарратива о пионерах-героях (Эдуард Веркин «Облачный полк» и аниме «Первый отряд»), затем (в условиях расширения доступности интернета) стало заметно стремление к репликации биографий пионеров-героев практически в первозданном виде. У создателей неканонических версий этих биографий не было последователей, напротив, количественное масштабирование позднесоветских литературных репрезентаций продолжает увеличиваться за счет тиражирования в интернете их кратких редакций.

Утрата ритуального контекста ведет к трансформации поэтики текстов. Установка на достоверность изображаемого детского героизма в советской детской литературе и публицистике сменяется на эпическую дистанцию в современных биографических «мемах». Способствует созданию дистанции и то, что современные авторы избегают использовать суггестивные приемы изображения мук и гибели пионеров-героев. В целом официальный нарратив о пионерах-героях, сжатый до кратких редакций их биографий, и индивидуальную ретроспекцию в пионерское детство объединяет лиро-эпическая модальность, которая задает рамки памяти, превращающие пионеров-героев в персонажей баллад и эпических легенд, сближая их с Ильей Муромцем, Иваном Сусаниным и другими легендарными защитниками земли русской.

Кинематограф. Телевидение. Театр

Наталья Семенова

«Мировой аттракцион в полном блеске прожекторов и костюмов»

В середине 1910‑х – начале 1920‑х годов наблюдается всплеск интереса к пространству арены, законам представления и фигуре циркового артиста426. В это время цирк сочетает значимые для своей эпохи тенденции: связь зрелищности и идеологии, увлечение эксцентрикой, использование новейших технических достижений в творческом процессе и, как следствие, изменение природы человека427. Если говорить о России, после Октябрьской революции в ней активизировался процесс конвергенции цирка с иными видами искусства: театром, литературой, живописью и кино428. Подобная трансмедиальность нашла выражение в стратегиях циркизации театра и театрализации цирка429. С кино выстраивались более сложные отношения взаимовлияния и соперничества: ленты раннего синематографа демонстрировались в цирке и часто запечатлевали цирковые номера, артисты выступали с репризами перед показом фильма в кинотеатрах, персонажи комедий – Пат, Паташон, Чарли Чаплин и другие – использовались как маски коверных клоунов430.

В свою очередь, Х. Стоддарт, рассматривая связь между кино и цирком, отмечает, что оба искусства работали со зрительской мечтой о полете и преодолении законов гравитации. Постепенно на первый план начали выдвигаться технологические достижения камеры, кинематограф ушел от прямого показа трюков и запредельных человеческих способностей: они стали частью мелодраматического нарратива, маркерами физической опасности и девиантного социального поведения431. Иллюстрацией такого перехода служит «Цирк» Г. В. Александрова, где по сюжету центральная героиня Марион Диксон, рискующая жизнью ради выполнения сложного акробатического номера, вне арены является жертвой своего антрепренера-шантажиста. Описание новаторских приемов съемки и технологическая сторона творческого процесса постоянно подчеркивались в рассказах режиссера и его команды об истории создания и идеологической составляющей фильма432.

Не менее важным было то, что большинство советских кинорежиссеров, обращавшихся в своих фильмах к теме и образам цирка, имели опыт взаимодействия с ареной и ее представителями. Один из идеологов «возрождения цирка» Н. М. Фореггер в 1921 году в Москве создал с В. З. Массом студию-мастерскую «Мастфор». В ней принимали участие С. М. Эйзенштейн433, С. И. Юткевич, Б. В. Барнет, В. П. Фогель, И. В. Ильинский. Режиссер Л. В. Кулешов, говоря о своей учебе в Московском художественном училище (1916–1918), отмечал: «В эти годы я особенно увлекся цирком, эстрадной эксцентрикой и переносил эту тему в свою живопись. Я сделал много этюдов на цирковые темы, портреты клоунов, выставлял их на отчетных выставках Училища»434. Г. М. Козинцев, еще до образования им и Л. З. Траубергом мастерской ФЭКС, киноязык которой включал трюки и фокусы, создает гротескное «Балаганное представление четырех клоунов» (1919). Александров, во время Гражданской войны входивший в екатеринбургское объединение «ХЛАМ» (художники, литераторы, артисты, музыканты), вспоминал: «У нас в ходу были акробатика, музыка, танцы, цирковые номера, которые мы, к месту и не к месту, вводили в любое представление»435.

