Фантазии богов: мифы и предсказание будущего в Древнем мире: читать начало книги онлайн

Древний фольклор о создании первых людей Прометеем еще циркулировал, когда пытливый путешественник Павсаний объезжал Грецию во II веке н.  э. Он слышал легенды, что Прометей завершил свою работу в центральной Греции неподалеку от очень древнего города Панопея в Фокиде, рядом с Херонеей. Павсаний (10.4.4) посетил мифологическое место у руин древнего города и видел в овраге две внушительных глиняных глыбы, каждая из которых была достаточно большой, чтобы целиком заполнить повозку. «Говорили, что это остатки того, из чего Прометей слепил весь человеческий род». «Большие глыбы глины все еще источают запах человеческой кожи», – заявил Павсаний. Можно вообразить, какой душок чувствовали Павсаний и другие, но камни и глины в состоянии испускать характерные запахи, если их нагревать или скрести, в зависимости от химического состава и присутствия газовых включений [171].

В некоторых греческих легендах, как и в мифах других культур, описывается неодушевленная материя, статуи, идолы, корабли и камни, которых оживили боги или магия. Эти истории об искусственной жизни отличаются от преданий о живых статуях, которые мы рассматривали до сих пор, таких как бронзовый робот Талос, сделанный Гефестом, и живые статуи, приписываемые изобретателю Дедалу (главы 1 и 5). В сценариях, которые можно обозначить термином «волшебная палочка», жизнь даруется инертным объектам просто по велению бога. Никакого искусства в процессе изготовления объекта, сложной внутренней структуры или механических идей не предполагается. Один из примеров оживления неодушевленных предметов по приказу встречается в мифе о великом потопе, который наслал Зевс. Выжили только Девкалион и его жена Пирра. От оракула они узнали, как снова заселить землю. Они бросали камни за спину через голову, и камни немедленно превращались в мужчин и женщин.

Самый известный классический пример статуи, ожившей по божественному приказу, – миф о Пигмалионе, испытавшем страсть к обнаженной статуе из слоновой кости его собственной работы. Версия Овидия (Метаморфозы, 10.243–297) – наиболее живой обстоятельный рассказ о Пигмалионе. Молодому скульптору противны вульгарные настоящие женщины, поэтому он ваяет для себя невинную девушку. Современное воображение зачастую рисует тут мраморную статую, однако в мифе она изготовлена из слоновой кости – из более теплого органического материала. Девушка из слоновой кости выглядит такой реальной, что Пигмалион сразу «воспылал к ней страстью». Он ласкает ее совершенное тело с благоговением и вожделением, воображая, что если бы он прижался к ней сильнее, то у нее появились бы синяки. Он осыпает скульптуру подарками и любовными излияниями. В храме Афродиты он умоляет богиню оживить его «подобие девушки».

Пигмалион возвращается домой и снова не может оторваться от своей возлюбленной из слоновой кости. К его изумлению статуя от его поцелуя становится теплее, а ее тело в его объятиях превращается в плоть. В отличие от холодного мрамора, слоновая кость – в большей степени живой материал с мягким сливочным глянцем. В Античности фигуры из слоновой кости окрашивали в нежные, натуральные цвета, напоминающие оттенки настоящей кожи. Древние зрители обычно представляли кость наиболее чувственным, совершенно женским материалом. Под ласками создателя статуя Пигмалиона оживает и «краснеет от смущения». Афродита ответила на мольбу молодого скульптора [172].

