Муратова. Опыт киноантропологии: читать начало книги онлайн

По мнению Шеллинга, только если вина предопределена судьбой, борьба свободы с предопределением приобретает воистину трагический характер; а то, что преступник, лишь подчинившийся могуществу судьбы, все-таки карался, было признанием человеческой свободы и чести. «Греческая трагедия чтила человеческую свободу тем, что она допускала борьбу своих героев с могуществом судьбы»[207]. У Муратовой Офелия глубоко убеждена, что в мире «все закрючковано, имеет свои заделы, и есть судьба», что судьба эта содержится в архиве, как в Дельфийском оракуле. Но эта предопределенность совершенно не производит никакой вины, тем более борьбы с ней свободы, тем более наказания. Это — современная трагедия в том смысле, что рок не встречает ни малейшего сопротивления и что нынешняя Медея стремится полностью совпасть с роком, не подозревая о возможностях человеческой свободы.

Смысл этой программы, судьбы, неотвратимой закономерности, которой подчиняется Офа, становится ясным только в конце фильма, когда она наконец встречается со своей матерью и убивает ее[208]. Офа обнаруживает дом, где живет ее мать, и следит за ней в зеркало. Эпизод этот строится так, чтобы подчеркнуть идентификацию Офы с матерью (Александра Свенская): лицо матери оказывается в зеркале вместо лица героини. Офа ждет мать всю ночь, а затем идет за ней по улице, и мы обнаруживаем явное между ними сходство — те же белые волосы, крашеные губы, красное платье. На лесенке причала мать принимается читать книгу, на обложке которой напечатана известная картина Джона Эверетта Милле «Офелия», изображающая шекспировскую героиню в воде. Офа обращается к матери, инициируя разговор о судьбе и повторении: «Сразу видно, что у вас нет детей». Та отвечает: «Чтобы они повторили мою судьбу?» — «А какая такая у вас судьба, чтобы вы не хотели, чтобы они ее повторяли?»[209] И далее разговор переходит на Офелию:

После этой реплики Офа сталкивает мать в воду, и та плывет как пародия на картину Милле; она объясняет тонущей маме:

Убивая источник собственной запрограммированности — свою мать, Офа освобождается от императива судьбы и «свободная» возвращается к жизни, но свобода эта достигается только подчинением необходимости — року[210].

Вся эта насквозь пародийная сцена трактует убийство как буквальное «воплощение» литературы (и архива) «в жизнь». Все как будто следует за книгой. К тому же сцена эта объясняет причину отказа матери от ребенка — это попытка уйти от судьбы, то есть от неотвратимой закономерности, которая, как в трагедии Эдипа, не может быть обманута. Офа (богиня архива) в конце концов исполняет то, что запрограммировано в ней с самого начала. Она, как и Толя из «Чувствительного милиционера», — «машина» по превращению случайности в необходимость. И в этом превращении также заключена пародия на трагедию с ее темой рока. Воплощая рок, Офа делает смерть матери неслучайной, а следовательно, по ее собственным словам, «хорошей», «прекрасной». И то, что после смерти матери героиня опять испытывает эротический пароксизм, получает теперь дополнительную мотивировку. Любовь, эрос (как мы помним из «Чувствительного милиционера») непосредственно возникают из превращения случайного в закономерное. Закономерность, художественность смерти сейчас же доставляют убийце глубокое эротическое наслаждение (торжество принципа удовольствия над принципом реальности). Вспомним, что у Канта целесообразное прямо связано с чувством удовольствия. Смерть и художество иронически неразрывны в этой истории. Показательно, что после удушения Тани Муратова вставляет в фильм целую серию картин и коллажей из мастерской художника, где Офа и врач занимаются любовью.

