Муратова. Опыт киноантропологии: читать начало книги онлайн

Для Муратовой человек — это создание, не имеющее естества или, вернее, создание, чье естество состоит из искусственного субстрата культуры, уже подвергнутой распаду, разрушению. В одном из интервью она, например, говорит: «Человек вообще очень деланное существо»[125]. Различие между мирами цивилизации и трансгрессии главным образом заключается в том, что мир нормы руководим своего рода логическими нарративами, которые предполагают преступление, вину, угрызение совести, наказание или смерть, скорбь, страдание, возрождение. Мир бродяг не знает логических нарративов культуры, культура тут существует в виде фрагментов (тех же руин), никак не соединенных между собой, в виде «мутного ручейка» нечленораздельных речей. Отсюда ощущение всеобщего безумия. Кто-то тут экзальтированно читает стихи, кто-то прихорашивается, кто-то отдает приказ. Но вся эта деятельность не имеет внутренней логической артикулированности, а потому выглядит как чистое сумасшествие. Мир бродяг в «Среди серых камней» — это, вообще говоря, мир сумасшедших (и так их отчасти описывает Короленко). Но именно отсутствие логических нарративов и является главным условием свободы деклассированных элементов. Каждый тут предоставлен самому себе, так как не включен ни в какое «цивилизованное» повествование: карьерное, юридическое, семейное, религиозное и т. п.

Здесь уместно вернуться к оппозиции нарративного и экспрессивного, о которой речь шла раньше. Андре Базен когда-то говорил о чаплинском Чарли как об онтологическом для кинематографа персонаже и решительно противопоставлял его персонажам повествований:

Поскольку Чарли не укладывается ни в какое отдельное повествование, Базен помещает его в плоскость мифа. Неудачи Чаплина (а к ним Базен относил «Новые времена» и «Великого диктатора»), по мнению Базена, возникали там, где Чарли начинал подчиняться логике идей и навязанной ему логике сюжета. В результате, как пишет Базен, разрушалась «онтология героя». Для кинематографа такого рода «онтология героя», его «миф» первичны. То же самое Базен обнаруживал и у Ренуара, который «не умел „строить“ сценарий по причинам, весьма близким чаплинским»[127].

Неслучайно, конечно, Чарли — деклассированный бродяга, напоминающий по своей стати героев «Среди серых камней». Его выпадение из логики нарратива совершенно аналогично его выпадению из логики социального функционирования, социальных отношений. Неслучайно и то, что любимая Муратовой Рената Литвинова с ее странной комбинацией деклассированности и светской манерности во многом подобна Чарли. Она также не укладывается в какой-то один сюжет и выходит за рамки каждого отдельного фильма, в котором появляется. Закономерно, что Муратова в какой-то момент открывает для себя черную комедию с убийствами и отравлениями, так же как Чаплин в «Месье Верду».

Базен описывает Чарли как мифического персонажа, выпадающего из социального континуума и тем самым обретающего свободу. Он пишет:

Базен отмечает и то, что Чарли не в состоянии манипулировать предметами согласно их социальному назначению. Чарли — онтологическая фигура кино именно в силу его «исключенности» из социального нарратива и «нормального» взаимодействия с окружающими. Именно в силу этого он становится выразительным человеком par excellence. Его выразительность усиливается его изоляцией. Неизменность типа Чарли во всех изменяющихся ситуациях и по отношению к меняющемуся набору действующих лиц только подчеркивает его принципиальную выразительность. То, что выразительность Чарли строится не через соотношение с другим, но через трюк или моторику его собственного тела, концентрирует экспрессию в нем самом. И экспрессия эта, прежде всего, выражается через внутренний конфликт, вписанный в него самого. Это конфликт бесформенно больших штанов с узкой визиткой и котелком, это конфликт между моторикой корпуса, рук и ног, это конфликт между сентиментальностью и жестокостью, между взрослостью и инфантильностью и т. п. Эйзенштейн тонко почувствовал связь между характеристиками типа у Чаплина и его вырванностью из социального контекста:

