Муратова. Опыт киноантропологии: читать начало книги онлайн

Толя неслучайно милиционер. Он показан Муратовой как своего рода «машина», преобразующая случайное в закономерное; поступок, жест — в нарушение Закона или в следование ему. При этом Закон и закономерность, по существу, уравниваются в фильме. В конце фильма именно суд решает, была ли находка Толи случайной или закономерной, предрешенной ходом судьбы. Закон и становится в фильме синонимом судьбы, предрешенного. Толя и Клава постоянно обсуждают вопрос о том, следует ли считать их случайное знакомство закономерным и могло ли так быть, чтобы они никогда не встретились. Именно это «законодательное» сознание и заставляет Толю усмотреть в находке Наташи жест судьбы — закономерность. То, что ребенок перестал кричать, после того как Толя завернул его в рубашку, становится в его сознании неопровержимым доказательством закономерности, судьбоносности произошедшего. Отсюда и решение удочерить Наташу, с которой у четы устанавливается таким образом эмоциональная связь. Эмоции в фильме оказываются прямым следствием признания случайного необходимым, «законным». Когда Толю не пускают в дом ребенка («Вы — посторонний»), он настаивает на своем праве: «Я не посторонний, я ее нашел!» С таким же примерно аргументом отстаивает он свое право на ребенка и в суде: «Я накрыл ее рубашкой, и она перестала плакать… понимаете…» К тому же Клаве снится сон, в котором Толя несет ребенка в руках. И это сновидение становится ключом к стилистике некоторых эпизодов. Так, например, в самом начале фильма Муратова изображает Толю исполняющим какой-то странный танец в капустном поле. Ретроспективно нам становится ясно, что эта странная ритмичность и отрепетированность движений — знак того, что происходящее не случайно.

Превращение случайного в закономерное и есть, в глазах Муратовой, основная функция культуры, отрицающей реальность (которая всегда единична и случайна) миражем закономерного и прекрасного. Эту упорядочивающую роль культуры в полной мере понимал Кант, который считал, что прекрасное доставляет нам удовольствие видимостью своей целесообразности, а обнаружение закономерного и целесообразного считал едва ли не основным источником удовольствия: «Предмет ‹…› лишь потому называется целесообразным, что представление о нем непосредственно связано с чувством удовольствия; и само это представление есть эстетическое представление о целесообразности»[193]. Закономерное, таким образом, совершенно подпадает под действие принципа удовольствия.

Как только случайное преобразуется в закономерное, прекрасное замещает собой реальность и возникает успокоительный фетиш репрезентации. Случайное появление Толи на капустном поле Муратова иронически превращает в балет. Рассказ о находке преобразуется в какую-то надрывную «поэму» в устах адвоката на процессе, весь суд — в спектакль (зрители тут сидят, вооружившись театральными биноклями), а разомлевший судья (Леонид Кушнир) обращается к Толе: «Приятно вас послушать, отвлекает от всяких разных неблаговидных, нежелательных, невразумительных подробностей жизни…»

В конце концов придурковатый заседатель в суде (Андрей Касьянов), как попугай, повторяющий за судьей каждое его слово, неожиданно прозревает:

Философ — это, конечно, тот, кто видит за случайным вечное, бытие за акциденцией. Соответственно, весь суд начинает утопать в фальшиво «прекрасном» и слащаво прекраснодушном, в то время как сквозь открытые двери зала заседаний мы видим чудовищную свару орущих баб — осколок тех «невразумительных подробностей жизни», от которых рад избавиться судья.

Любовь понимается в фильме именно как результат замены случайного закономерным, как отрицание реальности. После суда Толя рассуждает о любви: это чудо, на котором держится вся вселенная, потому что любовь — это открытие скрытых связей, это превращение мира в целесообразную тотальность, то есть именно в эстетически-юридический объект.