Важно подчеркнуть, что артефакт Пигмалиона не создавался как автоматон. Оживление скульптуры произошло благодаря богине любви. Эта широко известная древняя «романтическая» история об искусственной жизни приобретает сегодня новый смысл, поскольку предвещает этические вопросы, которые поднимают современные критики человекоподобных роботизированных кукол и существ с искусственным интеллектом, созданных для физического секса с людьми. «Возможно ли, – спрашивает один писатель, – иметь секс по согласию с роботом, даже если он осознает собственную принадлежность к какому-то полу?» [173]

Несмотря на то что в наше время миф о Пигмалионе часто представляется как романтичная история любви, это скорее тревожный звоночек – описание одной из первых сексуальных партнерш-андроидов в истории Запада. Неясно, имеет ли покорная, безымянная живая кукла разум, собственное мнение или позицию, кроме «краски смущения». Превратила ли Афродита идеальную женскую статую в настоящую живую женщину со своими самостоятельными желаниями – или она теперь «только более искусная имитация»? Статуя описана как идеальная женщина, она совершеннее, чем любая настоящая женщина. Соответственно, ожившая статуя Пигмалиона «превосходит человеческие границы», как секс-репликанты в фильмах «Бегущий по лезвию», которых рекламируют в качестве «более похожих на людей, чем люди» [174]. Примечательно: Овидий не пишет, что ее кожа и тело ощущаются как живые. Напротив, Овидий сравнивает ее плоть с воском, который делается теплым, мягким и податливым, чем дольше его держат в руках, – по его словам, ее тело «становится полезным при использовании».

Овидий завершает волшебную сказку женитьбой Пигмалиона на своей безымянной живой статуе. Автор даже добавляет, что боги благословили их дочерью по имени Пафос. Магический подвиг размножения служил тому, чтобы доказать: идеальная статуя стала настоящей, биологической женщиной. Стоит отметить, что сюжет фильма «Бегущий по лезвию 2049» тоже строится на подобном сверхъестественном размножении репликанта, биологическом рождении младенца у женщины-репликанта Рейчел, что считается невозможным для искусственных форм жизни [175].

Пересказывая историю Пигмалиона, Овидий опирался на более древние изложения, ныне утраченные. Одним из источников послужил Филостефан из Александрии, представивший полную версию мифа в истории Кипра, написанной им в 222–206 гг. до н.  э. В изложении христианского писателя Арнобия Пигмалион ваяет статую самой Афродиты и влюбляется в нее. Античные художественные изображения мифа о Пигмалионе до нас не дошли. Однако многие средневековые иллюстрации изображают Пигмалиона, ласкающего статую из слоновой кости. Эта легенда служила своего рода сладострастным, но религиозным предостережением против почитания идолов. К XVIII веку европейские рассказчики в конце концов дали статуе Пигмалиона имя – Галатея («Молочно-белая»). Вариации на тему мифа о Пигмалионе распространялись более тысячи лет, вдохновляя людей на создание массы волшебных сказок, театральных пьес, рассказов и других произведений искусства [176].

В мифе о Пигмалионе статуя из слоновой кости скульптора является, «вне всякого сомнения, искусственным существом, созданным для секса» [177]. Однако Пигмалионова женщина была не единственной скульптурой, вызывавшей эротические ощущения у античных зрителей. Существует долгая древняя история агальматофилии, влечения людей к неживым объектам [178]. Лукиан (Две любви, 13–16) и Плиний Старший (36.4.21) рассказывали о мужчинах, которые воспылали страстью к прекрасной статуе Афродиты Книдской. Ее создал блистательный скульптор Пракситель примерно в 350 году до н.  э. Это первая скульптура обнаженной женщины в натуральную величину в древнегреческом искусстве. Мужчины тайно приходили в ее храм по ночам, и пятна, обнаруживаемые после на мраморных бедрах Афродиты, выдавали их вожделение. Мудрец Аполлоний Тианский пытался образумить влюбившегося в статую Афродиты мужчину, рассказывая ему мифы о несчастных отношениях между богами и смертными (Флавий Филострат, Жизнь Аполлония Тианского, 6.40). Во II веке н.  э. софист Ономархос Андросский сочинил письмо от имени «человека, влюбившегося в статую», в котором упрямый воздыхатель проклинает скульптуру, «желая ей постареть» [179].

Еще в одном печально известном случае, описанном Афенаем (II в.  н.  э.), некто Клейсоф из Селимбрии закрылся в храме на острове Самос и попытался вступить в интимные отношения с роскошной мраморной статуей, по общему мнению, работы Ктесикла. Обескураженный холодностью и сопротивлением камня, Клейсоф «использовал вместо статуи небольшой кусок мяса», как Портной в романе Филипа Рота.