Интересу к цирковой эстетике сопутствовало осознание кардинальных изменений, которые претерпел этот вид искусства в XX веке. Постоянно высказывалась мысль о разграничении цирка на старый и новый, причем последний не всегда оценивался положительно: «Трогательный и всегда человечный мир сказок подменился цехом механических аттракционов. Вместо смешного и ловкого человека постепенно стал возникать механический аттракцион»436. Однако чаще в адрес старого цирка звучали обвинения в зависимом положении артиста и его абсолютной социальной и личной незащищенности437. Своеобразным бунтом против подобного отношения к исполнителю была реакция клоуна М. Н. Румянцева438: «…Я решительно отрицал право зрителей на такого рода вольности, как дерганье меня за костюм, как попытки подставить мне ножку, когда я проходил мимо, в расчете, что я упаду и над этим можно будет посмеяться, и т. д.»439

Новый цирк, как уже отмечалось, был построен на преодолении законов гравитации техническими средствами. Ю. К. Олеша в эссе «Зрелища» передавал свои впечатления от посещения программы «Мотогонки по стене» (1937):

Оппозиция нового и старого представлена у Олеши в противопоставлении мотоцикла, знаменующего опасность, «меланхоличному велосипеду»441. Кроме того, необычный по сложности номер выполняется женщиной. Она – подлинная героиня, являющаяся воплощением уверенного в себе, сильного человека, выступающая на равных с мужчиной. Это одновременно и результат эмансипации, и отличительная особенность героического этоса 1930‑х годов. В данный период цирковые исполнители, в особенности акробаты и артисты на трапеции, действуя на пределе физических возможностей, позиционировали себя «образцовым продуктом социалистического труда»442.

Акцент на трансформации человеческой природы, характерный для цирковых представлений 1930‑х годов443, находит отражение и в более раннем очерке Олеши «В цирке» (1928). В нем тоже возникает мотив преодоления гравитации. Сравнивая канатоходцев прошлого и настоящего, писатель отмечает, что современный герой – это горожанин, который выглядит трусливым, подчеркнуто ординарным и вызывает «жалостливое недоверие», как вдруг:

Вспоминая о своих поисках новых средств выразительности и индивидуальной маски на рубеже 1930‑х годов, Румянцев размышлял:

В текстах Олеши и Румянцева последовательно проводится оппозиция артиста-«жертвы», представителя старого «цирка уродов», и приходящего ему на смену урбанистического героя. Типаж был новым для советского цирка: «одетый, как большинство сидящих в зале <…> этот персонаж даже не был загримирован. Зато он сжимал под мышкой большой портфель»446.

В результате оппозиция нового и старого, преодоление себя и внешних трудностей, механизация и технизация окружающего мира, эмансипация – все эти знаки эпохи, отразившиеся в цирковом представлении, политизировали последнее, и зрелище перерастало рамки чистого развлечения. Полет артиста становился чем-то большим, нежели только трюком и демонстрацией исключительных физических возможностей.

Среди ключевых тенденций развития цирка на рубеже 1930‑х годов перечислим следующие: резкое сокращение количества заграничных аттракционов, замена их на местные «аналоги», сближение с физкультурным движением, вплетение в цирковую программу идеологем и аллюзий на актуальную политическую ситуацию447, создание национально-этнографических номеров и т. д.448

Таков был историко-литературный контекст популярнейшей комедии Александрова «Цирк». У нее есть предшественник – пьеса И. А. Ильфа и Е. П. Петрова. В постсоветский период к этому сюжету обратился Театр наций, предложив собственную интерпретацию кинохита 1930‑х годов. Мотив полета является определяющим во всех версиях «Цирка», однако он претерпевал значительные изменения на каждой стадии (водевиль – режиссерский сценарий – фильм – спектакль). Сначала мы кратко охарактеризуем анализируемый материал, а затем рассмотрим, как мотив полета наделялся различными смыслами в процессе трансформации, и постараемся показать, что ресайклинг мотива отражает динамику ценностных ориентиров в культурном пространстве.