В фильме есть один странный эпизод, являющийся ключом к его тематике. Толя объясняет, что чем больше он думает о девочке, тем больше в нем растет любовь к ней: «Я думаю о ней, как будто я люблю, как будто мне она нужна…» Вслед за этим его излияния приобретают несколько безумный характер. Он вдруг начинает говорить о стене, покрытой трещинами, из которых растут травинки, и опять сползает к той же тематике всеобъемлющей любви: «…и я как будто эту стенку люблю и жалею…» Вслед за этим Муратова показывает грязную серую стену с трещиной, прямо визуализируя фантазии милиционера. Затем камера отъезжает, и стенка эта оказывается картиной, взятой в раму и висящей на стене. С типично муратовской иронией стенка превращается в предмет эстетического любования. Грязная стена тщится приобрести живописный лоск.

В голландской живописи существовал особой тип натюрмортов, которые назывались pronk (от слова pronken — «бахвалиться, выставлять себя, пускать пыль в глаза»)[194]. На этих натюрмортах во всем возможном блеске изображались дорогие вещи. Эстетизация, как ее грезит Толя и издевательски показывает Муратова, — это потуги превратить грязную стену в pronk. Показательно и то, что Муратова выбирает в качестве эстетического и эротического объекта именно стену. Со времен Ренессанса картина сравнивалась с окном в мир. Стена — это противоположность ренессансной картине, она не открывает нам мир, но наоборот, закрывает его, прячет от нас[195]. И именно в качестве такого заградительного фетиша и превращается в объект любования (стены-фетиши скрывали зияние еще в «Коротких встречах»)[196]. Показательно, что на стене в квартире Толи Муратова вешает две афиши с изображением «Черного квадрата» Малевича. Эти черные квадраты — фетиши, отсылающие к беспредметному и одновременно замещающие собой непредставимое, зияние. «Прекрасное» — это объект, вытесняющий реальность благодаря ее преобразованию в нечто закономерное. Чем больше мы всматриваемся в стену и трещины на ней, тем менее случайной она нам кажется, тем больше мы способны «любить» ее.

Младенец Наташа в фильме — тоже фетиш, прямая компенсация отсутствия (в том числе и замена Толиного фаллоса). Это отсутствие в жизни Толи и Клавы обозначено двояко. С одной стороны, Толя показан как ребенок, еще не обладающий мужской сексуальностью. Соответственно, чета не имеет собственного ребенка, к тому же Толя и Клава сироты, не имеющие ни отца, ни матери. Отсутствие родителей так же важно, как и в «Познавая белый свет». Оба героя не знали эдиповой ситуации, а потому не смогли сформировать зрелую субъективность через идентификацию с отцом или матерью. Идентификация с родителями, особенно с отцом, имеет существенное значение в превращении ребенка во взрослого. Идентификация с отцом играет роль в переходе от догенитальной к генитальной стадии сексуальности, в преодолении первичного нарциссизма.

Двойное зияние (отсутствие ребенка и родителей) и прикрывается внезапно вспыхнувшей страстью к чужой девочке. Нужда в ней, впрочем, исчезает, как только обнаруживается беременность самой Клавы. Это мгновенное улетучивание страсти красноречиво говорит о том, что ребенок в данном случае — такое же фаллическое пустое означающее, как записка в разобранном выше фильме. Это объект желания, который кристаллизует отношения, создает структуру субъективности. Но будучи таким пустым означающим, он всегда связан с желанием Другого. Именно поэтому страсть к Наташе вспыхивает тогда, когда врач выражает намерение ее удочерить, то есть когда педиатр Захарова создает настоящий треугольник желания. Когда же желание врача удовлетворяется и девочка перестает быть объектом желания Другого, она перестает привлекать Толю и Клаву. Любовь в данном случае имеет чисто символическую структуру.

Отсутствие отцов у Толи и Клавы значимо еще и потому, что именно отец традиционно воплощает идею Закона. Показательно, конечно, что Толя и Клава изображаются Муратовой именно как инфантильная пара. Такой инфантилизм вообще был свойственен определенным моделям советской культуры. Так, например, в «Колыбельной» Вертова нет мужчин и отцов, их место занимает символ — Сталин.