Большинство историй о «влечении к статуям» говорят о мужчинах, обожающих скульптуры женщин, но несколько древних источников рассказывают грустную легенду о вдове Лаодамии (также известной как Полидора). Ее любимый супруг Протесилай погиб на легендарной Троянской войне. Самый древний из известных нам текстов – утраченная трагедия Еврипида V века до н.  э. Версия Овидия имеет форму письма Лаодамии Протесилаю. Они только поженились, после чего он отправился в Трою (та война продолжалась целое десятилетие). Лаодамия жаждет возвращения своего супруга. Каждую ночь она страстно обнимает восковое изваяние супруга, который был «создан для любви, а не войны». Копия настолько реалистична, что статуе не хватает только способности говорить, чтобы «быть Протесилаем». Гигин пересказывает другой вариант истории. Когда Протесилая убивают, боги жалеют молодую пару и позволяют Протесилаю провести три драгоценных часа со своей супругой, прежде чем навсегда вернуться в Аид. Обезумев от горя, Лаодамия неразлучна с изображением мужа – на этот раз в раскрашенной бронзе – и осыпает статую подарками и поцелуями. Однажды ночью слуга замечает молодую вдову в пылком объятии с мужской фигурой, настолько реалистичной, что он принимает ее за любовника. Слуга сообщает отцу Лаодамии, тот врывается в комнату дочери и видит бронзовую статую ее погибшего супруга. Надеясь положить конец ее мучениям, отец бросает статую в костер, но Лаодамия сама бросается в огонь и умирает [180].

Можно набрать около дюжины рассказов о гетеросексуальной и гомосексуальной любви к статуям в древнегреческих и латинских источниках. Историк средневековых роботов Э. Р. Труитт называет эти легенды и миф о Пигмалионе «притчами о силе миметического создания» и способах «путать искусственное с настоящим» [181].

Специалист по античной культуре Алекс Скоуби и клинический психолог А. Дж. Тейлор подчеркивают, что данное особое сексуальное отклонение возникло в то время, когда древнегреческое и древнеримское искусство ваяния достигает высокого уровня реализма и изображает идеализированную красоту. Начиная с Праксителя, существовало «изобилие скульптурных изображений человеческих фигур, с которыми люди могли солидаризоваться», в натуральную величину и весьма натуралистической наружности, цвета и поз. Красивых, реалистично расписанных статуй было не только много, они были «доступно расположены» в храмах и общественных местах, поощряя «население формировать с ними личные отношения». К обнаженным культовым изваяниям нередко относились как к живым, устраивали купания, приносили одежду, подарки и украшения. Заканчивая книгу в 1975 году, Скоуби и Тейлор пришли к выводу, что агалматофилия к мраморным (восковым и из слоновой кости) статуям, отражавшим живые объекты с глубоким реализмом, являлась патологией, которую делало возможной техническое искусство исключительно одаренных художников в классической Античности. Как полагают эти авторы и историк искусства Джордж Херси, писавший в 2009 году, прогресс в изготовлении анатомически реалистичных силиконовых секс-кукол и наделенных искусственным интеллектом киберсексботов приведет к тому, что древнее половое извращение перейдет в форму «роботофилии» [182].

Не только греки и римляне, но и другие древние культуры складывали легенды об автоматонах с определенным полом. Неотразимая женщина-робот в буддийской истории из «Махавасту» (устные сказания, собранные за период со II века до н.  э. до IV века н.  э.). Санскритская, тибетская, китайская и тохарская версии этой истории рассказывают, что знаменитый изобретатель механических устройств создает привлекательную, реалистичную девушку (yantraputraka, «механическая кукла»), чтобы представить в выгодном свете собственное мастерство [183]. Изобретатель приглашает к себе домой иностранного гостя, очень уважаемого художника, создателя реалистичных произведений, и принимает художника со всеми почестями. Ночью художник возвращается в свою комнату и удивляется, обнаружив там красивую девушку, готовую «послужить ему». Скромная и застенчивая, девушка не поднимает глаз, ничего не говорит, но протягивает руки к художнику и привлекает его к своей груди. Он видит, что драгоценная брошь на ее груди колышется, как будто от дыхания. Художник считает ее настоящей женщиной – но кто она? Может быть, это родственница хозяина, его жена, сестра или дочь? Или служанка? Затем следует продолжительный пассаж, в котором художник взвешивает моральные риски воспользоваться предложением молодой женщины в своей комнате.