Особенность «Трех историй» во многом заключается в том, что смерть в ее самом травмирующем и неприглядном виде дается тут как закономерно-эстетическое явление, как преодоление случайности, как сублимация смерти же[211]. Смерть, конечно, всегда неотвратима и всегда непредсказуема, случайна, и в этом смысле она парадоксально соединяет в себе оба интересующих Муратову момента. Формула «смертию смерть поправ» получает у Муратовой особое значение. Человек как культурное существо конституируется убийством, которое он сейчас же лишает реальности, «символизирует», присваивает как элемент «жизни». В конце концов, многие муратовские комедии построены вокруг трупа и смерти. Муратова говорила о бродягах в «Среди серых камней», что они веселые, нарядные, а о страшной очереди за рыбой в «Астеническом синдроме», что она «веселенькая, пританцовывающая», и объясняла: «То, что становится плотью жизни, оно, при всей своей ужасности, имеет в себе веселье»[212]. Это веселье на кладбище, в тюрьме связано с превращением реальности в репрезентацию. Такое превращение и совершала трагедия, придавая случайному характер неотвратимого. Эстетизация реальности, заложенная в трагедии, уже придает ей неожиданный оттенок чего-то «веселенького», фальшиво-эстетического. Сегодняшняя трагедия у Муратовой — это всегда пародия и, в конечном счете, комедия. Это превращение трагедии в фарс — постоянная черта муратовских фильмов, которую режиссер чутко обнаруживает в сердцевине нашей сегодняшней цивилизации.

ГЛАВА 5. СМЕРТЬ, КАТАЛЕПСИЯ И РЕПРЕЗЕНТАЦИЯ

После сказанного можно вернуться к «пропущенному» мной шедевру Муратовой, ее самому масштабному, амбициозному фильму — «Астеническому синдрому» (1989). В этом фильме режиссером сделаны некоторые открытия, которые будут долго определять стилистику ее работ. Фильм состоит из двух четко разграниченных, хотя и сплетенных между собой, частей. Такого рода конструкция будет повторена режиссером лишь через много лет в «Два в одном». Первая часть, черно-белая и длящаяся примерно сорок минут, начинается с показа похорон. Героиня первой части, врач Наташа (в исполнении Ольги Антоновой… сколько у Муратовой этих Наташ!), потеряла любимого мужа. Похороны, однако, принимают обычный оборот («несут в себе веселье», как все «ставшее частью жизни»). Какие-то люди перешептываются, кто-то исподтишка смеется. Наташа не в состоянии вынести ритуальной фальши происходящего, она уходит с кладбища (которое занимало важное место уже в «Среди серых камней»), полная ненависти к людям и их повадкам. Астения Наташи выражается в ее истерической агрессивности. Она атакует людей на улице, на работе, нарушает все нормы «цивилизованного» поведения: отказывается помочь соседке в момент сердечного приступа, оскорбляет старших, в том числе и непосредственного начальника, и т. п. Астения героини в равной мере связана и со смертью мужа, и с невыносимой фальшью поведения окружающих. Трагедия смерти делает особенно видимой комедию социума. Но режиссер усложняет, казалось бы, понятную ситуацию. Спустя сорок минут мы обнаруживаем, что первая часть — это не описание «реальности», но фильм в фильме. Какая-то случайная девушка останавливает Наташу и начинает чистить ее пиджак. Неожиданно этот эпизод повторяется, и мы видим, что все происходит на экране. Возможность повторить один и тот же жест — ясный знак его репрезентативности. Муратова строит этот переход из одного повествовательного слоя в другой так, как если бы фильм на экране кинотеатра метауровня несколько запаздывал по отношению к тому фильму, который только что видели мы, зрители. Фильм кончается, и на сцену выходит актриса, игравшая Наташу. Ее сопровождает молодой человек, который призывает сидящих в зале принять участие в обсуждении фильма. Но никто не остается. Все равнодушно выходят, а бедная актриса бросает цветы и убегает со сцены. Мы присутствуем при фальшивом и травматическом ритуале. Только на сей раз жертвой его оказывается не Наташа, а исполнительница ее роли. Когда же зал очищается от зрителей, мы обнаруживаем героя второй части фильма — учителя Колю (в исполнении Сергея Попова). Он спит. Вернее, он отключился, утратил сознание и находится в состоянии истерической каталепсии. Каталепсия — это тоже проявление астении, по видимости противоположное агрессии. Если агрессия — это активное отрицание реальности, попытка ее разрушить, то каталепсия — это пассивное вытеснение реальности, нежелание быть с ней в контакте[213].