Экспрессивность тут выражается в принципиальном несовпадении с самим собой. Это несовпадение и может быть определено словом «эксцентризм» в буквальном его понимании — отклонение от центра, от того самого центра, который обеспечивает повторяемость идентичности. Через эксцентризм двигался к экспрессивности Эйзенштейн, включивший в «Стачку» бурлескные эпизоды с деклассированной шпаной. Шкловский точно заметил, что эти эпизоды характерным образом выпадают из нарратива[130]. Экспрессивизм эксцентрики всегда противоречит развитию действия. Рансьер прямо связывает разрушение фабулы в кино с явлением бурлескного тела: «Бурлескное тело разрушает артикуляцию причины и следствия, действия и реакции потому, что оно вводит противоречие непосредственно в компоненты движущегося изображения»[131]. Но эта внутренняя противоречивость, как показал еще Эйзенштейн, и есть основа экспрессивности.

Опыт эксцентризма и комедии чрезвычайно важен для Муратовой даже там, где комический элемент непосредственно почти не присутствует, как в экранизации Короленко. Трагедия фабульна (об этом говорил Аристотель). В ее основе движение рока, совпадающее с движением фабулы. Характер героя для трагедии вторичен. Комедия вся в характерах и микроситуациях. Этим отчасти объясняется тяготение муратовского «кинематографа ситуаций» именно к комедии. Фабула в широком смысле для нее вторична. Эйзенштейн хорошо это понимал, когда даже в трагедии «Иван Грозный» обнаруживал комическую (то есть экспрессивную) основу. Так, он видел в прекрасном возможность идентификации — «сопоставления и слияния», которая в комическом подвергается коррозии: «Если в „прекрасном“ превалирует тенденция к идентификации, в „уродливом“ — тенденция к отрыву, то в смехотворном — одновременность, то есть мгновенная сменяемость обеих тенденций»[132].

Прекрасное создает основу для нарциссической ситуации отождествления с другим (отражением в зеркале) как с собой. Оно взывает к идентификации, к сартровскому участию в фикции. В этом смысле прекрасное не экспрессивно. Уродливое не экспрессивно потому, что приводит к полному отрыву видимого от субъекта. Лакан различал эго и субъект. Эго находится в ситуации зеркальной идентификации с другим как с собой и относится к сфере воображаемого. Эго поэтому вполне соотносимо с «прекрасным». Субъект возникает тогда, когда появляется символическое. Он включен в более сложные отношения интерсубъективности, основанные на подстановках и отношении к означающему. Субъект у Лакана настолько десубстантивирован через отношение к означающему, через использование языка, что, как пишет Лакан, говорящий субъект никогда не занимает места, совпадающего с местом его мысли[133]. У Муратовой речь идет не о структуре субъекта, но, скорее, о воображаемом и эго.

Эго (Я) формируется в результате идентификации с зеркальным образом. Его особенностью является исключение третьего, то есть любой интерсубъектной инстанции. Эго возникает через отчуждение себя, превращение себя в объект созерцания. Этот внешний образ себя (гештальт) обладает единством, которое позволяет Я возникнуть как единству, отраженному в единстве зеркального образа.

Все разнородное, фрагментарное в Я собирается через отражение в зеркале. Лакан пишет о том, что до столкновения с отражением субъективность не оформлена. Он пишет о Я в зеркале как о паралитике, который неспособен двигаться и который приобретает власть над собственным телом через свое отражение, которое слепо.

Эта зачарованность имеет принципиальное значение в формировании Я из фрагментов.