В основе комедии Александрова лежит пьеса И. А. Ильфа и Е. П. Петрова «Под куполом цирка» (1934), написанная ими для Московского мюзик-холла и затем переделанная в сценарий449. Действие изначально вращалось вокруг создания советского номера «Полет в стратосферу» – улучшенного аналога американского аттракциона. Текст был построен по законам жанра водевиля450, включал две влюбленные пары, одна из которых – Раечка и Скамейкин – комически дублировала вторую – Алину и Мартынова. Присутствовала фигура строгого отца (директор цирка) и демонического злодея (Франц Кнейшиц), шантажирующего партнершу по номеру раскрытием тайны в ее прошлом. В финале Кнейшиц, видя обнявшихся Алину и Мартынова, рассказывал зрителям о том, что у Алины есть черный ребенок, цирковая публика подвергала осмеянию антрепренера-расиста, а воссоединившиеся герои триумфально завершали прерванное представление.

Фильм в целом сохранил фабулу пьесы, за исключением нескольких эпизодов, которые не вошли в картину451. В комедию были добавлены две колыбельные и второй финал, где Марион Диксон452 шествовала в компании Мартынова, Раечки и других персонажей на параде физкультурников. Осуществленная Александровым мелодраматизация сюжета и завершение действия на Красной площади привели к смысловым сдвигам и изменению композиции «Цирка». Р. Тейлор, анализируя последнюю, говорил о двух накладывающихся друг на друга треугольниках – идеологическом и личном. Первый треугольник состоял из 1) противостояния социализма и капитализма/фашизма; 2) противоборства СССР и США; 3) превосходства советского конституционного строя над дискриминационными предрассудками «Запада». Второй – любовный – сочетал 1) борьбу циркового артиста-жертвы с антрепренером-шантажистом, 2) линии Марион – Мартынова и 3) их комических двойников Раечки – Скамейкина453. Ильф, Петров и Катаев не согласились с режиссерской трактовкой и «богатой „постановочностью“ картины»454. Они отказались от авторства сценария, и их имена были убраны из титров455.

Традиционно фильм «Цирк» рассматривается исследователями как гибрид пропаганды и развлечения456, иллюстрация к положениям сталинской Конституции 1936 года, окрашенная соперничеством адаптация западного стиля жизни к советским реалиям, межконтинентальный диалог кинокультур457. Тем интереснее, что в 2017 году в Театре наций (Москва) вышла новая сценическая версия «Цирка». В постановке режиссера М. В. Диденко разрушалась отмеченная Тейлором композиция из параллельных «треугольников», а идеологический компонент оказывался поглощен доминирующей эксцентрикой, трюками и иллюзионизмом, что отчасти сближало этот спектакль с пьесой Ильфа и Петрова «Под куполом цирка»458. С другой стороны, Диденко еще больше усилил мелодраматичность сюжета, характерную для кинонарратива Александрова: современная Марион Диксон выступала с монологом «Я знаю, что вы меня осуждаете», в котором задавалась вопросом, «кто дает право на любовь»; советский глобус с аббревиатурой СССР превращался в романтичную Луну459; мажорная музыка И. О. Дунаевского перерабатывалась в минорную. Драматический эффект усиливался от использования черно-белых видеопроекций с крупными планами актеров, загримированных, как артисты немого кино.

Свой замысел Диденко охарактеризовал следующим образом: «Действие происходит в условном будущем, которое придумали в далеком прошлом. Это если бы наши бабушки и дедушки представляли свое будущее, в котором мы оказались, мы как бы существуем в их воображении. Представляете? Вот это и есть мир этого спектакля»460. Получившийся результат режиссер назвал стилем «ретрофутуризм». На сцене сменялись проекции с небоскребами, между которыми пролетали самолеты и машины, высились нереализованные архитектурные проекты – Дворец Советов и Башня Татлина. На фоне зданий парили «воздушные тела» героев – Мартынова и Марион, которые в финале вместе с ее сыном Джимми вообще устремлялись в космос на ракете – эксперимент, заменивший полет в стратосферу.

Таким образом, мы видим, что проект, изначально задуманный для театра, совершил круг и к настоящему времени нашел завершение в виде инсценировки, вступающей в диалог с произведениями-предшественниками. Успешное взаимодействие было обусловлено в том числе и работой авторов с общим мотивным комплексом, в частности с образами, связанными с полетом.