Между агрессивной реакцией Наташи и ступором Коли имеется существенная разница. Агрессия относится к фильму в фильме, то есть вписана в репрезентацию, так сказать, второго уровня. Ступор же вписан в сферу, которая условно закодирована в фильме как действительность[214]: происходящее с Колей разворачивается в зрительном зале, а не на экране. Каталепсия Коли — это реакция не столько на жизнь, сколько на определенную форму ее представления. Муратова и тут усложняет ситуацию — фильм в фильме выглядит подчеркнуто документально-реалистическим, более документальным, чем описание «действительности». Он выдержан в черно-белом, кодифицирующем хронику, и в целом следует стилистике, близкой cinéma-vérité. Мир Коли (маркированный как действительность) — гораздо более гротескный и причудливый в своей конфигурации, чем мир фильма. Режиссер сознательно меняет местами знаки «реалистического» описания, приписывая их слою, обнаруживающему свою фиктивность, а не так называемой действительности.

Это смешение или, вернее, «реверсия» миров имеет для Муратовой принципиальное значение. В «фильме в фильме» Наташа не в состоянии поддерживать коммуникацию с людьми, хотя иногда и предпринимает отчаянные к этому попытки: она, например, чтобы преодолеть изоляцию одиночества, пытается переспать с каким-то пьяницей. Этот поиск коммуникации вполне отвечает структуре традиционного кинематографического повествования, которое всегда строится на отношениях между людьми. Во второй части мир совершенно атомизирован. Здесь, пожалуй, нет и попыток коммуникации.

Я уже говорил о том, что человек для Муратовой — это пустота, которая прикрывается масками, личинами, различными формами самопрезентации. Именно эти формы самопрезентации человека, нарциссические по своему существу, являются носителями агрессии par excellence. Вторая часть фильма вся отведена под самопрезентацию персонажей. Здесь нет сюжета в общепринятом смысле слова. Связи между людьми совершенно распадаются, почти исчезает такая важная форма этих связей, как диалог. В итоге на месте мрачного повествования первой части возникает своего рода «веселенький» балаган масок и личин. «Действительность» становится цветной, фрагментарной, бессвязной и агрессивной в самой своей ткани.

Распад диалогических отношений особенно хорошо виден в школе, где служит учителем астеник Коля. Сам Коля произносит в классе какие-то длинные полулитературные монологи (такие монологи впервые у Муратовой произносит Люба в «Познавая белый свет»), смысл которых не доходит до учеников, не обращающих на речи учителя ни малейшего внимания. Такой же распад коммуникации царит и между учителями на педсовете. Муратова выбирает школу как место полного распада диалогизма. Вот что она говорит о школе, с которой она связывает ощущение первого испытываемого человеком ужаса:

Школа как раз и есть такое место, где диалогизм уступает место симуляции диалога, чистому представлению, репрезентации, обмену условными вопросами, тому, что Муратова называет притворством. И в этом смысле школа в фильме — это школа цивилизации.

Фильм распадается на серию малосвязанных друг с другом виньеток, в которых на «авансцену» выходят то одни, то другие персонажи и представляют себя, часто в форме гротескных монологов, образцы которых уже являли бродяги из «Среди серых камней». При этом формируется типичная для Муратовой поэтика прямого обращения персонажей в камеру, как известно, табуированного повествовательным кинематографом.

В «Офелии», о которой только что шла речь, имеется короткий, но символический эпизод, когда Офа идет за своей матерью по улице. Неожиданно на первый план выходит старушка, задравшая голову вверх и орущая что-то в сторону балкона, на котором стоит еще более дряхлая старушка, ее мать. Старуха под балконом кричит: «Мама, я волнуюсь! Я звоню тебе, а ты не берешь трубку». Старуха на балконе отвечает: «Почему ты не звонишь? Я волнуюсь!» Реплики эти многократно повторяются, выражая фундаментальную невозможность диалога. Эта сцена помещена в контекст истории, издевательски подчеркивающей «судьбоносную» связь дочери и матери. Связь эта принимает в данном случае (как и в отношениях Офы с матерью) форму полнейшего отсутствия коммуникации.

