Муратова. Опыт киноантропологии: читать начало книги онлайн

В оформлении книги использованы кадры и фотографии из архивов журнала «Сеанс» и кинокомпании Sota Cinema Group.

На обложке: фотография Константина Донина.

© 2015 Ямпольский М.

© 2015 Донин К.

© 2015 Мастерская «Сеанс»

© 2015 Sota Cinema Group

От автора

Читатель держит в руках второе издание книги «Муратова. Опыт киноантропологии». Первое издание вышло в свет в 2008 году крошечным тиражом и почти мгновенно было раскуплено. Это первое издание было сделано с большой любовью командой «Сеанса» под руководством Любы Аркус, подвигнувшей меня на написание этой книги. Первое издание отличалось от моих прочих книг замечательным дизайном и массой точно подобранных иллюстраций. Поэтому я по-настоящему привязан к нему. Это самая красивая книга из тех, что мне довелось написать.

Сегодня эта книга выходит в более «демократическом» виде и бóльшим тиражом. Надеюсь, что ее большая доступность поможет ей найти читателей. Но главное отличие от первого издания — это значительно возросший объем. Помимо глав, посвященных фильмам, которые явились на свет после 2008 года, — «Мелодии для шарманки» и «Вечному возвращению», в книгу включен раздел «Муратова до Муратовой», в котором речь идет о дебютных работах, сделанных в соавторстве с Александром Муратовым. В остальном текст первого издания воспроизводится почти без изменений.

Еще раз пользуюсь случаем поблагодарить команду «Сеанса» и особенно Костю Шавловского, без которого этой книги бы не было.

ВСТУПЛЕНИЕ. КИНО КАК АНТРОПОЛОГИЯ И ОПИСАТЕЛЬНАЯ ФИЛОСОФИЯ

Эта книга могла бы быть иной. Здесь нет, например, ни слова о биографии Муратовой, а сложная биография режиссера, несомненно, отразилась на тематике ее фильмов. Ею отчасти могут быть объяснены интерес к маргиналам, язвительность по отношению к цивилизованному истеблишменту и т. п. Книга эта к тому же не совсем традиционно киноведческая. Здесь совершенно нет комплексных разборов фильмов, не уделяется никакого внимания работе оператора, звукооператора, актеров, художников, композиторов, хотя все эти аспекты, несомненно, заслуживают пристального внимания. Я не касаюсь и рецепции фильмов. Существует обширная критическая литература о Муратовой (почти исключительно рецензии на ее фильмы), но я оставляю в стороне работы моих коллег.

Эта книга — попытка дать теоретический анализ некоторых важных аспектов киномира Муратовой и сформулировать мои собственные ответы на многие вопросы, которые возникают при просмотре ее фильмов. Киномир Муратовой отличается от привычных нам кинематографических миров и уже одним этим может вызывать раздражение консервативного зрителя. В своих фильмах она не ставит «нравственных проблем», не создает эпических исторических реконструкций, не размышляет над судьбами России, она не нагнетает «духовность», будь то православную или экзистенциальную, и не вытаскивает на экран травмированных «афганов» и «чеченов». Одним словом, она игнорирует весь тот «суповой набор», из которого в значительной мере и сегодня изготовляется варево советско-российского кинематографа. Муратова в первую очередь привлекательна для меня тем, что стоит в стороне от обанкротившейся отечественной кинотрадиции. Эта ее чужеродность привычному пейзажу часто ставит в тупик даже профессиональных критиков. И действительно, как понять странное поведение ее героев, бесконечно повторяющих одну и ту же фразу, жеманно интонирующих, зачитывающих какие-то длинные, литературные в своей основе, монологи? Многие из ее персонажей как будто вышли из сумасшедшего дома, непосредственно фигурирующего в «Астеническом синдроме» и «Второстепенных людях». Сюжеты некоторых муратовских фильмов кажутся чрезвычайно странными. Например, «Увлеченья»: здесь попавшая в больницу циркачка Виолетта (она упала с велосипеда) хочет стать наездницей и для этого отправляется на ипподром, где интригуют и борются друг с другом два тренера. Но в конце фильма зритель так и не узнает, кто же все-таки выиграл в финальном, «решающем» заезде, как, впрочем, и о том, создаст ли Виолетта свой конный номер. Все сюжетные линии кончаются совершенно ничем, вызывая понятное недоумение зрителя, привыкшего считать, что в фильмах рассказывают истории.