В конце концов он уступает возникшему желанию и сжимает девушку в объятиях с «горячей страстью». От этого механическая девушка ломается, «ее одежда, конечности, струны и крючки распадаются на части». Художник понимает, что его обманули хитроумным изобретением. Чувствуя себя униженным, он придумывает способ поквитаться с хозяином. Используя собственные запасы, остаток ночи художник проводит за рисованием ужасающей обманки, изображая себя мертвым, свисающим на веревке с крюка на стене.

Утром хозяин, обманутый нарисованной оптической иллюзией, призывает правителя, его министров и жителей увидеть трагическую сцену сломанной механической женщины и самоубийства художника. Он просит топор, чтобы снять тело своего гостя. Обман раскрывается, когда художник неожиданно выходит из укрытия, и все начинают хохотать.

Буддийская история свидетельствует о высоком уровне реализма, достигнутого художниками и создателями механических кукол в древней Азии (другие древние буддийские легенды о роботах см. в главах 5 и 9). Тема острого соперничества между двумя искусными художниками, которые вводят друг друга в заблуждение своими творениями сверхъестественного реализма, присутствует и в историях Плиния (Плиний, 35.36.64–66) о состязаниях в живописных обманках между древнегреческими художниками Зевксисом и Паррасием (см. главу 5). Однако буддийская легенда, кроме прочего, является и философской притчей об иллюзии самоконтроля и вечных вопросах о свободе человека, которые ставят искусственные творения. В своем исследовании механических существ в древней индийской литературе Сигне Коэн показывает, что бездушный автоматон-женщина обозначает бессердечие всех живых существ, воплощая буддистское учение, что, по сути, «Мы все роботы» [184].

Статуя Галатеи работы Пигмалиона – пример неодушевленного объекта, в который вселяет жизнь великая любовь или божественная «сверхъестественная сила… не имеющая никакого отношения к искусству механики». Соответственно, Минсу Кан помещает ее в первую категорию древних нероботов, вместе с «библейской историей создания Адама и Евы», которая не воспринимается как «технологическая». Действительно, мифы с «волшебной палочкой», как история Пигмалиона, не подразумевают «искусства механики» или «машин, имитирующих жизнь». Однако такие черты присущи Талосу (глава 1), и они присутствуют в некоторых любопытных художественных изображениях Прометея в качестве создателя первых людей [185].

Легенда о секс-кукле Пигмалиона и миф о камнях, которые волшебным образом превращались в людей после Девкалионова потопа, помогают провести различие между сказаниями с «волшебной палочкой» (как те, что Канг относит в первую категорию) и более сложными легендами об искусственной жизни и автоматонах – они создаются в мифах с помощью инструментов и технологий, имеют также какую-то внутреннюю структуру, а иной раз даже разум и волю. В наиболее известных вариантах мифа Прометей описан в качестве мастерового, который лепит из знакомого пластичного материала – земли – реалистичные фигуры мужчин и женщин, а бог или богини добавляют последние штрихи, завершающие работу титана. Такой вариант запечатлен в широко известных иллюстрациях, где Прометей создает первых людей под руководством Афины/Минервы, которая обеспечивает сверхъестественную искру жизни, символизируемую бабочкой. Однако важно отметить, что все эти хорошо известные изображения являются позднеримскими художественны- ми произведениями, созданными в период первоначального христианства.

