Муратова. Опыт киноантропологии: читать начало книги онлайн

Занятно, что местом, где Колю неизменно поражает каталепсия, является метро, в толпе которого герой физически утрачивает способность отделять себя от других.

Репрезентация в такой перспективе оказывается имитацией смерти, то есть именно каталепсией, понимаемой как основа репрезентации в широком смысле этого слова. Энергия репрезентации, насилие, кроющееся за изображением, начиная с «Астенического синдрома» постоянно связываются режиссером с преображением смерти в аттракцион. Именно это преображение, эта мимикрия под смерть и позволяет ей в конечном счете становиться объектом эстетического любования и эротического вожделения. В одном из эпизодов «Астенического синдрома» Коля попадает к своей сестре Юле, где компания гостей играет в живые картины, аранжируя голые тела мужчин и женщин в виде неподвижных изваяний. По заданию игры тела эти должны выражать идею любви. Несколько раньше Муратова показывает нам картину, висящую в кабинете директора школы, в которой служит Коля. На картине этой невероятным образом изображен парящий в небе купидон в пионерском галстуке[229]. Этот купидон — прямой предшественник той пластической эротики, которую изображают гости Колиной сестры. В одной из живых картин рядом с обнаженной женщиной в украшенной цветами шляпе сидит голый мужчина и держит в руке зеркало, в котором отражается лицо женщины. Элемент нарциссизма тут налицо. Структурно живая картина напоминает «Венеру с зеркалом» Веласкеса из Национальной галереи в Лондоне. Коля умудряется переаранжировать эту картину, уложив моделей на кровать в позах покойников. Через мгновение он сам занимает место мужчины. Женщина уходит, и он лежит в каталептическом беспамятстве в клубах искусственного дыма, окружающих его подобно облаку живописных видений. Одна форма идеализации — эротическая — сменяется другой формой, связанной со смертью, — танатографической.

Живая картина в контексте кинематографа имеет особое значение. Она превращает кадр в живописное полотно (хотя Муратова и не стремится к полной имитации живописного оригинала), а живописное полотно превращает в иллюзию реальности, обманку — trompe l’œil. Мы ведь знаем, что это не картина, но фотография живых людей, только имитирующих картину. Речь идет о реверсии принципа живописной репрезентации. Не холст имитирует жизнь, но жизнь имитирует холст. Как пишет Паскаль Боницер:

Обманка, иллюзия реальности лежат в основе кинематографа, но в момент, когда trompe l’œil обнаруживает себя в кино в живописных кодах, иллюзия реальности рушится, кадр и картина, как выражается Боницер, отделяются друг от друга.

Жан-Франсуа Лиотар считал живую картину воплощением некино (acinéma). Она располагается по ту сторону записи движения, составляющего основу кинематографической поэтики. В живой картине, по мнению Лиотара, нормальный кинематографический синтез движения приостанавливается и обнаруживается некая особая форма интенсивности, связанная с неподвижностью. Лиотар указывал на связь этой интенсивности с эротизмом[231] в его садистском варианте. Главным для Лиотара в живой картине является изоляция целого тела как объекта желания. Отделение кадра от картины как раз и является формой такой изоляции. Картина перестает быть рамкой, сквозь которую мы наблюдаем за действительностью, и становится изолированной целостностью. Как замечает Лиотар, в живой картине фигурируют «„целые люди“ в качестве отдельных эрогенных зон, на которые направлены влечения зрителя»[232].

Это превращение людей в картины действительно характеризует эротизм де Сада. Картина вписывает в пространство тела взгляд. Этот взгляд членит тело на зоны, превращает их в фетиши, предвкушает грядущее сексуальное наслаждение от их «использования». Раскадровка — это первая стадия садистского расчленения, целиком прописанная в области воображаемого[233]. Марсель Энаф видит в этой первичной эротической операции кадрирования и обездвиживания существенную для оргий разметку живого и неживого, движения и смерти[234].

В живой картине тело, предлагаемое зрителю, — это экспрессивное тело, которое уже движется в сторону смерти. Экспрессивность этого тела схвачена в рамки мертвящей репрезентации. Это уже тело жертвы. В «Трех историях» Тихомиров в исполнении Маковецкого убивает свою соседку потому, что она ходит голая по квартире: «это коммунальная квартира, а она раздетая по квартире ходит…» Труп соседки — труп эротически вполне привлекательной молодой женщины, обездвиженный и вставленный в рамку шкафчика, в котором убийца таскает ее по городу. На шее соседки преувеличенно грубо сделан разрез, членящий ее труп, отделяющий голову от туловища.