Мне представляется, что «странности» муратовского мира, или, вернее, его особенности, определяются философией режиссера. При этом слово «философия» я употребляю в гораздо менее метафорическом смысле, чем можно ожидать. Я считаю Муратову, по существу, единственным философски мыслящим режиссером отечественного кинематографа последней трети XX века. Под философией я, конечно, понимаю не дисциплину, изучаемую в университетах, но рефлексию над сущностью человека, своего рода художественную антропологию. При этом рефлексия ее чрезвычайно неортодоксальна и сосредоточена на вопросе «что есть человек?» Имеет ли он сущность, и если да, то какова же она? При всей философской направленности ее фильмов, Муратова решительно избегает философствования в кадре, которое любил, например, Тарковский. Всевозможные спекуляции и глубокомысленные рассуждения претят режиссеру, для которой любого рода претенциозная выспренность — отличительная черта той цивилизации, которую она не выносит. Ее интересует почти исключительно человек в разного рода ситуациях, которые она виртуозно придумывает и разрабатывает. При этом поведение людей в ее зрелых фильмах интерпретируется не в «психологических», но именно в антропологических категориях.

Философия Муратовой носит описательный, а не декларативный характер. Она утверждает, что «прямая функция искусства — отражать», а не ставить вопросы. Об одном из самых глубоких своих фильмов она, например, заявляет:

Но о том же фильме немного спустя она говорит, что он отличается от публицистически прямого и поверхностного отражения реальности, и добавляет: «Мне кажется, что в моем фильме есть большая доля обобщения и философствования, а не просто желания показать что-нибудь крупным планом»[2]. Но что значит философствовать и даже обобщать, попросту отражая? Что значит дескриптивная философия без рассуждений и к тому же на кинопленке? В цитированной мной подборке высказываний Муратовой содержится ответ на этот вопрос:

Иными словами, дескриптивная философия — это феноменологическое описание данного, которое стремится избавиться от накопленного веками цивилизации набора стереотипов, а если говорить шире — «смыслов». Именно поэтому Муратовой так противно всякое умничанье в кадре. Ведь любое глубокомысленное рассуждение в духе фильмов Тарковского — это именно погружение в мир стереотипов. Поэтому «символическое» в самом широком смысле слова подвергается Муратовой постоянной критике. Философия в таком контексте не должна иметь идей. Идея всегда превращает фикус в символ. Идея — это элемент предвзятости. Мудр тот, кто подходит к действительности без готовых идей, — считали восточные мудрецы. Кинематограф же оказывается идеальным способом философствовать описательно — показывать вопреки стереотипам фикус как фикус. Абсолютный реализм, антисимволизм кинематографа Муратовой, его дескриптивная феноменологичность и делают многие фильмы режиссера трудными для восприятия. Восприятие всегда осуществляется в горизонте ожидания, сформированном предшествующим опытом, жанровыми клише и т. п. Когда ожидания эти нарушаются, зритель оказывается дезориентированным. Чаще всего это связано у Муратовой именно с тем, что она предлагает увидеть фикус там, где зритель видит символ мещанства. Но смотреть Муратову и легко, потому что она не аллегорична, не символична и в каком-то смысле, несмотря на чрезвычайную интеллектуальную изощренность, принципиально антикультурна. Она часто использует в фильмах изобразительные цитаты, например репродукции и копии классических картин. Но использование этих цитат в целом не имеет интертекстуальной направленности. Нам вовсе нет нужды мобилизовать наш культурный багаж, чтобы понять смысл этих картин и через него углубить понимание фильма. Чаще всего они фигурируют просто как картинки, изображения, репрезентации… Тут все является именно тем, чем оно является. Но в силу этого ее трудно понимать зрителю усредненной культуры, надрессированному на стереотипах.

Описательная философия режиссера — это кинематографическая антропология. Она полностью укоренена в выбранный Муратовой медиум и имела бы совершенно иные черты, если бы ей пришлось быть письменной, литературной антропологией. Это связано с тем, что игровой кинематограф ориентирован на повествование, построенное на взаимодействии человеческих тел. Вся поэтика такого кино глубоко антропоморфна. Например, система планов определяется масштабом человеческой фигуры: крупный план — это лицо, или часть лица, или рука; общий план — это несколько мелких фигур в пространстве и т. д. Но отношения кинематографа с телом не могут быть сведены к простой шкале масштабов.

Пьер Клоссовски, не любивший абстрактную живопись, когда-то сетовал на упадок обнаженной натуры в живописи. Часто упадок реализма в живописи объяснялся тем, что чисто миметические, репрезентативные функции взяла на себя фотография, освободив от них художника. Но, считал Клоссовски, такое объяснение выражает непонимание существа живописи. Он писал о том, что живопись возникает на пересечении природы и стиля. Стиль выражается в специфической компоновке элементов тела в пространстве в соответствии с определенным эмоциональных настроем.

Это распределение и подчеркивание «референтных точек» каждый раз создает иной аффективный настрой и выражает разное отношение к телу — эротическое, эстетическое и т. п. Разные эпохи культуры по-разному подчеркивают и распределяют эти телесные зоны.