В контексте моих размышлений об экспрессивном теле я бы сказал, что экспрессивность изолированного тела включается фильмом в структуру зеркальности, в которой она разрешается именно в неподвижности и изолированности, в самогипнозе, когда Я позволяет загипнотизировать себя собственному отчужденному слепому отражению. Экспрессивность в конце концов всегда реализуется именно в изоляции и в слепом замыкании на себя самого. Эта зачарованность собственным отражением и превращает разнородность бурлескного тела в своего рода механизм. Лакан в связи с воображаемым говорит об автоматах или о двух машинах, которые могут двигаться, только отражаясь друг в друге:

В конце концов, речь идет о зачарованности собственным отражением, самоудвоением, из которого нет выхода, если не ввести в эту ситуацию желание, то есть отношения с иным, внешним объектом, с радикально, абсолютно другим. Показательно, конечно, что Чаплин при том, что он как будто составлен из разных частей, в конце концов, двигается как механизм. Комик развил в себе удивительную способность к автономизации частей тела и его членов. Его ноги способны, например, двигаться как бы в автономном режиме от корпуса тела. Базеновский «пинок ногою назад» — хороший тому пример. Общее движение его тела как будто возникает от синхронизации в нем двух автономных механизмов. Базен видел в механистичности главную угрозу Чарли. Но эта механистичность является прямым результатом исключенности Чарли из подлинных отношений с Другим[136].

Экспрессивный человек, исключенный из отношений с Другим, — это существо, выражающее себя, но при этом не находящее выхода из некой парализующей или механизирующей ситуации удвоения, которая полностью регулируется режимом зачарованности, загипнотизированности самим собой. Мы имеем тут дело с режимом самоимитации, характерным, например, для шаманизма. Роже Кайуа заметил, что шаман до такой степени подражает поведению и крикам сверхъестественных животных, что буквально превращается в них. Но это превращение часто кончается «настоящей каталепсией»[137]. Шаман идентифицируется с животным до такого состояния, когда образ, с которым осуществляется идентификация, исчезает и невротическая ситуация подменяется шизофренической. Маска, которую носит шаман, гипнотизирует его самого до полной утраты им сознания. Я отражает себя в Другом, но субъект не может возникнуть из этого отражения. Лакан пишет о том, что машина Эго «афонична», она не может говорить, ей просто нечего сказать. Чтобы возник субъект, пишет он, «внутрь машины должен проникнуть третий ‹…› и сказать „Я“ (je)»[138]. То есть вместо зеркального Эго (moi) должно возникнуть словесное Я (je).

Персонажи «Среди серых камней» — такие зеркальные машины визуальной экспрессивности. Многие из них вообще неспособны к коммуникации, она в их случае подменена бесконечными эгоцентрическими монологами. Символическое измерение мира нищих не развито. Это именно странное скопище эксцентрических экспрессивных людей, не поглощенных обществом. Муратова, по существу, рассматривает мир как совокупность двух сфер — социального, где символическое полностью стирает индивидуальность и свободу людей, и внесоциального, где эксцентрики интенсивно выражают себя в режиме зеркальной удвоенности. У этих поглощенных собой экспрессивных тел нет субъективности, есть только Эго. И это Эго все время ищет себя в отражении, но не может найти, так как процесс зеркальной рефлексии не знает завершения. Я тут всегда дается как Не-Я, как маска, как гетерогенная фрагментарность, завораживающая себя в зеркальной экспрессии.