ИЛЛ. 6.1. Прометей, создающий первых людей под руководством Минервы/Афины. Позднеримский мраморный горельеф. III в.  н.  э. Albani Collection MA445, Louvre, фотограф Herve Lewandowski, RMN- Grand Palais / Art Resource, NY

ИЛЛ. 6.2. Прометей, создающий первых людей под руководством Минервы/Афины. Позднеримский мраморный саркофаг. III в.  н.  э. Capitoline Museum, Rome. Erich Lessing / Art Resource, NY

В поздний римско-христианский период Прометей в роли создателя людей появляется в искусных горельефах на саркофагах, мозаиках и настенных росписях III– IV веков н.  э. Изображения подчеркивают сотрудничество Прометея с Афиной (Минервой). Прометей лепит небольшие реалистичные фигурки мужчин и женщин. Они лежат или стоят вокруг него в ожидании божественного прикосновения, чтобы ожить, как статуя Пигмалиона. Эти сцены имеют очевидные общие черты с более поздними христианскими представлениями библейского создания Адама и Евы (считается даже, что они повлияли на библейскую историю). Популярность сцены с Прометеем на столь значительном количестве римских саркофагов может также отображать представления неоплатоников о создании человека в отличие от христианских писаний об Адаме, то есть представлять религиозный спор, который еще продолжался к моменту создания этих изображений [186].

Удивительно, но примерно за тысячу лет до того, как римско-христианские изображения Прометея на надгробиях стали так популярны, другая группа творческих художников в Италии приняла совсем иной подход к созданию Прометеем первых людей. Этрусские художники эллинистической эпохи иллюстрировали сцену совсем иным образом, который резко отличает статуи, получившие жизнь по волшебству, от творений Прометея [187]. На группе необычайно интересных скарабеев и печатей первые люди представляются не как глиняные куклы, ожидающие искры жизни. Вместо того мы видим, как их создают при помощи инструментов и собирают по отдельным частям на каркасе так, как скульптор ваял бы статую человека, – с внутренней арматурой или часть за частью (см. илл. 1.9, цветная иллюстрация 3). Другими словами, эти украшения говорят о создании жизни скорее посредством biotechne, чем чистым волшебством.

Начиная с V века до н.  э. резные этрусские и в этрусском стиле украшения подробно изображали скульпторов и ремесленников за работой и к тому же иллюстрировали мифологическое и реальное мастерство весьма изобретательно. В этом отношении особый интерес для нас представляют несколько связанных между собой миниатюрных сцен, датируемых IV–II веками до н.  э., которые определяются как «исключительно самобытные» изображения Прометея, создающего первых людей. Эти сцены запечатлены на личных кольцах, печатях, талисманах, аксессуарах и скарабеях. На некоторых из них присутствуют надписи (обозначающие владельцев) латинскими, греческими и этрусскими буквами. Подобные украшения привлекли к себе ограниченное внимание, несмотря на удивительную совокупность образов. Самое свежее исследование принадлежит итальянскому ученому Габриэлле Тассинари. В ее монографии 1992 года каталогизировано 63 украшения с изображениями Прометея в качестве создателя, отмечены различия в стиле и сложности датирования предметов. По типу сцен эти украшения можно разделить на две группы: в обеих группах Прометей изображен как самостоятельный мастер, использующий инструменты при создании первого мужчины (иногда женщины) в сложном пошаговом процессе [188]. В произведениях первой группы Прометей создает человеческую фигуру по частям на каркасе из жердей, начиная с головы и торса. На изображениях второй группы, что еще более удивительно, Прометей начинает работу с создания внутренней арматуры фигуры – скелета человека.

Насколько древней является фантазия о Прометее как о создателе первых людей? Прямые литературные упоминания появляются в греческих поэмах и пьесах в IV веке до н.  э., однако устная традиция представляется значительно более древней [189]. Этрусские художники часто по-своему интерпретировали древнегреческие мифологические истории в изображениях на зеркалах, вазах и украшениях (главы 1–4). Возможно, необычные этрусские сцены с Прометеем (Prumathe на этрусском языке) отражали другие местные устные легенды и искусство. Как замечает специалист в этрускологии Ларисса Бонфанте, «нечто в Прометее явно вызывало особый отклик в душах этрусских художников и их заказчиков» [190].