Представление персонажей у Муратовой (и это в полной мере кристаллизуется в «Астеническом синдроме») направлено не на другого персонажа, но именно на зрителя. Экспрессивное тут только маскируется под коммуникативное. Человек становится картинкой, которая стремится агрессивно заявить о своем существовании. Короткие скетчи самопредставления появляются у Муратовой в «Познавая белый свет», где странная театральность еще отчасти косвенно связана с картинной, фальшивой презентацией жизни на партийных митингах. Но постепенно внешние мотивировки таких моментов самопрезентации отпадают, в «Астеническом синдроме» отчасти эти монологи на зрителя в конце еще мотивируются, например, безумием пациентов психиатрической больницы, но часто они уже совершенно автономны. В конце фильма Муратова показывает женщину, сидящую в вагоне метро. На какой-то станции на перроне вдруг появляется фотограф и начинает ее фотографировать. И этот переход в изображение неожиданно провоцирует в женщине взрыв агрессивности, который выливается в длительный матерный монолог. Монолог, агрессия и репрезентация в этом эпизоде оказываются совершенно неразделимыми.

Насилие, агрессия всегда связаны с желанием навязать свою собственную правду вопреки логике или традиции. Насилие навязывает свою собственную истину и часто предстает в виде изображения с присущей ему самоочевидностью и автономностью. Изображение неразрывно связано с насилием. Так, например, в «пьесе в пьесе» («Мышеловке») из «Гамлета» именно в момент наибольшей агрессивности происходит превращение Пирра в картинку:

Гарри Левин прямо говорит в связи с этим описанием о каталептическом состоянии Пирра[216]. Показательно, конечно, что это каталептическое превращение в картину происходит внутри пьесы в пьесе, которая сама выступает как метарепрезентация по отношению к основному сюжету. Эта каталепсия Пирра служит комментарием к знаменитому «бездействию» Гамлета.

Насилие и истина, по выражению французского философа Жан-Люка Нанси, имеют то общее, что и то и другое опирается на самодемонстрацию:

Поскольку изображение, репрезентация — это лишь видимость, заменяющая и прикрывающая собой пустоту, она сопровождается особой агрессивностью, интенсивностью, позволяющими оставить эту отметину силы. По мнению Нанси, художник рисует не формы, но силу, которая придает изобразительным знакам энергию присутствия. И сила эта часто выражается в деформациях, в превращении объектов изображения в монстров.

У Муратовой мы имеем дело именно с энергией самопрезентации пустоты, превращения картинки, персонажа, маски, персоны в монстра, деформируемого энергией, с которой эта пустота стремится к воздействию. Нанси пишет:

Презентация тут — это просто радикальная форма экспрессивности. Изображение, как и смерть, порывает причинные связи, укорененность тела в реальности. Тело должно умереть, исчезнуть, чтобы картинка явила себя во всей своей агрессивной наличности[219]. Показательно, что в конце «Офелии», в момент убийства матери, Офа окончательно обретает себя в сходстве с ней. Смерть матери — это этап, пройдя через который, героиня становится сама собой (см. сцену с зеркалом).

Человек в культуре обретает свою окончательную реальность, только превратившись в агрессивную мнимость репрезентации, в своего рода фантазм, «официально признанный» в классической риторике, как пишет Барт, «под названием особой фигуры — „гипотипозы“, которая представляет вещи перед взором слушателя, причем не просто констатирует их наличие, а изображает их во всем блеске вожделения…»[220].

В репрезентации, в картинке человек обретает идентичность, устойчивость, вписывается в порядок воображаемого. Воображаемое, как я неоднократно указывал, относится к разряду зеркального, удвоенного. По мнению Юлии Кристевой, оно соблазняет агрессию на себя:

Нарциссическая зеркальность помогает понять, каким образом распад диалога соединяется с самопрезентацией, в которой диалог заменяется агрессивным собиранием себя воедино, самоформированием в некое неустранимое присутствие.