Киносценарий Ильфа и Петрова «Под куполом цирка», написанный на основе их с Катаевым одноименной пьесы, начинается с полета воздушных шариков:

С первой же ремарки и реплики персонажа намечается взаимосвязь полета и чувства любви, мужского и женского. Вполне закономерно, что предмет своей нежности – наездницу Раечку – Скамейкин будет несколько раз называть существом, способным летать («моя птичка»). Тут же вслед за гаданием на воздушных шарах комического жениха возникает тема циркового номера, которая вводит вторую пару в сценарий:

Эпитет «американский» и иностранные имена артистов, с одной стороны, маркируют героев как социально «чужих»463, а с другой – отражают распространенную практику иностранных гастролей, которая, впрочем, к 1930‑м годам стала планомерно сокращаться.

Как и Раечка, воздушная гимнастка Алина метафорически названа директором «птичкой», но характеристика эта полна язвительности:

[418] Имеются в виду сайты, форумы, где пользователи интернета общаются по поводу советского прошлого, например сайт ностальгического сообщества «Назад в СССР»: Семь самых известных пионеров-героев // Назад в СССР. https://back-in-ussr.com/2017/04/sem-samyh-izvestnyh-pionerov-geroev.html (дата обращения: 23.02.2025).

[419] Бойко О. Пионеры-герои. С. 2.

[420] Пионова Р. С. Формы и методы работы пионерской организации по патриотическому воспитанию на боевых традициях советского народа (на опыте школ Белорусской ССР). Диссертация на соискание ученой степени кандидата педагогических наук. Минск, 1970. С. 17.

[421] Рекомендации по работе пионерских дружин и отрядов над именем героя. Таллин, 1977.

[422] В последние годы мероприятия, посвященные пионерам-героям, стали приурочивать к Дню антифашиста (15 февраля).

[423] Тест «Пионеры-герои» // Online Test Pad. https://onlinetestpad.com/ru/test/394860-pionery-geroi (дата обращения: 23.02.2025).

[424] Назад в СССР: сможете ли вы назвать главные подвиги знаменитых пионеров-героев и получить хотя бы пять правильных ответов? // Onedio. https://onedio.ru/news/nazad-v-sssr-smozhete-li-vy-nazvat-glavnye-podvigi-znamenityh-pionerov-geroev-i-poluchit-hotya-by-pyat-pravilnyh-otvetov-41188 (дата обращения: 23.02.2025).

[426] См.: Сергеев А. Циркизация театра. От традиционализма к футуризму. СПб.: Издатель Е. С. Алексеева, 2008; Neirick M. When Pigs Could Fly and Bears Could Dance. A History of the Soviet Circus. The University of Wisconsin Press, 2012. P. 29–58; Буренина-Петрова О. Д. Цирк в пространстве культуры. М.: Новое литературное обозрение, 2014. С. 151.

[427] Jürgens A.-S. Circus Matters: Engineering, Imagineering and Popular Stages of Technology – Introduction // Circus, Science and Technology. Dramatising Innovation. Palgrave Macmillan, 2020. P. 1–5.

[428] Буренина-Петрова О. Д. Цирк в пространстве культуры. С. 209. Ярким примером служит творчество пользовавшегося известностью клоуна Виталия Лазаренко, который снимался в фильмах («Я хочу быть футуристом», «Любовь и касторка», «Чертово гнездо» и других), участвовал в представлениях по произведениям его друга В. В. Маяковского («Советская азбука», «Чемпионат всемирной классовой борьбы» и вторая редакция пьесы «Мистерия-буфф»), помогал В. Э. Мейерхольду ставить цирковые номера в драме «Клоп» (Дмитриев Ю. Русский цирк. М.: Искусство, 1953. С. 200; Deák F. The AgitProp and Circus Plays of Vladimir Mayakovsky // The Drama Review: TDR. 1973. Vol. 17. № 1. P. 52; Голдберг Р. Искусство перформанса. От футуризма до наших дней. М.: Ад Маргинем Пресс, Музей современного искусства «Гараж», 2019. С. 40).