Лидер не является отцовской фигурой в прямом смысле слова. Отец инкорпорируется в структуру психики в виде Сверх-Я (cупер-эго), которое ложится в основу нравственного поведения человека — запретов, табу. Лидер занимает, по мнению некоторых психоаналитиков, место Идеала-Я, которое, в принципе, вытесняет отцовскую фигуру, супер-эго, из психики. Идеал-Я воспроизводит нарциссическую структуру сознания. Фрейд считал, что объектом любви часто оказывается идеализированная версия самого Я, с помощью которой удовлетворяется нарциссизм. В тоталитарных режимах в сознании толпы образ лидера занимает место Идеала-Я, который, становясь общим для толпы, организует взаимную идентификацию участников массы. Французский психоаналитик Жанин Шассге-Смиржель пишет по этому поводу:

Униформа, кстати, — это хорошее подспорье для растворения в одинаковости группы, где каждый отражает другого, как в зеркальной бесконечности.

В такой ситуации Закон принимает совершенно особые очертания. В тоталитарном обществе он утрачивает свою этическую абстрактность и становится неотличимым от воли лидера. В нетоталитарной ситуации искоренение супер-эго ведет к странной ситуации всеобщего нарциссического равенства, где каждый устанавливает закон в соответствии с собственными формами идеализации[198]. Права Толи и Клавы (и это чрезвычайно показательно) устанавливаются ими самими через нарциссически ориентированные операции суждения.

Толя видит закономерность в своей встрече с младенцем потому, что младенец, как и он сам, — сирота (подкидыш), а потому позволяет милиционеру прямо идентифицироваться с собой. Эта идентификация буквально ведет к регрессу Толи (и Клавы, его двойника[199]), их еще большей инфантилизации[200]. Толя укладывается, как младенец, на колени к Клаве, сворачиваясь калачиком. Толя говорит Клаве:

Но точно так же относится к Толе Клава, нервничающая, что он летом не надел теплого белья, и сующая ему без нужды градусник.

Закон — закономерное — оказывается в конце концов лишь формой повторения, которая лежит в основе всякого нарциссизма[201]. То, что повторяется, кажется закономерным, то есть юридически действенным, законным. Закон выступает как легализованная через повторение, тавтологическая форма желания индивида слиться с самим собой. Принципиальную роль тут играет фиксация происходящего на письме, которая превращает жизнь в юридическую форму. Муратова вводит в фильм относительно большую сцену, изображающую усилия множества милиционеров зафиксировать происходящее в виде юридически оформленных фраз, перевести жизнь в литературу.

Структура желания и нарциссического удвоения в «Чувствительном милиционере» может включать в себя совершенно разные знаки, которые вступают в циркуляцию и создают фигуру неслучайного. Так, когда Толя возвращается на капустное поле, где он нашел Наташу, он встречает там мужчину с чучелом. Тот устанавливает чучело в точке, где лежал младенец. Этот жест отпугивания подкидышей[202] вписывается в странную логику повторяемости, как будто там, где однажды был найден ребенок, непременно должен быть найден и второй, и третий. Мужчина с чучелом вдруг начинает пересказывать в лицах эпизод из фильма «Парижские тайны», который он «в юности смотрел двадцать девять раз». В этом эпизоде участвует некий Барон, за которого вдруг начинает подавать реплики Толя. После этого герой оказывается в поселке, к нему подходит человек с доберманом, которого, как выясняется, зовут Барон. Толя рассказывает владельцу добермана о своем томлении по младенцу, и тот сейчас же реагирует: «Заведите собаку, я вам щенка достану». В системе цитат и повторений собака превращается в человека, человек в собаку, все превращается во все, и все есть удвоение самого нарцисса (как собака играет роль его идеализированного двойника). Сама система «символического», таким образом, создает видимость закономерного, законного, так как строится на сходстве и подмене безразличных к контексту означающих[203]. Закономерное становится прямым результатом тавтологии.

Грегори Бейтсон утверждал, что наши знания опираются на три операции. Факты организуются в описания и объяснения. При этом описания связываются с объяснениями с помощью тавтологии. Тавтология гласит, что если такой-то постулат справедлив, то, соответственно, справедлив и иной постулат. Простейшим случаем тавтологии Бейтсон считал утверждение такого типа: «Если П справедливо, то П справедливо». Описание содержит исключительно информацию, объяснение оперирует только информацией, содержащейся в описании. Тавтология не содержит вообще никакой информации. Объяснение — это преобразование информации в тавтологическое утверждение, которое создает иллюзию вскрытия закономерности:

Муратова идет несколько дальше бейтсоновской тавтологии. Случайное становится закономерным просто в силу того, что оно состоялось. Так как случайное состоялось, можно предположить необходимость его актуализации, без которой оно осталось бы чистой потенцией. В силу этого случайное есть абсолютная форма закономерного. Тавтология тут может быть такого типа: «Если случайное есть, то оно — закономерное».