Превращение человека в картинку происходит почти физически в момент кризиса каталептического ступора, стирающего «реальность» тела во имя репрезентативности[222]. Вот почему важно понять, что означает для Муратовой каталепсия, которая время от времени возникает в ее фильмах: в «Чувствительном милиционере» возникает неподвижный старик в ступоре; в «Увлеченьях», например, на беговой дорожке лежит без движения героиня Литвиновой, постоянно фантазирующая на тему собственной смерти, морга и т. п. В «Чеховских мотивах» во время истерики отца его малютка сын постепенно впадает в сонный ступор, в «Настройщике» Лина рассуждает о том, как она любит впадать в оцепенение, во «Второстепенных людях» каталепсия выдвигается в центр сюжета.

Каталепсия (то есть замирание в неподвижности) становится принципиально важным проявлением психической жизни в XIX веке в связи с открытием гипноза и истерии. Шарко, например, считал, что гипноз проходит три стадии — летаргию, каталепсию и сомнамбулизм. Гипноз интересовал Шарко среди прочего еще и потому, что позволял ему симулировать параличи, которыми страдали больные истерией. Шарко различал органические параличи, связанные с повреждениями нервной системы, и динамические параличи психологической этиологии, источником которых была психическая травма. Каталепсия понималась им как такое состояние, в котором психическая травма повторялась в виде репрезентации и влекла за собой театральное по своему существу воспроизведение посттравматического паралича. Так, например, Шарко рассказывал о пациенте, который глубоко порезал бритвой руку, потерял много крови и долгое время лечился от малокровия. Шесть лет спустя, разгружая бочки, он легко ранил ту же руку. Через пять минут он потерял сознание и находился без сознания двадцать минут. Придя в себя, он не мог ходить и постепенно развил симптомы истерической эпилепсии. Шарко прямо утверждал, что истерическое воспроизведение симптомов прошедшей болезни связано с воздействием на человека чувства ужаса, которое заставляло его через паралич воспроизвести прошлую травму. Каталепсия — это состояние перехода от нынешней реальности к реальности мнимой и, в сущности, перехода от актуального поведения к симуляции, театральному воспроизведению прошлого. В этом смысле каталепсия — это одна из форм перехода от одного уровня «реальности» к другому уровню (от памяти о травме к ее повтору в репрезентации). Характерно, что в клинике Сальпетриер, где работал Шарко, истерички, как и загипнотизированные пациенты, часто назывались живыми скульптурами[223]. Спазмы, судороги, странные позы у истеричек — все это вполне может быть понято именно как проявление энергии, силы, превращающее тело в сцену, на которой репрезентируется травма. Эти неподвижные тела как раз несут в своих позах «след» силового воздействия, которое передается и внешнему наблюдателю. Шарко говорил о второй стадии истерического припадка, как о клоунизме:

Каталепсия, таким образом, — это знак превращения тела в изображение чего-то иного, его отключения от нынешней реальности в пользу реальности воображаемой. Но это и буквальная фиксация в теле образов прошлого, метафорическое умирание настоящего тела[225]. В «Астеническом синдроме» кататония поражает Колю в кинотеатре. И она выражается в реакции на травму репрезентации смерти в первой части фильма, смерти, которую Коля истерически воспроизводит в припадке собственной каталепсии. Характерно, конечно, что фильм начинается изображением похорон, гроба покойника в фильме в фильме, а кончается видом Коли, неподвижно (как труп) лежащего на полу пустого вагона метро. Одна форма репрезентации (кино) симулируется в другой форме репрезентации — каталепсии.