Эта обращенность к себе через Другого прямо связывает некоторых персонажей Муратовой с темой нарциссизма. Именно нарциссизм — это стадия, на которой происходит первичная индивидуация Я через обращение к собственному зеркальному отражению (а зеркало систематически возникает в фильмах Муратовой с самого начала). Но нарциссизм — это одновременно и стремление вернуться на стадию, предшествующую становлению Я. Некоторые исследователи (в том числе и Фрейд) писали о нарциссической установке, ведущей к регрессии на пренатальную, эмбриональную стадию развития, или «стадию яйца»[139], характеризующуюся полной автономией, отделенностью от внешнего мира, и идеальным гомеостазом, исключающим какие бы то ни было желания и влечения. В конечном счете «возвращение» на эмбриональную стадию оказывается трудно отличимым от движения к смерти. Первичный импульс повторения (который играет такую важную роль в поведении персонажей Муратовой) связан со стремлением вернуться к первичной стадии эмбриональной автономии. Но это повторение, как и регресс на пренатальную стадию, едва отличимы от остановки жизни, к которой они могут привести. «Мертвецы» и каталептики у Муратовой часто сопровождают ситуацию нарциссического регресса и повторения. Андре Грин, говоривший о «нарциссизме смерти», или негативном нарциссизме, пишет: «Негативный нарциссизм ведет к несуществованию, анестезии, пустоте, пробелу (le blanc) — от английского blank, переводимого категорией нейтрального»[140].

«Среди серых камней» дает целый ряд указаний на нарциссическую природу бродяг, занимающих центральное место в фильме. Один из эпизодов происходит на кладбище, где отец Валька, «господин Валентин», как его зовут нищие, разглагольствует о своего рода идеальном гомеостазе:

Этот принцип минимальных затрат энергии на отношения с внешней средой и есть принцип нарциссизма. Монолог этот в основном обращен к Профессору. Профессор буквально снабжен атрибутами Нарцисса. В руке он держит осколок зеркала, а на спине несет овальную раму, в которую вставлен большой кусок сломанного зеркала же, напоминающего зеркало, разбитое в финале «Познавая белый свет»[141]. Монолог этот кончается у могилы, у которой сидит бородатый мужчина в женской шали, не понимающий, «утро сейчас или вечер». Он объясняет, что неделю просидел под землей и утратил ощущение времени. Труп и младенец в утробе соединяются тут воедино в эксцентрической самообращенности нарцисса. Показательно, что кладбище играет существенную роль в топографии целого ряда фильмов (упомяну кроме «Среди серых камней» «Долгие проводы», «Астенический синдром» и даже «Настройщика», где герой в какой-то момент пересекает кладбище).

Экспрессивный человек не имеет сущности, естества. Он дается только в зеркале Другого. Иными словами, он дается только в репрезентации и рефлексии собственного самосознания. Именно это самосознание и связывает его с культурой, в которой саморефлексия кристаллизуется и откладывается в текстах разного рода. Не означает ли это, что «подлинный» человек — это некая мнимость, пустота, которая, чтобы существовать, должна маскироваться лохмотьями культуры? Чем меньше человек обладает собственной сущностью, тем более энергично он создает себя из заимствованных текстов и театральных амплуа, используемых в саморепрезентации (которая является лишь формой саморефлексии). Репрезентация обыкновенно понимается как некий знак, картинка, подменяющая своим присутствием отсутствие репрезентируемого. Репрезентация не может ухватить сущности бытия, которое в принципе не дается нам в виде картинки, видимого, представляемого. Видимое, предъявляя нам что-то, скрывает собой бытие. Это представление и сокрытие одновременно. Культура (вернее, ее обломки) и позволяет состояться гротескному человеку Муратовой как репрезентации самого себя отсутствующего. Человек оказывается imago самого себя, позаимствованным из репертуара культуры.

Imago, картинка — это идеальный медиум для конструирования мнимой сущности человека. Ведь сущность (essentia) — это нечто неизменное. А изображение, отрывая видимое от причинных связей физического мира, дистанцируя его, хорошо приспособлено для передачи фикции неизменности. Картинка всегда претендует на выражение сущности. Но она же являет эту сущность как фикцию, иллюзию.

«Среди серых камней» утверждает парадоксальную форму реализма. Реалистическое, то есть, в глазах Муратовой, претендующее на точность отражения человеческого рода, ориентировано именно на эксцентричных персонажей из руин, короленковские «проблематические натуры», а не на «нормальных» людей мира Закона. Эти гротескные персонажи более полно отражают человеческое существо, чем «обыкновенные» люди, но отражают его в формах мнимости, иллюзии, сокрытия подлинного бытия. Они являют собой истину лжи.