Кинематограф, в сущности, не отличается от живописи в своем подходе к телесности: раскадровка, работа света, монтаж, актерская игра — все это участвует в конструировании стиля. В случае Муратовой речь идет, конечно, не только о работе с обнаженной натурой, но о конструировании телесности в широком смысле слова, которое я и называю кинематографической антропологией. В книге я пытаюсь понять, как некоторые ритуалы телесного поведения соотносятся с пространством, как, например, меняется аффективный смысл человека или куклы, когда они переносятся из цивилизованного быта в пустоту или в театр; или как каталептик или животное вписываются в пространство репрезентации.

Такого рода антропология отличается от феноменологии телесности, так как она детерминирована историей и культурой. В контексте муратовского творчества, как мне представляется, она имеет сильный эвристический потенциал.

Прежде чем приступить к сути дела, я бы хотел выразить благодарность фотографу Константину Донину, работавшему с Муратовой над ее фильмом «Два в одном». Я не знаком с Дониным лично, но именно ему принадлежит инициатива моего обращения к творчеству этого любимого мной режиссера. Он связался со мной из Одессы, попросил написать о Муратовой, помог достать записи многих фильмов, которых у меня не было. Я особенно благодарен Любе Аркус, уговорившей меня превратить небольшое эссе в полноценную книгу и взявшей на себя нелегкий труд издать ее так, как только она на это способна. Я также благодарен Саше Трошину, который проявил интерес к моим попыткам понять Муратову и опубликовал несколько первоначальных фрагментов этой монографии в журнале «Киноведческие записки».

ЧАСТЬ I. МУРАТОВА ДО МУРАТОВОЙ

Существуют убедительные причины не включать ранние фильмы Киры Муратовой, сделанные ею совместно с Александром Муратовым, в эту книгу. В первом издании я так и поступил. Когда разговор заходит о совместных фильмах, невозможно до конца понять, за что в них несет ответственность герой этой монографии, а за что нет. Существуют три «совместных» фильма, сделанных Муратовыми. Первый из них — короткометражная студенческая работа «Весенний дождь» (1958). Другие два — среднеметражная[5] лента «У Крутого Яра» (1961) и полнометражный фильм «Наш честный хлеб» (1964). Оба фильма сделаны на хорошем уровне, но в обоих есть что-то совершенно не муратовское.

Во-первых, в них довольно отчетливо ощущается присутствие некоторых стереотипов советского кино. В «У Крутого Яра» имеется образ отзывчивого, мудрого председателя колхоза, бывшего заводского рабочего, направленного поднимать сельское хозяйство. Он и ночью не спит, волнуясь о рискующем жизнью главном герое фильма, он и наказывает пакостника, который на того клевещет. В «Нашем честном хлебе» имеются риторические высказывания о партии. В конце фильма непорядочного секретаря райкома снимают и на его место выбирают честного, принципиального партийца. Ничего похожего в собственно муратовских фильмах нет. Правда, эти советские клише находятся на периферии фильмов и не особенно портят их.

К тому же оба эти фильма рассказывают о жизни на селе, которая совершенно исчезает из собственно муратовских фильмов. Некоторые ее произведения («Перемена участи», «Среди серых камней», «Увлеченья») помещают действие вне города, но это никогда не колхоз, деревня в классическом понимании. Я думаю, что отказ от сельской тематики, центральной для первых фильмов, у Муратовой неслучаен. Вместе с селом из фильмов исчезла и проблематика, никогда более прямо не возникавшая в ее работах.

Мое решение написать для переиздания книги раздел, посвященный этим фильмам, однако, объясняется не просто стремлением к полноте и представившейся мне возможностью дописать недописанное. Я полагаю, что ранние опыты и последовавший за ними отказ от определенной тематики и проблем имели большое значение для всего дальнейшего развития режиссера. Исчезнувшие мотивы в каком-то «снятом» виде (я имею в виду гегелевское понимание этого термина) просвечивают и в последующих фильмах. Что же эта за «снятая» проблематика и в чем ее значение?

ГЛАВА 1. ПОДЛИННОСТЬ ЗВЕРЯ

Начну по порядку, с первого фильма — «У Крутого Яра», являющегося экранизацией одноименного рассказа Гавриила Троепольского (1954). Сюжет фильма крайне прост. Это история о том, как молодой охотник Сеня (В. Исаков) выслеживает пару волков, делающих набеги на колхозное стадо, находит в лесу их логово и убивает, рискуя при этом жизнью. Фильм довольно подробно рассказывает о подготовке к охоте и о поединке с волками. На периферии фильма небольшими эпизодами даются отступления — Сеня с молодой женой, Сеня и дед Гурей, который из мести клевещет на него председателю колхоза Алексею Степановичу, обвиняя охотника в том, что тот косит для себя колхозную траву, и т. д. Но в целом фильм имеет четкую сюжетную линию.

[2] Там же.

[5] Длительность фильма — 46 минут.