Показательно, что в игре в живые картины в «Астеническом синдроме» живые люди называются просто материалом, из которого следует сделать скульптуру. Вслед за эпизодом с живыми картинами Муратова вставляет в фильм «живые картины» иного толка, точно так же выпадающие из повествования, как мишени в «Перемене участи». Это серия изображений голых мужчин в полный рост, фронтально развернутых на зрителя и смотрящих ему в глаза. Все они помещены в жутковатые интерьеры и производят гнетуще грустное впечатление. В принципе, они отсылают к эпизоду из первой части (фильм в фильме), где Наташа приводит в дом какого-то алкаша и пытается с ним переспать. Алкаш раздевается, и Муратова демонстрирует его нам в голом виде. Режиссер откровенно имитирует тут классическую репрезентацию, используя дверной проем в качестве рамы и помещая в глубину коридора зеркало, в котором мужчина отражается. Здесь впервые фронтально снятый голый мужчина являет себя откровенно в контексте астении.

Серия обнаженных второй части открывается изображением голого юноши у большого зеркала в захламленной квартире рядом с пылесосом и санками. Второй изображен в подобном же хаосе рядом с телевизором. Третий — в грязи на фоне стены, на которой висят полка, мухобойка и люминесцентная лампа. Четвертый сидит на стуле. Рядом с ним на полу куча грязи, щетка и большой жестяной таз с водой. Пятый стоит в проеме двери. Шестая фигура — женская. Девушка стоит в углу помещения, затянутого красным и белым полотнищами. Она единственная, кто прикрывает свои гениталии руками[235].

Странные модели Муратовой — тоже своего рода живые картины, в которых смерть и эротика сплетаются воедино. Обнаженные ведут себя как терпеливые натурщики. Их нагота прямо отсылает к классическому искусству, кодифицировавшему мотив изолированного обнаженного тела и связавшему его с идеей прекрасного. В «Настройщике» Муратова заставит Любу разглядывать классические штудии голых мужчин и будет иронизировать над ее неспособностью читать эти штудии согласно принятым кодам. Кеннет Кларк писал, что обнаженное тело — это не мотив и не форма искусства. Он указывал на то, что мы полагаем «человеческое тело объектом, на котором приятно остановиться глазу и который нам радостно видеть изображенным». Но, замечает он, каждый, кто присутствовал в художественной школе на уроке рисования, знает, каким невыносимо бесформенным и жалким выглядит тело натурщика, над которым трудятся ученики. «Тело не относится к тем мотивам, которые могут быть превращены в искусство прямым переносом, вроде тигра или заснеженного пейзажа»[236]. Обнаженное тело в искусстве — это всегда искусственное, идеализированное тело. То, что представляется нам воплощением естества, оказывается кульминацией искусственности. Обнаженная натура выявляет принципиальную грань, отделяющую человека от животного. Человек не может существовать в своем природном естестве, которое кричит о себе как о травматической патологии. История христианского искусства до высокого Ренессанса знала два типа изображения обнаженных[237]: грешников, низвергаемых в ад, — так называемая преступная нагота, nuditas criminalis — и нагота воскресших из мертвых, nuditas temporalis. Мишель Массон считает, что впервые ничем не мотивированная и теологически не окрашенная нагота возникает во фресках Микеланджело, где появляются просто нагие тела без внятной легендарной идентичности, известные в искусствоведении как ignudi — обнаженные. Массон считает, что их появление на стенах церкви было настоящим скандалом[238].