Астения играет в этом подсознательном миметизме существенную роль. Астения — это ослабление способности организма противостоять окружающей среде, оказывать ей сопротивление, а следовательно, и сохранять свое Я в неприкосновенности[226]. Когда-то Роже Кайуа попытался применить понятие астении к исследованию мимикрии в животном мире, прежде всего среди насекомых. Кайуа определил астению как «нарушение устойчивых отношений между личностью и пространством»[227]. Существо исчерпывает наличествующий у него запас сил, необходимый для сохранения внятной локализации в пространстве, положения своего Я. Я утрачивает свое место и как бы расползается в окружающей среде, сливаясь с ней. Существо мимикрирует под окружение, делается его частью. В процессе этого превращения в окружающее пространство жизнь, как пишет Кайуа, «отступает на один шаг», животное становится похожим на растение или даже на неживую материю. Речь идет о регрессе жизни к состоянию смерти:

[207] Шеллинг Ф. В. Й. Философские письма о догматизме и критицизме // Шеллинг Ф. В. Й. Соч. в 2 т. М.: Мысль, 1987. Т. 1. С. 84.

[208] Весь этот эпизод — в своем роде анти-«Эдип». Пародия тут выражается, например, в травестии мотивов «Эдипа». Поскольку Лаю предопределено погибнуть от рук сына, не успевает Эдип родиться, как его бросают в непроходимых горах. Судьба же предопределяет конечную смерть Лая от руки Эдипа. У Муратовой — тот же сюжет травестирован, перевернут и «феминизирован». Офу подбрасывают, чтобы избавиться от судьбы, но в конце концов она осуществляет предписание рока и убивает мать, как Эдип — отца. В отличие от Эдипа, не знающего, что он убивает отца, Офа знает, кого она убивает, и убивает именно потому, что знает. В положении Эдипа оказывается ни о чем не подозревающая мать. Если Гегель считал, что в трагедии не совпадают намерение и результат, то у Муратовой это расхождение совершенно снято.

[209] Любопытно, между прочим, само обращение Муратовой и Литвиновой к Шекспиру. В «Гамлете» Лаэрт предупреждает свою сестру: «А Гамлет и его расположенье // Так это лишь порыв, лишь прихоть крови, // Цветок фиалки на заре весны, // Поспешный, хрупкий, сладкий, неживучий, // Благоухание одной минуты; // И только. ‹…› …но страшись: // Великие в желаниях не властны; // Он в подданстве у своего рожденья; // Он сам себе не режет свой кусок…» (акт 1, сц. 3, пер. М. Лозинского). Случайность, прихотливость любви, переходящие в безумие, в конце концов, как мы понимаем, оказываются лишь выражением предопределенности, судьбы, «подданства у своего рожденья». Но если у Шекспира в этой предопределенности заключена трагедия, то у Муратовой в ней обнаруживается неспособность человека переживать трагедию. Современная Офелия в равной мере прописана в литературе, гротескных архивах и генетических кодах наследственности. В «Чеховских мотивах» Муратова дает ироническую отсылку к «Гамлету», когда студент задумчиво стоит перед черепом и оказывается совершенно не в состоянии принять окончательного решения об отъезде из дома. «Гамлет» становится основной референцией первой истории «Два в одном».

[210] Муратова тут как будто пародирует диалектику свободы и необходимости, которую, например, Шеллинг постулировал как основу искусства: «Свобода и необходимость составляют высшее выражение той противоположности, которая вообще лежит в основании искусства, следовательно, высшим проявлением искусства оказывается такое, в котором побеждает необходимость, без того чтобы свобода оказалась в подчинении, и наоборот, торжествует свобода, без того чтобы необходимость оказалась побежденной» (Шеллинг Ф. В. Й. Философия искусства. С. 397).

[211] Ролан Барт заметил о «шокирующих фотографиях», изображающих смерть, казни или пытки, что чаще всего они даются нам в ореоле фальши, так как находятся в промежутке между «буквальным фактом и фактом, которому придано особое значение: они слишком интенциональны для фотографий и слишком точны для живописи» (Barthes R. Shock-Photos // Barthes R. The Eiffel Tower and Other Mythologies. N. Y.: Hill and Wang, 1979. P. 73). Смерть на таких изображениях, как правило, перестает быть отражением реальной смерти.