[429] О тенденции к циркизации театра, влиянии на этот процесс идей футуристов и постановке «Мистерии-буфф» В. Э. Мейерхольдом (Сергеев А. Циркизация театра. С. 11, 15–40). Феномен театрализации цирка отмечен, в частности, в: Немчинский М. И. Путь парадоксов. Актуальная образность советского цирка 1920–1930‑х гг. // Театр. Живопись. Кино. Музыка. 2020. № 4. С. 152, 176–177; Песочинский Н. Футуризм – театр – цирк // Петербургский театральный журнал. 2015. № 1 (79). https://ptj.spb.ru/archive/79/shapito-79/novyj-cirk-iulichnyj-teatr/ (дата обращения: 10.07.2024).

[430] Stoddart H. The Circus and Early Cinema: Gravity, Narrative, and Machines // Studies in Popular Culture. 2015. Vol. 38. № 1. P. 1–17; Чирков Б. В цирке и на эстраде // Советский цирк. 1963. Июль. https://www.ruscircus.ru/v_cirke_i_na_estrade_487 (дата обращения: 10.07.2024).

[431] Stoddart H. The Circus and Early Cinema. P. 2, 8, 14.

[432] Александров Г. В. Эпоха и кино. М.: Политиздат, 1983. С. 231–233. Подробнее см. Салис Р. «Нам уже не до смеха»: Музыкальные кинокомедии Григория Александрова. М.: Новое литературное обозрение, 2012. С. 110–129.

[433] Спустя двадцать лет восхищение С. М. Эйзенштейна цирком найдет отражение в визуальной составляющей картины «Иван Грозный» и в его тайных чувственных рисунках Cirque Etrange (Neuberger J. Eisenstein’s Cosmopolitan Kremlin: Drag Queens, Circus Clowns, Slugs, and Foreigners in Ivan the Terrible // Insiders and Outsiders in Russian Cinema. Bloomington, 2008. P. 81–95; Neuberger J. Strange Circus: Eisenstein’s Sex Drawings // Studies in Russian and Soviet Cinema. 2012. Vol. 6. № 1. P. 5–52).

[434] Кулешов Л., Хохлова А. 50 лет в кино. М.: Искусство, 1975. С. 22.

[435] Александров Г. В. Эпоха и кино. С. 11. Тогда же в цирке «Шапито» была сыграна поставленная Александровым «Мистерия-буфф» В. В. Маяковского.

[436] Козинцев Г. М. Подготовительные материалы к работе о комическом, эксцентрическом и гротескном искусстве [1942–1973] // Козинцев Г. М. Собр. соч.: В 5 т. Т. 3. Л.: Искусство, 1983. С. 139.

[437] Кузнецов Е. Арена и люди советского цирка. Исторические очерки 1917–1946. Л.; М.: Искусство, 1947. С. 10–14; Дмитриев Ю. Русский цирк. С. 249–260.

[438] М. Н. Румянцев (1901–1983) получил известность под творческим псевдонимом Карандаш. Свидетельство относится к рубежу 1920–1930‑х годов.

[439] Румянцев М. Н. На арене советского цирка. М.: Искусство, 1954. С. 29.

[441] В фильме Александрова также возникает эпизод с велосипедами, предшествующий финальному «Полету в стратосферу». Вынужденная реставрация прежнего номера, хотя и представленная комически, демонстрирует преемственность старого и нового цирка и служит визуализацией метафоры цирковой «большой семьи».

[442] Neirick M. When Pigs Could Fly and Bears Could Dance. P. 65–67; Кузнецов Е. Арена и люди советского цирка. С. 102.

[443] Neirick M. When Pigs Could Fly and Bears Could Dance. P. 60, 63.

[446] Немчинский М. И. Путь парадоксов. С. 161.

[447] Такой подход к зрелищу сохранялся вплоть до конца 1980‑х годов (Bouissac P. Circus as Multimodal Discourse. Performance, Meaning, and Ritual. Bloomsbury, 2014. P. 181–183).

[448] Сорвина М. Ю. Цирк в отечественном игровом кино (1910–1989): влияние выразительных средств цирка на кинематограф: Автореф. дис. … канд. искусствоведения. М.: [б. изд.], 2010. С. 15–16; Немчинский М. Цирк России наперегонки со временем: Модели цирковых спектаклей 1920–1990‑х годов. М.: ГИТИС, 2001. С. 78; Кузнецов Е. Арена и люди советского цирка. С. 85, 94–102.

[449] Третьим автором был приглашен В. П. Катаев.

[450] Шеленок М. А. Кинодраматургия И. Ильфа и Е. Петрова: особенности поэтики. Саратов: Саратовский источник, 2019. С. 13, 20.