Но еще больший скандал — отказ от идеальной красоты классического искусства и возвращение обнаженных на стадию позирования, на стадию «грустных натурщиков». Поступая таким образом, Муратова обнаруживает искусственность репрезентации. Помещение обнаженных в бытовой контекст (несколько иначе Муратова повторяет тот же опыт в «Чувствительном милиционере», где Толя и Клава бродят голые по квартире — моются, готовят завтрак и т. п.) особенно решительно трансформирует идеализирующую установку, связанную с nu. Обнаженная натура традиционно всегда влекла за собой идеализацию среды, в которой она изображалась. К тому же натурщики Муратовой разрушают автономию нагого тела, устремляя взгляд прямо в глаза зрителю. Такой взгляд характеризует «Венеру Урбинскую» Тициана, послужившую прототипом для «Олимпии» Эдуарда Мане[239]. Этот взгляд вызывает скандал потому, что вводит обнаженного в пространство зрителя, прорывает невидимую стену, отделяющую зрителя от идеальной репрезентации, и тем самым разрушает эффект эстетической автономности, изолированности идеального тела. Этот эффект выхода из пространства репрезентации в пространство зрителя, опробованный в «Астеническом синдроме», будет систематизирован в «Два в одном» (речь об этом ниже). Отмечу здесь, что в «Олимпии», в которой зрители видели куртизанку, современники обнаруживали явную связь со смертью[240], которая также налицо и в натурщиках Муратовой.

Можно предположить, что взгляд натурщика, устремленный в глаза зрителю, — это «зеркальное отражение» пристального взгляда художника, устремленного на модель. Взгляд этот прямо отсылает нас к ситуации позирования и создания полотна. Рауль Руис, режиссер, который особенно много работал с инкорпорированием живописи в кинематограф, вообще считает, что напряжение статичных картин в кино связано с утопической попыткой вернуться во времени от готовой картины к моменту позирования. По его мнению, модели стремятся в точности восстановить позы, которые им не даются:

Экспрессивизм моделей у Руиса возникает от напряжения повторения и фиксации, то есть от самого жеста воспроизводства и паралича. Эротизм и смерть — главные компоненты такого рода экспрессивизма. Уже в начале «Астенического синдрома» Муратова откровенно монтирует фотографии на могилах с фотографиями на документы или фотографиями передовиков на доске почета. Все эти лица — лица «мертвецов». Все, что осталось от жизни Наташи и ее мужа, фигурирует теперь тоже только на фотографиях, играющих важную роль в первой части фильма. Функция этих фотографий — указание на отсутствие. Такую же роль играли слайды в «Долгих проводах». Между живущим и мертвым (уехавшим) устанавливается дистанция, которая предполагается в любой репрезентации. Репрезентация при этом начинает играть роль посредника между двумя абсолютно разъединенными мирами.

Кайуа сравнил процесс мимикрии с фотографированием. Превращение существа в то, что его глаз видит вокруг себя, он вслед за Й. Лёбом «определил как телефотографирование образа, возникающего на сетчатке, на поверхность тела, диффузный перенос с сетчатки на кожу»[242]. Он же пишет:

Каталептик — это тоже выполненная в теле фотография травмы, ходячая живая картина, и в таком своем качестве он может считаться аллегорией муратовского кинематографа в целом.

Мертвец, конечно, не ассоциируется с энергией, в которой нуждается изображение. Смерть — это тот предел, к которому стремится ослабленное, диффузное Я психастеника. Но мертвец — не просто неживая природа. Он является самым травматическим из возможных «образов» потому, что воплощает в себе финал существования, а следовательно, и конец всяких смыслов. Он — вызов репрезентации как смыслополагающей деятельности. А потому репрезентация кровно связана с ним безостановочной попыткой скрыть его под покровом эстетического, закономерного, осмысленного. Каталептик — это подражание мертвецу, фундаментально трансформирующее его травматическое зияние в репрезентативный аттракцион, травму — в энергию презентации. Каталептик указывает на труп за идеализированной скульптурой.

Отношение каталептика, трупа и репрезентации — центральная тема «Второстепенных людей» (2001). Фильм начинается с того, что врач обсуждает с женщиной судьбу безнадежного пациента и утверждает, что его агония не продлится более трех дней. Женщина неожиданно начинает возмущаться: как же так, вы говорите об агонии, а совсем недавно вы говорили о коме. Доктор отвечает:

Но женщина настаивает на своем. Она приносит медицинскую энциклопедию и зачитывает статьи «Агония» и «Кома». Агония — «состояние, непосредственно предшествующее смерти. ‹…› В период агонии сознание обычно утрачивается, черты лица заостряются, цвет лица становится землистым…» и т. д. Кома — «бессознательное состояние с глубоким торможением коры и подкорковых структур головного мозга…» Муратова иронически подчеркивает необходимость проводить различие между состоянием, предшествующим смерти и выражающимся в нарастающем процессе уменьшения жизни, и комой как стационарным состоянием, не предполагающим процесса. Именно последнее и связывается с каталепсией. По мере чтения статьи об агонии женщина сама постепенно впадает в некую психологическую агонию. Врач просит ее успокоиться, принять успокоительного. Но вместо этого она вдруг включает музыку и начинает самозабвенно танцевать. Кома и представление предстают как две стороны одного и того же. Танец как будто прямо укоренен в имитацию смерти. Показательно, что профессия женщины — ведущая ток-шоу; то, что называется show woman.