Вот пример типичных рассуждений героев в «Чувствительном милиционере». Толя спрашивает Клаву, помнит ли она, как они в первый раз встретились:

Мне еще предстоит вернуться к проблеме тавтологии не как к логической операции, но как к чистой процедуре повторения одного и того же.

Пять лет спустя Муратова возвращается к тематике «Чувствительного милиционера» во второй новелле «Трех историй» (1997) — «Офелия». Как это часто у нее бывает, исходные компоненты сюжета тут, в сущности, те же, но модальность их трактовки иная (не приторно-сладостная, но в духе черного юмора), да и в саму ситуацию внесены существенные поправки. Речь в данном случае идет о закономерности смерти как форме ее эстетизации. Муратова как будто спрашивает: если элиминация случайного — это основной способ фетишистского вытеснения реальности, ее превращения в эротический и эстетический объект, что случится, если сублимируемой реальностью будет смерть? Как смерть, нечто абсолютно уникальное и неповторяемое, может стать объектом повторения? Отчасти, конечно, этот вопрос рассматривался уже в «Перемене участи», но в «Офелии» он сформулирован с парадоксальной ясностью.

Здесь, как и в «Милиционере», главная героиня — работница регистратуры роддома Офа (Рената Литвинова) — сирота. Офа — кличка, сокращенное «Офелия», по имени ее любимой литературной героини. Мать когда-то отказалась от нее. Венец ее мечтаний — получить работу в архиве, в котором содержатся материалы о женщинах, отказавшихся от своих детей. Ее главная цель — найти бросившую ее мать. Архив, в котором вожделенно запирается Офа, показан примерно так же, как отделение милиции в «Чувствительном милиционере», — несусветные горы старой бумаги, в которой случайность жизни преобразуется в «осмысленное» повествование документов. Офа признается, что она не любит ни мужчин, ни женщин, ни детей, но испытывает какое-то эротическое вожделение к бумагам и письму (почти как Мария в «Перемене участи»): «Я касаюсь только бумаг…» или «Я люблю касаться бумаг…» Эти архивные бумаги как будто отмечены оракульским знанием судьбы. То, что в нашей повседневности — случайность, здесь фиксируется в качестве знания. Найденыш, подкидыш в «Чувствительном милиционере» — это воплощение случайности: один бросил, другой нашел… Но в архиве видимая случайность судьбы обнаруживает за собой знание. Если Эдип не знал, что убивал отца (и Гегель этим оправдывал его), то архив фиванского роддома должен был хранить в себе все сведения о движении судьбы и идентичности героев трагедии. Архив роддома — современный эквивалент божественного знания, который позволяет избежать трагедии в греческом ее понимании[205].

Сначала зрителям дают понять, что Офа мстит за себя женщинам, отказывающимся от детей (в «Настройщике» о такого рода «мести» мечтает другая героиня Литвиновой — Лина, устанавливая тем самым прямую связь с Офой). Так, она убивает (душит чулком) одну из недавних рожениц, Таню, отказавшуюся от младенца. Правда, к чистой мести дело не сводится. Сидя на трупе «преступной» матери, Офа испытывает своего рода оргазм. Это эротическое садистское наслаждение от убийства дурной матери к концу истории получает более сложную трактовку.

После убийства Тани Офа объясняет своему любовнику-врачу (и это объяснение выглядит вариацией объяснений Толи в «Милиционере»):

Этот фатализм объясняет, почему Офа боится, что забеременела от врача:

Забеременеть означает включить иной механизм изначальной запрограммированности, чем тот, который уже действует и который, в сознании Офы, уже имеет неотвратимую направленность, механизм, целиком связанный с бумагами архива, а не со случайностью половой связи. Бумаги архива роддома — это эквивалент коллекциям древних гаданий, оракулов, собиравшихся и хранившихся в Древней Греции и Риме.