ГЛАВА 2. IMAGO И РЕЦЕПЦИЯ ФИЛЬМА

В «Коротких встречах» Максим — персонаж, о котором трудно говорить позитивно. Он выражает некую неопределенность структуры желания. Характерно, что треугольник «Максим — Свиридова — Надя» конструируется не столько вокруг тела Максима, сколько вокруг его бестелесного голоса: означающего, определяющего фигуру желания и соответствующую ей форму субъективности. В «Среди серых камней» Муратова выражает сомнение в существовании некоего «позитивного» образа человека. Ее бродяги (то есть своего рода «истинные люди») являются странными конгломератами цитат[142], жестов, масок, орнаментальных деталей и т. п.[143] Они живут вне мира логически целостных нарративов, их мир лишен образного единства, того, что можно назвать гештальтом. Одна из основных их черт — гротескная, монструозная комбинация плохо сочетаемых элементов.

Позже идеальным воплощением отсутствия единства, объединяющего персонаж в некое целое, оказывается Рената Литвинова. Литвинова — чрезвычайно талантлива, хотя ее вряд ли можно считать актрисой в традиционном смысле слова. Талант ее во многом выражается в умении придать органичность странному конгломерату черт[144]. Ее главным творением является тот персонаж, в который она сама себя превратила и который кочует из одного фильма в другой. Как и Чарли, персонаж этот интересен именно своей абсолютно органически явленной химеричностью, разнородностью. Можно, наверное, согласиться с Базеном в том, что в таких персонажах кино являет свою онтологию. В них внешнее (а внешнее — это стихия кинематографа) становится главным носителем смысла. Видимость постоянно обнаруживает свою мнимость, являя тем самым проблеск истинного. Литвинова обладает невероятной способностью гипертрофировать в себе все внешнее, видимое, поверхностное. Ее красота и доведенная до гротеска внешность кинодивы тридцатых годов, вульгарность жестов и языка, смесь высокопарности и претенциозной манерности с замашками люмпена — это странный гибрид, который трудно помыслить в рамках неких социальных типов. Она воспроизводит именно структуру монстра, сочетающего в себе несочетаемые элементы разных животных (химера, например, имеет голову льва, тело козла и хвост в виде змеи). Как и всякий продукт такого рода сочетаний, персонаж Литвиновой совершенно уникален, но составляющие его, каждая в отдельности, — банальны и клишированы. Это человек, которого нельзя ни с кем спутать, но который одновременно не имеет своего лица, относится к почтенной антропологической традиции[145].

Этот нескладывающийся гештальт персонажей имеет для кино особое значение. Дело в том, что в повествовательном кино, как и в драматическом театре (по Брехту и Сартру), зритель традиционно идентифицируется с персонажами как целостными образами. Кристиан Метц когда-то назвал эту идентификацию вторичной, чтобы отличить ее от первичной идентификации с миром фильма как таковым. По мнению Метца, идентификация с миром фильма предшествует идентификации с актером или персонажем. Но целостность образа персонажа, с которым можно себя отождествить, очень важна, так как в ней находит опору фиктивная целостность зрительского Я, ищущего своего отражения в едином imago. Целостный гештальт — основа той сферы нашей психики, которую Лакан назвал воображаемым. Отсутствие же гештальта, распад воображаемого единства, хаос являются признаком самой реальности (и безусловно характеризуют «абсолютный реализм» Муратовой)[146].