После того как врач выходит из дома агонизирующего пациента, он сталкивается с соседом умирающего. Тот признается ему, что смерть соседа нисколько его не печалит, хотя он ритуально и изображает печаль, и тут же спрашивает доктора, что за странные гримасы тот строил. Доктор объясняет, что он после рабочего дня занимался гимнастикой для лица.

Эта гимнастика для лица — типичное муратовское изобретение, которое часто возникает в ее фильмах в контексте смерти. Впервые она, по-видимому, появляется в «Перемене участи», когда тюремщики приглашают в камеру Марии заключенных, чтобы те развлекли ее представлением. Один из «артистов» ест стекло, другой показывает фокусы, а третий делает «гимнастику для лица» — иными словами, совершенно немотивированно и подчеркнуто энергично приводит в движение свои лицевые мышцы. «Гимнастикой для лица» занимается и маленькая убийца из третьей новеллы «Трех историй» — Лиля Мурлыкина. Эта маленькая девочка точно так же жмурится, щурится, деформирует свое лицо. В данном случае «гимнастика» эта прямо связана со смертью и по-своему отмечает переход юного монстра из «естественного» состояния детства в искусственное состояние цивилизованности. «Гимнастикой» этой занимаются дети в «Чеховских мотивах» и Андрей в «Настройщике». Эти гримасы заменяют естественную экспрессивность лица неким искусственным суррогатом. Врач, занимающийся гимнастикой лица, уверяет встречного, что очень жалеет умирающего, что он сострадает, и «гимнастика» входит в контекст этих фальшивых заверений.

«Гимнастика для лица» — набор псевдоэкспрессивных мимических движений, которым, однако, не удается ничего выразить[244]. Этим она напоминает бессмысленную речь Профессора в «Среди серых камней». И то и другое маркирует распад «естественной» связи между означающими и означаемыми, утрату референции. Эрнст Крис, специально исследовавший проблему мимической экспрессивности у душевнобольных, утверждал, что чрезмерная и совершенно бессодержательная мимика шизофреников связана у них с поиском естественного выражения лица, которого они не в состоянии достигнуть. Дело в том, что лицевая экспрессивность является спонтанным выражением эмоций. Когда же эмоций нет, когда вместо органического Я имеется совершенная пустота, движения лица становятся абсолютно бессодержательными, пустыми, натянутыми. Мимика становится именно «гимнастикой для лица». Крис говорил о «лихорадочных усилиях представления нормального лица», прикрывающих пустоту[245]. Экспрессивность в своем естественном состоянии направлена на окружающих и выполняет коммуникативную функцию. У шизофреников эта коммуникативная функция нарушается, и экспрессивность совершенно утрачивает смысл, замечает Крис:

Кататония, каталепсия, таким образом, прямо связаны с «гимнастикой для лица», которая оказывается формой проявления презентации, энергичного представления себя, заменяющего собой коммуникацию, контакт. Но эта трансформация прямо и непосредственно указывает на смерть, вписанную в представление как пустота, отсутствие личности, спонтанно выражающей себя. Речь идет о смерти эмоций, вместо выражения которых человек вынужден прибегать к танцу или гимнастике для лица. Каталепсия и презентация себя в изображении, таким образом, всегда отсылают к смерти, к мертвецу[247] и являются динамической формой гримасы смерти.

Эксцентрический медицинский пролог из «Второстепенных людей» получает свое полное развитие в основном сюжете. Женщина (Вера в исполнении Наталии Бузько) затаскивает врача в дом, полный копий классических картин и скульптур. Она умоляет защитить ее от пьяного. Но не успевает доктор унять этого пьяного, как тот замертво падает на пол. Появление неподвижного тела на полу рифмуется Муратовой с неподвижными произведениями искусства. Сама Вера, нервно суетящаяся у тела, тоже находит время замереть перед зеркалом — превратиться в такое же неподвижное изображение.