[451] Комическая линия, связанная с бегством Скамейкина от грозной таксистки из‑за неоплаченной поездки, сатирические сценки с участием «бригады малых форм» – бесталанных эстрадных авторов Буки, Бузи и Бумы (эпизод заимствован из более раннего фельетона Ильфа и Петрова «Их бин с головы до ног») и другие эпизоды.

[452] Американская цирковая дива Алина – в «Под куполом цирка», Билли – в промежуточном варианте сценария.

[453] Taylor R. The Illusion of Happiness and the Happiness of Illusion: Grigorii Alexandrov’s «The Circus» // The Slavonic and East European Review. 1996. Vol. 74. № 4. P. 603–604.

[454] Ильинский И. «Однажды летом» // Воспоминания об И. Ильфе и Е. Петрове. М.: Советский писатель, 1963. С. 151.

[455] История работы над сценарием «Цирк», творческий конфликт внутри команды и его интерпретации обобщены в: Яновская Л. М. Почему вы пишете смешно? Об И. Ильфе и Е. Петрове, их жизни и юморе. М.: Наука, 1969. С. 177–183; Салис Р. «Нам уже не до смеха». С. 99–108.

[456] Это сочетание было характерно и для циркового искусства 1920–1930‑х годов, на которое в свою очередь оказала влияние картина Александрова. Хит фильма – «Песня о Родине» И. О. Дунаевского и В. И. Лебедева-Кумача, многократно публиковавшаяся в сборниках революционных песен, часто исполнялась в ходе циркового дивертисмента, обусловливая сюжет представления. К примеру, «под мелодию одного из популярнейших советских маршей второй половины 30‑х годов, „Песни о Родине“ Исаака Дунаевского, из форганга, из главного и боковых проходов выходили юноши и девушки в красочных национальных костюмах всех республик. <…>», после чего раздавалась хоровая «Песня о Сталине» (музыка Л. Бокалова, слова Сулеймана Стальского), демонстрировался барельеф с изображением руководителей партии и страны, звучал поэтический монолог на революционную тематику (Немчинский М. Цирк России наперегонки со временем. С. 100–101, 109).

[457] Holmgren B. «The Blue Angel» and Blackface: Redeeming Entertainment in Alexandrov’s «Circus» // The Russian Review. 2007. Vol. 66. № 1. P. 5–22; Taylor R. The Illusion of Happiness and the Happiness of Illusion. P. 601–620; Салис Р. «Нам уже не до смеха». С. 129–143; Hilton M. Gender and ideological rivalry in Ninotchka and Circus: the capitalist and communist make-over // Studies in Russian and Soviet Cinema. 2014. Vol. 8. № 1. P. 4.

[458] Б. Тенин, игравший Мартынова, вспоминал: «Наш спектакль был оснащен первоклассными цирковыми аттракционами. Совершенно невероятный номер делал артист цирка Арзуманов. Он съезжал сверху вниз на натянутой через всю сцену проволоке. Съезжал на голове. К шлему были прикреплены ролики. В сцене полета „Летающей торпеды“ меня и В. Токарскую подменяли настоящие цирковые артисты Михаил и Валентина Волгины. Мы поднимались под купол, а там вместо нас незаметно появлялись одетые точно как мы Волгины. Их номер был тогда новинкой в цирке. Миша висел вниз головой на летящей под куполом торпеде и держал в зубнике Валентину» (Тенин Б. Цирк в моей жизни // Встречи с цирковым прошлым. М.: Искусство, 1990. С. 183–184. Благодарю А. В. Кокорина за знакомство со сборником, в котором приводится свидетельство Тенина).

[459] На это обратила внимание театровед и автор спектаклей О. Е. Ковлакова в магистерской диссертации, посвященной творчеству Диденко. Выражаю ей благодарность за разрешение познакомиться с рукописью работы.

[460] Премьера мюзикла «Цирк» в Театре наций. https://ruspioner.ru/rp/single/27209/ (дата обращения: 10.07.2024).

[463] О различных стратегиях реализации категории «чужого» в «Цирке» пишет Дж. Волл (Woll J. Under the Big Top: America Goes to the Circus // Insiders and Outsiders in Russian Cinema. Bloomington: Indiana University Press, 2008. P. 69–70, 74–77).