Реальность проступает в гротесках Муратовой именно как отсутствие «образного» единства. Но этот распад «аполлонической» формы, о которой говорит Ницше, это проступание дионисийского хаоса оказывают воздействие на весь режим восприятия фильмов Муратовой, которые лишаются одной из главных своих опор — «беспроблемной» вторичной идентификации. Вторичная идентификация так существенна для зрителя потому, что она позволяет отчасти преодолеть «двойной характер» первичной идентификации с миром фильма. Вот как описывает ее Метц:

Поскольку мир кинематографа не является до конца реальным, но основывается на реальности перцепции, по мнению Метца, зритель в режиме этой первичной идентификации идентифицируется с самим собой. В каком-то смысле Метц воспроизводит тут древнюю аристотелевскую идею об «общем чувстве» (koinē aesthēsis), которое позволяет человеку чувствовать, что он чувствует. Метц, впрочем, вполне в духе философии Нового времени употребляет слово «знание» — «знаю», а не «чувствую», — придавая всей ситуации характер саморефлексии. Речь идет о некой нарциссической по своему характеру структуре. Именно в этом контексте и приобретает, с моей точки зрения, значение вторичная идентификация с персонажем. Персонаж позволяет зрителю выскользнуть за пределы своего собственного воспринимающего Я и придает видимому характер чего-то внешнего. Он вводит в нарциссическое восприятие фильма Другого. Другой абсорбируется нарциссической структурой и становится отражением самого зрителя. Реальность Другого в нормальном повествовательном фильме — это протез для приобретения зрительским Я некоего фиктивного единства.

Нарциссическая структура первичной идентификации разворачивается в области воображаемого, где Я отчуждается в неком imago, которое вступает с Эго в отношения конкуренции. Образ Другого «стремится» занять место Я или вовсе его уничтожить. Именно этим Лакан объяснял агрессивность, неизменно связанную с нарциссизмом. Я стремится уничтожить imago Другого, которое вносит элемент различия в идентификацию, подрывает нарциссическую полноту отождествления с самим собой. Лакан отмечал в этой связи характерную для воображаемого агрессию по отношению к образу Другого, чье тело подвергается увечью, фрагментации, кастрации и т. п. Лакан говорит об «imago расчлененного тела» (imagos du corps morcelé)[148].

[125] Кира Муратова: «Предпочитаю черно-белую гамму». MigNews. 6 августа 2007. URL: http://mignews.com.ua/articles/266213.html.

[127] Там же. С. 77.

[130] «Аттракционность тесно связана в „Стачке“ с эксцентричностью. Отдельные куски не входят в строение. Вся линия заговора шпаны (и не чрезвычайно характерная) почти не работает в общей композиции вещи» (Шкловский В. О законах строения фильма Эйзенштейна // Шкловский В. За 60 лет. М.: Искусство, 1985. С. 114).

[131] Rancière J. La fable cinématographique. P. 20.

[132] Эйзенштейн С. Режиссура. Искусство мизансцены // Эйзенштейн С. Избр. произв. в 6 т. М.: Искусство, 1966. Т. 4. С. 530.

[133] Процитирую знаменитую формулу Лакана: «Я не там, где являюсь игрушкой моей собственной мысли; я думаю о том, кто я есть, там, где я не думаю думать» (Lacan J. L’instance de la lettre dans l’inconscient // Lacan J. Ecrits. Paris: Seuil, 1966. P. 517).

[136] Конечно, Чарли время от времени влюбляется в девушку. Весь сюжет «Огней большого города» строится на том, что он влюблен в слепую девушку, которая принимает его за другого. Как показал Мишель Шион, в этом фильме проблема Чарли заключается как раз в том, что, несмотря на любовь и желание, он не включен в символические отношения с Другим, так как всегда оказывается препятствием на пути взгляда, обращенного к Другому, а не объектом зрения. Взгляд девушки обращен к идеальному объекту желания, но не к самому Чарли, неспособному войти в структуру желания (Chion M. Les Lumières de la ville. Paris: Nathan, 1989). О Чаплине в контексте лакановского психоанализа см.: Žižek S. Enjoy your Symptom! N. Y. — London: Routledge, 1992. P. 1–9.