Далее начинаются полукомические попытки избавиться от трупа (мотив этот уже был разработан Муратовой в первой новелле «Трех историй» — «Котельной № 6» — и вновь окажется в центре в «Два в одном»). Полная бесчувственность Веры к случившемуся перекликается с бесчувственностью тела, которое они с врачом запихивают в большую сумку на колесах, с бесчувственностью пьяного, которого навстречу им волокут милиционеры и т. п. Эта общая бесчувственность — знак всеохватывающей астении.

То, что представление так или иначе связано со смертью, явствует из явления абсолютного двойника почившего, оказывающегося его близнецом[248]. Неожиданно появляется представительница уголовного розыска, расследующая совершенное тут же (в поселке «новых русских») неделю назад убийство — нашли расчлененный труп. Следовательница находит на полу руки манекена, и расчлененка каким-то образом связывается с куклой, симулякром. Сама следовательница впервые является за зеркалом, в котором отражается «Шоколадница» Жан-Этьена Лиотара, и ассоциируется с картиной. Через мгновение она с Верой располагается на фоне грубой копии «Леды и лебедя» Франсуа Буше. Странным образом копия эта зеркально перевернута: там, где у Буше правая сторона, у копии — левая. Каталепсия входит в фильм в настойчивом режиме сравнения людей и картин, зеркального преображения людей в отражения, или двойников. Содержание картин, как мне представляется, в данном случае играет минимальную символическую роль, но персонажи буквально не могут отделиться от сопровождающих их изображений. Когда в дом почти тут же входит его хозяин, он возникает в сопровождении собственного портрета. Эта сюита изображений предвосхищает использование живописи в «Два в одном».

Узнав о недавнем убийстве с расчленением, хозяин дома говорит, что женщин не надо убивать, их надо насиловать, «а если убили и разрезали, надо сварить и съесть, не выбрасывать же…»[249]. Хозяин шутит, но не совсем. В багажнике его собственного автомобиля лежит связанный человек в форме эсэсовца — этакий театральный травести, — и пока хозяин требует, чтобы его прикончил телохранитель, тот благополучно умирает. В «Трех историях» (в «Котельной № 6») режиссер уже предлагал зрителям поглядеть на труп, возникающий из открываемого шкафчика, здесь же труп является из багажника. Само явление мертвеца представляется как аттракцион, трюк иллюзиониста или гиньоль (к этой же гиньольной поэтике относятся и каннибальские заявления хозяина дома). Эти «выскакивания» трупов из ящиков имеют вполне театральный или, вернее, балаганный характер.

Труп в той или иной форме постоянно присутствует в фильме, большая часть которого посвящена попыткам Веры избавиться от сумки с «покойником». Вполне логично, конечно, что и сама она в какой-то момент садится и засыпает, как Николай в «Астеническом синдроме», проявляя астеническую склонность к каталепсии. Позже она объясняет: «Это у меня такая ответная реакция организма»[250]. Труп же, который в конце концов оказывается впавшим в каталепсию астеником, неизменно провоцирует в своем «энергетическом» поле всевозможные виды представления.

Представления эти Муратова придумывает со свойственной ей издевательской смелостью. Сначала Вера поет песню в окружении античных гипсов. Стоит Вере попытаться сунуть сумку с покойником между гаражами, в просвете возникает эксгибиционист, демонстрирующий Вере свое серое, «мертвое» тело (явная отсылка к «живым картинам» и фронтальной презентации голых мужчин в «Астеническом синдроме»). Вера узнает его — она училась с эксгибиционистом в хореографическом училище, и тут же сама изображает какие-то танцевальные па. То, что демонстрация шокирующе «мертвого» тела эксгибициониста прямо связывается и с трупом, и с искусством танца, — характерный ход парадоксальных муратовских ассоциаций. В какой-то момент сама Вера начинает петь «арию куклы» и танцевать «танец куклы». (Кукла — еще один вариант мертвого тела презентаций и игр — излюбленный мотив Муратовой, начиная со «Среди серых камней», где умирающая девочка настойчиво сравнивается с куклой. В «Астеническом синдроме» эпизоду похорон предшествует изображение выброшенной, «умершей» куклы, в «Трех историях» куклы ассоциируются с брошенными детьми.) И все вокруг тоже пускаются в пляс. «Второстепенные люди» — черная комедия, постоянно срывающаяся в пародийный мюзикл. Тут все что-то представляют, а культура и репрезентация, как грибы, нарастают на покойниках. Сумасшедший из соседнего дурдома тут изображает Наполеона; мужчина страстно целуется с обезьяной; дебил Миша, помогающий Вере в ее злоключениях, вдруг читает стихи; хозяин дома, в машине которого оказывается труп, — филолог и т. п. В конце фильма Муратова показывает Веру выступающей на самодеятельном концерте перед аудиторией стариков. Этот финальный концерт подводит итог фильму как сплошной цепочке представлений, в центре которых оказывается мнимый мертвец — каталептик. Сумасшедшие (истерики, астеники, каталептики, шизофреники) у Муратовой — это вообще фигуры культурной презентации par excellence. Они несут в себе смерть, превратившуюся в представление[251].