[212] Кира Муратова отвечает зрителям. С. 165. О «Второстепенных людях», построенных как раз в виде комедии на тему смерти, Муратова говорит: «Скромный фильм, умиротворенный и умиротворяющий. В нем есть острые и ужасные моменты, но они скрашены, сглажены, и никого, по-моему, не мучат» (Кира Муратова: «Живые люди — это очень опасно» (беседа с Н. Шиверской) // Время новостей. 2001. 6 июня).

[213] Муратова как-то определила астению как «нечувствительность к чужой боли» (Позняк Т. Короткая встреча с Кирой Муратовой). В этом смысле астениками являются не только истерически реагирующие, но и не реагирующие: в каком-то смысле, вообще все персонажи фильма.

[214] Разделение мира «Астенического синдрома» на репрезентативный и «реальный» само по себе указывает на «репрезентативность» этой так называемой реальности. То же самое относится и к двойному миру «Два в одном», где театр и его «кулисы» маркированы как реальность на фоне спектакля, составляющего вторую часть фильма.

[216] Levin H. The Question of Hamlet. N. Y.: The Viking Press, 1961. P. 151.

[219] Морис Бланшо настаивал на сходстве мертвеца и изображения. Правда, труп для него — явление не столько агрессии, сколько недетерминированности, неопределенности. Труп, как считает Бланшо, — это, как и изображение, «не неодушевленный предмет, но Некто, лишенное основания изображение и фигура уникального, становящаяся непонятно чем» (Blanchot M. L’Espace littéraire. Paris: Gallimard, 1955. P. 350). По мнению Бланшо, жизнь — это всегда несоответствие себе, и только в трупе человек приобретает окончательную идентичность, становится наконец похожим на самого себя — но именно в этот момент он не имеет жизни. «Живой человек в действительности еще не имеет сходства», — пишет Бланшо (Ibid. P. 351). Этот принцип «несходства» (даже с самим собой) в полной мере присущ персонажам Муратовой.

[220] Барт Р. Эффект реальности // Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М.: Прогресс, 1989. С. 397.

[222] Еще в «Коротких встречах» героиня Муратовой говорит о смерти какого-то коррумпированного чиновника в горсовете (начальника отдела водоснабжения), что она в связи со смертью стала его уважать: все-таки умер. Смерть придает этому ничтожеству репрезентативную импозантность.

[223] Театрально-живописно-скульптурный аспект истерии в XIX веке подробно рассмотрен в кн.: Didi-Huberman G. Invention de l’hystérie. Paris: Macula, 1982. P. 113–172.

[225] Травма, вызывая удивление, уже у Декарта приводит к омертвению тела и его превращению в репрезентацию. В «Страстях души» Декарт описывает, каким образом неожиданность впечатления «заставляет духи, находящиеся в полостях мозга, направляться к тому месту, где находится впечатление от предмета, вызывающего изумление. Иногда она направляет туда все духи, которые настолько заняты сохранением этого впечатления, что ни один из них не проходит оттуда в мышцы и даже не отклоняется от своего прежнего пути в мозгу. Вследствие этого все тело становится неподвижным, как статуя» (Декарт Р. Страсти души // Декарт Р. Соч. в 2 т. М.: Мысль, 1989. Т. 1. С. 512). Под влиянием картезианства обездвиживание, каталепсия, фиксация в живых картинах становится основой экспрессивной техники в европейском театре XVII–XVIII веков, как на многих примерах убедительно показал Джозеф Роч (см.: Roach J. The Player’s Passion. Studies in the Science of Acting. Ann Arbor: The University of Michigan Press, 1993. P. 58–92). Но и в более широком смысле обездвиживание — это способ перехода существования в презентацию.

[226] Астеническим механизмом объясняется, например, каталепсия героя Жан-Пьера Лео в «Свинарнике» Пазолини. Он становится живым трупом потому, что не может принять никакого жизненного решения, так как противоречивые требования жизни превышают отпущенную ему возможность на них адекватно реагировать.

[227] Кайуа Р. Мимикрия и легендарная психастения // Кайуа Р. Миф и человек. Человек и сакральное. М.: ОГИ, 2003. С. 98.