[137] Caillois R. Les jeux et les hommes. Paris: Gallimard, 1958. P. 177.

[138] Lacan J. Séminaire. Livre II. P. 76–77.

[139] См. обзор такого рода теорий: Lichtenstein H. Le role du narcissisme dans l’émergence et le maintien d’une identité primaire // Nouvelle Revue de Psychanalyse. 1976. N 13. Printemps. P. 147–160.

[140] Green A. Narcissisme de vie, narcissisme de mort. Paris: Minuit, 1983. P. 39.

[141] В классической «иконологии» Чезаре Рипа ученый в «аллегории обучения» держит в руке, подобно муратовскому Профессору, зеркало. Рипа объясняет: «Зеркало, которое он держит, означает, что человек должен наблюдать за своими действиями с тем, чтобы они согласовались с действиями других» (Ripa C. Baroque and Rococo Pictorial Imagery. N. Y.: Dover, 1971. P. 22). Это буквальное описание ситуации Воображаемого и идентификации с Другим.

[142] Максим из «Коротких встреч» тоже отчасти соткан из песенных цитат.

[143] Тыбурций у Короленко — это бессмысленная ходячая цитата. Само имя его напоминает искаженное римское. Напиваясь в кабаках, он декламирует Цицерона, Ксенофонта, громит Катилину, воспевает Митридата и Цезаря, говорит на латыни и т. п. Он занимается «продолжительной скандовкой Виргилия или Гомера». «Хохлы, вообще наделенные от природы богатою фантазией, умели как-то влагать свой собственный смысл в эти одушевленные, хотя и непонятные речи…» — пишет Короленко (Короленко В. Собр. соч. в 6 т. Т. 2. С. 22). Муратова несколько заглушает эту безудержную «цитатность» персонажей, но сохраняет ее как принцип.

[144] Вот как говорит Муратова о Литвиновой: «То, что называется органичностью, в Ренате присутствует божественно, от природы, а иначе и быть не может. Актеры-профессионалы, хорошо обученные, могут сыграть всё. Гамлета — пожалуйста, буфетчика — пожалуйста. И все будет среднеубедительно» (Кира Муратова: «То, что называется „китч“ или „безвкусица“, мне не чуждо» // Искусство кино. 2005. № 1).

[145] Отсутствие специфических свойств у человека описано еще Платоном в мифе о Прометее и Эпиметее в «Протагоре». Здесь Эпиметей раздает животным различные качества, а когда дело доходит до человека, обнаруживается, что он «роздал все способности бессловесным тварям, а род человеческий ничем не украсил» (321с). Именно тогда в дело вмешивается Прометей, крадущий у Гефеста и Афины огонь и умения (Платон. Соч. в 3 т. М.: Мысль, 1968. Т. 1. С. 202–204). Пико делла Мирандола в своей знаменитой речи «О достоинстве человека» характеризовал человека как протеевидное существо, не имеющее своей постоянной сущности. Этим человек отличается от животного, содержание которого исчерпывается характеристиками его вида. Джорджо Агамбен привлек внимание к этой традиции, напомнив, например, что Линней отнес Homo к виду Anthropomorpha — человекообразных животных, не имеющих «ни своей сущности, ни специфического призвания. Homo по природе не человек; он может получать любое естество и любое лицо» (Agamben G. The Open. Stanford: Stanford University Press, 2004. P. 30).

[146] Ницше: «Общий характер мира, напротив, извечно хаотичен, не в смысле недостающей необходимости, а в смысле недостающего порядка, членения, формы, красоты, мудрости и как бы там еще ни назывались все наши эстетические антропоморфизмы» (Ницше Ф. Веселая наука // Ницше Ф. Соч. в 2 т. М.: Мысль, 1990. Т. 1. С. 582).

[148] Lacan J. L’agressivité en psychanalyse // Lacan J. Ecrits. P. 104.