Во «Второстепенных людях» цепочка «смерть — каталепсия — представление» составляет существо сюжета. Все три эти состояния связаны между собой миметически. Каталепсия — это имитация смерти, а представление — имитация каталепсии, ее прямой плод, находящий абсолютное воплощение в живых картинах. Раздражающая искусственность представления — это прямая проекция распада экспрессивности в «живой статуе» каталептика, в которой отражается травматическое столкновение с пустотой и тяжестью смерти. В какой-то момент Вера колотит сумку с мертвецом ногой, в сердцах проклиная смерть: «Мертвые невыносимы, нестерпимы, раздражают, выводят из себя». Но то же самое говорит о стариках герой «Девочки и смерти» в исполнении Табакова: «Любить стариков невозможно… старость отвратительна, я понимаю желающих добить» и т. д.[252] Настройщик в одноименном фильме откликается эхом: «Неуместные вещи — смерть, запах жилища стариков…» Сила, энергия, воздействие презентации (если использовать категории Нанси) непосредственно питаются этой невыносимостью, этим чувством раздражения, связанными со смертью в любых ее проявлениях[253].

[229] Первоначально купидон этот возникает в целой серии странных изображений, среди которых реклама «Морковка для младенцев», портрет Ленина среди кур и индийская богиня Кали с отрубленной головой в руке и гирляндой голов вокруг шеи. Культ этой богини, как известно, сопровождался невероятно кровавыми жертвами.

[231] Он, например, ссылался на странную практику позирования в некоторых заведениях в Испании, где клиенты с расстояния смотрят на женщин (обнаженных или одетых), принимающих определенные позы.

[232] Lyotard J.-F. L’Acinéma // Cinéma: theories, lectures. Paris: Klincksieck, 1978. P. 366.

[233] Шанталь Тома считает, что для Сада нехарактерен синекдохический подход к телу, когда, например, обнаженная часть тела в стриптизе лишь отсылает к еще скрытой и желаемой части тела или ко всей телесной целостности. Тома находит у Сада эротизм самодостаточного телесного фрагмента. Она пишет о «ярости расчленения [или раскадровки — decoupage], которая не знает разделения тела на эрогенные зоны; она, скорее, соответствует утверждению крайней материальности („все, что имеет части, — материально“)» (Thomas С. Sade, l’œil de la lettre. Paris: Payot, 1978. P. 61). Отношение к целому тела отмечено для Тома идеальностью потому, что целое как целое существует лишь идеально. Я, однако, не считаю материальность тут противоположной идеальному. Она, на мой взгляд, вписывается в отношения жизни и смерти (как финального утверждения чистой материальности). И все-таки отказ от идеальности целого, канонизированного классическим искусством, несомненно важен и для Муратовой, решительно рвущей с господствующей традицией репрезентации обнаженной натуры.

[234] Hénaff M. Sade: L’Invention du corps libertin. Paris: PUF, 1978. P. 120.

[235] Мне уже приходилось писать о том, что Муратова играет тут с культурными кодами зрения, нормализовавшими созерцание женского тела как эротического объекта и делающими недопустимым превращение мужского тела в такой объект. Именно поэтому грустные тела позирующих мужчин так шокируют зрителя (см.: Ямпольский М. В защиту крепкого сна // Ямпольский М. Язык — тело — случай. М.: НЛО, 2004. С. 236–238).

[236] Clark K. The Nude. A Study of Ideal Form. Garden City: Doubleday, 1959. P. 25.

[237] Помимо Адама, Евы и Ноя. Я также опускаю «языческую наготу» — всяческих Венер.