Это вторжение в сюжет новеллы темы предопределенности, судьбы превращает «Офелию» в настоящую пародию на высокую трагедию. Когда-то Шеллинг дал классическое определение трагической «вины»:

[193] Кант И. Критика способности суждения // Кант И. Соч. в 6 т. Т. 5. С. 189.

[194] Foster H. The Art of Fetishism: Notes on Dutch Still Life // Fetishism as Cultural Discourse / Ed. by E. Apter and W. Pietz. Ithaca — London: Cornell University Press, 1993. P. 253.

[195] Стена из «Чувствительного милиционера» отсылает к стене из «Перемены участи». Здесь убийство происходит в комнате, на стене которой нарисован пейзаж, и тот лишь в конце фильма окончательно предстает в своем подлинном виде — пустыня и скачущая по ней лошадь. Стена тут выступает именно в роли живописного эрзаца реальности, заслоняющего эту реальность до момента самоубийства мужа героини, когда лошади из конюшни, где он повесился, вырываются в подлинный ландшафт.

[196] О превращении окна в стену в современной живописи и искусствознании см.: Ямпольский М. О близком. М.: НЛО, 2001. С. 22–26.

[198] Интересным комментарием о двух формах понимания закона может послужить фильм корейского режиссера Пак Чхан Ука «Сочувствие господину Месть» (2002). В этом фильме сталкиваются две структуры — отцовская, ассоциируемая с иерархией, неравенством и капитализмом, и «сиротская» (брат и сестра), ориентированная на равенство, бедность и терроризм. «Сиротская система» имеет выраженный нарциссический характер и реализуется через закон «моего желания». Пак Чхан Ук строит сюжет на столкновении двух систем (больные брат и сестра похищают дочку капиталиста), которое приводит к взаимному уничтожению протагонистов. В фильме оба представления о законности и справедливости уравниваются в жестах чудовищного взаимного насилия.

[199] Клава даже предлагает Толе постричься так же коротко, как он.

[200] Отделение милиции вообще имеет черты какого-то детского заведения для взрослых. Тут, например, ошивается пожилой мужчина, который безостановочно просит разрешить ему переночевать: «Мама моя после одиннадцати домой меня не пускает. Разрешите мне у вас переночевать в милиции». Этот пожилой мужчина ночует в бумагах отделения, совершенно уподобляясь младенцу в капусте. Муратова подчеркивает сходство между милицией и детдомом. Показательно, что роддом в «Офелии» оказывается таким же архивно-бумажным местом, как отделение милиции в «Чувствительном милиционере».

[201] В «Чувствительном милиционере» совпадения, удвоения и повторения становятся осью структуры. Джейн Таубман пишет: «У Наташи — два в равной мере хороших претендента на удочерение; в детском доме персонал говорит парами ‹…› во дворе работают два рабочих — у одного нет левой руки, у другого правой. Два черных квадрата висят на стене спальни Толи и Клавы» (Taubman J. Kira Muratova. P. 69).

[202] В подтексте, конечно, имеется в виду иная форма инфантильного объяснения происхождения детей, которых якобы приносят птицы, например аист. Отсюда — чучело, отпугивающее птиц. Впрочем, как заметил Фрейд, все эти теории про аиста принадлежат не детям, но взрослым, вызывают у детей явное недоверие и держатся исключительно на авторитете взрослых (Freud S. On the Sexual Theories of Children // Freud S. Collected Papers. Vol. 2. P. 63–64).

[203] Вальтер Беньямин справедливо пишет о связи чувства всеобщего сходства разнородных явлений и своего рода архаического нарциссического миметизма: «Наш дар видеть сходство — не что иное, как слабый рудимент некогда сильной потребности стать похожим и вести себя подражательно» (Benjamin W. Doctrine of the Similar // Benjamin W. Selected Writings. Cambridge, Mass.: The Belknap Press, 1999. Vol. 2. P. 698).

[205] Бернард Нокс отмечает, что Эдип страдает нежеланием делать выводы из фактов, то есть слабостью объяснения и тавтологии: «Иокаста критикует Эдипа за его неспособность сделать правильные умозаключения из фактов», — пишет он и утверждает, что Иокаста является, в отличие от Эдипа, носителем «научного» сознания (Knox B. Oedipus at Thebes. New Haven: Yale University Press, 1957. P. 123–124).