В первой группе резных изображений Прометей собирает прототипичное человеческое тело по частям. Вместо того чтобы лепить человекоподобные фигуры под руководством Минервы, как на рельефах позднего римско-христианского периода (см. илл. 6.1 и 6.2), Прометей работает один, продолжая формировать незавершенное тело (обычно готовы только голова и торс) на каркасе из металлических или деревянных стоек. Примечательно, что Прометей использует инструменты и техники реальных античных мастеров. У него есть молоток или деревянная колотушка, шабер, острый нож и «рейка или веревка для измерения пропорций фигуры человека», и он контролирует ровность своей работы при помощи отвеса. На иллюстрации 6.3, например, Прометей проверяет отвесом прикрепленную к кольям незаконченную модель человека [191]. На иллюстрации 6.4 Прометей веревкой привязывает к стойке наполовину сформированное тело.

ИЛЛ. 6.3. Прометей при работе проверяет отвесом тело первого человека на каркасе. Сердоликовая гемма. III в. до н.  э. IX B755, Kunsthistorisches Museum, Vienna. Erich Lessing / Art Resource, NY

[171] Первые европейские путешественники тоже посещали этот овраг: в XVIII веке сэр Уильям Гелл сообщал, что некоторые камни там издавали запах; в XIX веке полковник Лик нашел пару глыб, но не почувствовал никакого запаха; Джордж Фрейзер заметил рыжеватую землю, но без крупных образований. См. примечание 19 Питера Леви в томе 1 произведений Павсания издания Penguin 1979 года.

[172] О мифе о Пигмалионе и его страсти к статуе см.: Hansen, 2017, pp. 171–175.

[173] Буддийская легенда о механической девушке для секса: Lane, 1947, pp. 41–42; Kris, Kurz, 1979, pp. 69–70; Ambrosino, 2017. Kang (2005) обращает внимание на женоненавистничество Пигмалиона в желании создать идеальную женщину и сравнивает этот миф с современными историями о женских секс-роботах, которые, в отличие от древнего мифа, не имеют счастливого конца.

[174] Marshall, 2017, сравнивает женских репликантов в фильмах «Бегущий по лезвию» с созданием Пигмалиона.

[175] Некоторые, интерпретируя Аполлодора (Мифологическая библиотека, 3.14.3), предполагают, что живая статуя Пигмалиона родила сына Пафоса и дочь Метарму. Точно так же сюжет фильма «Бегущий по лезвию 2049» строится на сверхъестественном существовании двух детей, близнецов девочки и мальчика, рожденных женщиной-репликантом Рейчел, умершей при родах. О фантазии римской эпохи об отпрысках древней женщины-репликанта Пандоры см. в главе 8.

[176] Пигмалион: Овидий, Метаморфозы, 10.243-297; Гераклид Понтийский (утраченная работа) цит. в: Гигин, Астрономия, 2.42; Гигин, Мифы, p. 142; Филостефан цит. в: Климент Александрийский, Протрептик, p. 4; Arnobius Against the Heathen, 6.22. Hansen, 2004, p. 276. Hersey, 2009, p. 94. О восприятии мифа о Пигмалионе см.: Grafton, Most, Settis, 2010, pp. 793–794; Wosk, 2015.

[177] Raphael, 2015, pp. 184–186.

[178] Hersey, 2009. «Пигмалионизм» отличается от влечения к статуям: он требует от возлюбленной притворяться скульптурой, а потом оживать.

[179] Флавий Филострат, Жизни софистов, 2.18.

[180] Гомер, Илиада, 2.698-702 and commentary at 701 by Eustathius; Аполлодор, Эпитома, 3.30; Овидий, Героиды, 13.151; Гигин, Мифы, p. 104. Другие древние источники см. в комментарии Джорджа Фрейзера к: Аполлодор, Эпитома, pp. 200–201n1.

[181] Wood, 2002, pp. 138–139. Hersey, 2009, pp. 90–97. Афиней, Пир мудрецов, 13.601-606; цит. Alexis, Adaeus of Mytilene, Philemon, and Polemon. Truitt, 2015a, p. 101.