[238] Masson M. La chapelle Sixtine: La voie nue. Paris: Cerf, 2004.

[239] Массон обнаруживает первое обнаженное тело, устремляющее свой взгляд на зрителя, среди микеланджеловских ignudi в Сикстинской капелле. При этом это единственный из примерно четырехсот персонажей, устремляющий прямой взор на зрителя (Masson M. La chapelle Sixtine: La voie nue. P. 91–95).

[240] Т. Дж. Кларк замечает: «Конечно, факт сексуальности Олимпии проявляется в критических писаниях, но чаще всего в искаженной форме: они [критики] говорили — и вовсе, как кажется, не шутя — о насилии, приложенном к телу, о его физической нечистоте и об общем ощущении смерти и распада» (Clark T. J. The Painting of Modern Life. Paris in the Art of Manet and His Followers. Princeton: Princeton University Press, 1984. P. 96).

[242] Кайуа Р. Мимикрия и легендарная психастения. С. 86.

[244] «Гимнастикой для лица» рекомендовал заниматься своим натурщикам Лев Кулешов. Главная задача придуманных им упражнений для лица — десемантизация физиогномики (см.: Ямпольский М. Эксперименты Кулешова и новая антропология актера // Ямпольский М. Язык — тело — случай. С. 152–172).

[245] Kris E. Comments on Spontaneous Artistic Creation by Psychotics // Kris E. Psychoanalytic Explorations in Art. N. Y.: Schocken, 1964. P. 111.

[247] В своих рассуждениях о кино Муратова подчеркивает, что в кинематографе ее особенно интересует зафиксированность, то, что жизнь осталась по ту сторону камеры, а работа кинематографиста — это работа с картинками, изображениями, и в этом ее коренное отличие от театра: «Я очень много общаюсь с живыми людьми, когда отбираю персонажей для фильма. Потом надо их всех загнать в пленку, вот именно так — загнать в пленку, и все, до свидания, закрыть дверь монтажной. И работать с пленкой, потом со звуком и так далее. А у вас, у всех остальных, уже погода может испортиться, вы можете заболеть, можете меняться, просить больше денег, скандалить, друг с другом ссориться — вы меня уже не интересуете. Живые компоненты ушли отсюда, понимаете? Вот это кино» (Кира Муратова: «То, что называется „кич“ или „безвкусица“, мне не чуждо»). Или то же самое в другом интервью: «Почему кино для меня является родиной? Потому что все, что ты там сделал, ты зафиксировал на пленке — и оно есть! Помимо тебя! ‹…› Живые люди — это очень опасно, понимаете, живые… Я всегда говорю, что хочу их всех загнать в пленку, и все!» (Кира Муратова: «Живые люди — это очень опасно»).

[248] Показательно, что каталептика засовывают в сумку, из которой извлекаются искусственные части человеческого тела — ноги, руки. Сумка — место превращения тела в куклу, его «клонирования».

[249] Этот словесный каннибализм отсылает к теме жертвы и жертвоприношения, о которой речь пойдет дальше.

[250] Неспособность же к «гимнастике для лица» также получает у нее объяснение: она не улыбается насильственно потому, что от этого у нее болят щеки. «Гимнастика для лица» сопровождает у Муратовой каталепсию.

[251] Финальным знаком этого всеобъемлющего представления выступает альбом, в котором хранит свою коллекцию душевнобольной Миша. Этот альбом, в котором обнаруживаются и титры «Второстепенных людей», содержит в себе мир как коллекцию картинок. Я подробнее остановлюсь на этом альбоме ниже.

[252] Существенно, что в начале этой новеллы Табаков в телефонном разговоре говорит о ком-то, страдающем истерией, астенией и помещенном в психиатрическую больницу.

[253] Муратова признается, что для нее самой раздражение может быть стимулом в работе. Даже Чехов, которого она экранизировала, ее стимулирует как раздражающий писатель: «А я не такая уж поклонница Чехова. Он меня раздражает очень часто, иногда просто бесит, полезу, бывает, читать — злюсь. Какое-то однообразное дерганье моих нервов происходит, то есть в результате возникает очень активное отношение к нему. Одно время я даже говорила, что я Чехова вообще разлюбила, настолько он меня раздражал» (Кира Муратова: «То, что называется „кич“ или „безвкусица“, мне не чуждо»).