[182] Scobie, Taylor, 1975, p. 50. Hersey, 2009, p. 132. Cohen, 1966, pp. 66–67. Инновации в искусстве в Античности вызывали благоговение: D’Angour, 2011, pp. 148–156. Первым прототипом является Гармония, реалистичный секс-бот с искусственным интеллектом из Abyss Creations, сделанный для секса и «дружеского общения»: Maldonado, 2017. О секс-роботах см.: Devlin, 2018.

[183] Тохарский вариант (VI–VIII века н. э.) утраченного санскритского текста неизвестного периода в переводе Лейна см.: Lane, 1947, pp. 41–45. Об индийском и буддийском автоматоне см.: Cohen, 2002, pp. 70–71. См. также: Raghavan, 1952; Ali, 2016.

[184] Cohen, 2002, pp. 69, 71, выделение автора. О буддизме и роботах см.: Simons, 1992, pp. 29–31; о буддизме и биотехнологии см.: essay by David Loy in Walker, 2000, pp. 48–59. О буддизме и роботах см. также: Mori, 1981, 2012; Borody, 2013. О китайском буддизме и репликах см.: Han, 2017. О буддистских представлениях о роботах и искусственном интеллекте см.: Lin, Abney, Bekey, 2014, pp. 69–83.

[185] Kang, 2011, pp. 15–16; Канг не обращается к древней литературе и художественным свидетельствам создания Прометеем первых людей при помощи инструментов и приемов ремесленников.

[186] Различия между неоплатонизмом и христианством изложил отец церкви Тертуллиан, живший в III веке н. э., когда создавались эти саркофаги. Raggio, 1958, pp. 46–50 and figs. Тертуллиан, Апология, 18.3. Римская мозаика с Прометеем, создающим первого человека, Шахба, Сирия, III век н. э. Римский саркофаг, показывающий Прометея с первым человеком, лежащим у его ног, IV век н. э., музей Неаполя. Об отношении к Прометею в качестве создателя неоплатонизма, пифагореизма, орфизма, христианства и гностицизма см.: Tassinari, 1992.

[187] Simons, 1992, pp, 24–28, тоже сравнивает Пигмалиона и Прометея.

[188] Выражаю глубокую благодарность Габриэлле Тассинари за обсуждение сложностей в датировке (и подлинности) украшений в ее каталоге и других музейных коллекциях. Для каждого украшения, которое обсуждается и иллюстрируется в этой главе, см. источники датировки цит. в: Tassinari, 1992. О Прометее, работающем над фигурой женщины, см. стр. 75–76. Искренне благодарю Эрина Брейди за перевод на английский язык монографии Тассинари.

[189] Raggio, 1958, p. 46. Аполлодор, Мифологическая библиотека, 1.7.1; Павсаний, 10.4.4. Tassinari, 1992, pp. 61–62, цитируются произведения Филемона, Менандра, Эринны, Каллимаха, Аполлодора, Эзопа, Овидия, Ювенала и Горация, упоминающие Прометея как создателя человека. О тревогах Прометея за уязвимый человеческий род см. главу 4.

[190] Ambrosini, 2014; Richter, 2006, pp. 53, 55, 97; Dougherty, 2006, p. 17. De Puma, 2013, p. 283. LIMC 7 (Jean-Robert Gisler). Spier, 1992, pp. 70, 87, nos. 144, 200 – примеры и библиография. О ремесленниках и мастерах на этрусских украшениях см.: Ambrosini, 2014; о мастерах, работающих над гермами и бюстами см. стр. 182. Larissa Bonfante, per. corr. March 11, 2017. Клиентами, владеющими украшениями, подобными изображенным на илл. 6.3-6.11, вероятно, были коллеги-ремесленники, которые гордились своим искусством: Tassarini, 1992.

[191] Tassinari, 1992, pp. 73–75, 78–80. Древность гемм на иллюстрациях 6.3 и 6.4 не подлежит сомнению.