Вампиры. Происхождение и воскрешение. От фольклора до графа Дракулы: читать начало книги онлайн

Например, Courier de l’Europe в октябре 1784 года приветствовал поимку чилийского существа – на треть человека, на треть летучей мыши, на треть льва – и торжественно заявил, что это только подтверждает правдивость древних басен о вампирах, гарпиях и сиренах («ранее считавшихся легендарными»); «прекрасная возможность для натуралистов Нового и Старого Света». Хотя попытка поймать самку этого вида и таким образом разводить вампиров во французских зоологических садах потерпела неудачу (им не удалось найти другую особь), истории такого рода, по-видимому, были довольно широко использованы в определенных издательских кругах, и в них даже верили. На самом деле, они не казались такими абсурдными в то время, как заметил историк Роберт Дарнтон, когда овисты, преформационисты и панспермисты соревновались друг с другом в спекуляциях о половом размножении, когда Оноре граф Мирабо, позже герой революции, утверждал, что «Фридрих Великий производил кентавров и сатиров» в контролируемых экспериментах с его придворными и разнообразными животными; когда Жак-Пьер Бриссо, позже ставший другим революционным лидером, опасался, что зоофилия исказит человеческую расу, отмечая, что «все слышали о ребенке-теленке и ребенке-волке»; когда в уважаемой лаборатории в Париже в ослином семени под микроскопом видели полностью сформировавшихся лягающихся ослов; когда труды Линнея все еще печатались, включая иллюстрации семяизвержения из пыльцевого зерна, которое он наблюдал через микроскоп; и когда юридический словарь позволял себе сомнения в случае оспаривания отцовства, когда женщина утверждала, что зачала ребенка во сне от своего мужа, которого не видела четыре года. Если все слышали о ребенке-теленке и ребенке-волке, почему бы не существовать человеку – летучей мыши? Действительно, почему бы и нет! В свете теорий XVIII века о половом размножении и скрещивании видов, этот вопрос не кажется таким идиотским, как может показаться сейчас. Несомненно, эти дебаты способствовали продажам художественных изображений чилийского вампира, которые были доступны в киосках на улицах Парижа. В эпоху Калиостро и де Сада в такие «подтвержденные» истории можно было верить, объяснять и прославлять. К тому же, образ гигантской чилийской гарпии-вампира мог быть адаптирован для изображения ужасной австрийской эрцгерцогини Марии-Антуанетты – возможно, в народной памяти о слухах, которые заставили роптать Париж еще в 1750 году. В конечном счете, Чарльзу Дарвину удалось прояснить ситуацию: у вампирской летучей мыши не было человеческого лица, она обитала в Центральной и Южной Америке, а не на юге Франции, и была крошечной – настолько крошечной, что сношение с человеком представляло бы собой некоторую техническую проблему.

Как выяснил Дарнтон, ученые, работающие над скрещиванием видов в дореволюционном Париже, должны были полагаться на свое воображение, чтобы понять и даже увидеть данные, которые открывались с помощью их все более совершенных микроскопов, телескопов и анатомических исследований. То, что они видели, отличалось от того, что мы видим сегодня, и они интерпретировали это как могли – с помощью уймы теорий об устройстве мира, многие из которых были унаследованы от их предшественников. В 1780-х годах новейшим направлением в высокой моде стало не циничное объяснение «подтвержденных» фактов и отношение данных о вампирах к ряду рационалистических установок; скорее, это был сбор информации об общей науке тератологии или монстрах и использование лабораторных исследований для расширения границ «естественного», чтобы включить как можно больше приятных «паранормальных» явлений. И это включало вампиров…

Лорд Рутвен и его клан

Роберт Саути переписал как историю Арнольда Паоле, так и приключения Жозефа Питтона де Турнефора на острове Миконос в примечании к своей поэме «Талаба-разрушитель» (1801). Во введении к повести «Вампир» Полидори также сослался на эти источники. Предисловие к «Фантасмагориане» Эйриеса включило краткий обзор философской полемики, заканчивая цитатой Вольтера: «Человек с живым воображением часто представляет себе то, чего на самом деле никогда не существовало». Еще до лета 1816 года Байрон воспользовался темой вампиров при написании эпизода проклятий в своей поэме «Гяур» (1813). А Шелли, как известно, обсуждал (также до 1816 г.) «мнение турок о том, что в похороненных людях теплится жизнь». Так, вампирский жанр поначалу не только сдерживался ассоциацией с образом Рутвена/Байрона, кроме того, до конца XIX века он основывался на очень ограниченной модели, определяемой критической полемикой вокруг работ Кальме во Франции, а также и искажением этой полемики в предромантической атмосфере Парижа 1780-х годов.

Все разнообразные пьесы, стихи, рассказы и оперы, в которых использовался коммерческий потенциал «Вампира» Полидори (таких авторов, как Шарль Нодье, Джеймс Планше, Джеймс Малкольм

Раймер, Александр Дюма и Дайон Бусико), просто перерабатывали сюжет Рутвена или использовали «исторический фон», содержащийся в анонимном введении (которое, возможно, было написано издателем Полидори). В 1872 году в Лондонском Королевском театре на улице Стрэнд состоялась премьера бурлеска, переосмысливавшего вампирский жанр. По словам автора, постановка была основана на «немецкой легенде, рассказе лорда Байрона и драме Дайона Бусико», а центральным персонажем был плагиатор, который питался чужими идеями. История рассказывала о неудачных попытках одного неумелого вампира украсть записные книжки двух романистов-романтиков, чтобы использовать их идеи для следующего еженедельного выпуска своего грошового романа-ужастика. В Германии и Франции Э. Т. А. Гофман, Проспер Мериме и Теофиль Готье быстрее преодолели ограничения, наложенные этим растиражированным образом, но в Лондоне и на парижских бульварах лорд Рутвен был настолько популярен, что не собирался уходить в тень.

Если вдруг театральная публика начинала находить его приключения слишком предсказуемыми, он всегда мог объединиться со своим собратом-монстром из июня 1816 года, чтобы продолжать собирать полные кассы. Например, в 1826 году в Лондонский оперный театр заехал немецкий принц в поисках чего-то характерного для данного региона:

Очень ранний пример двойного ужастика с одной и той же звездой – и предположительно с теми же декорациями и спецэффектами – в обеих частях. Одни авторы последовали этому примеру. Другие же импортировали европейские версии, такие как «Не тревожь мертвых» Эрнста Раупаха (1822, перевод 1823-го), которые адаптировали для лондонской сцены. К осени 1826 года оперы в жанре ужасов были настолько популярны, что журнал «Opera Glass» опубликовал стихотворение под названием «Дьявол среди актеров», в котором описывалось, как даже лучшие певцы оказались одержимыми «Вампиром», «Франкенштейном» и «Фаустом».

В 1846 году Knights Реппу Magazine (поставщик «полезной умственной пищи») обрушился с критикой на «дешевые еженедельные издания», которые навязывали непотребные истории и пресыщенные вампирские рассказы «рабочему люду, особенно молодежи»: «Менее осведомленные читатели, больше всех нуждающиеся в глубоких знаниях, читают такие произведения, как «Призрак в зале» или «Пиршество крови». Но моралисты вынуждены были признать поражение и, следуя принципу «Не можешь победить толпу – возглавь ее», использовать для своих благородных целей очевидный коммерческий потенциал вампирского мифа. Памфлеты о трезвости («Вампир» от «жены доктора», где трактир «Вампир» засасывает неосмотрительных алкоголиков до смерти), об опасностях перенаселения огромных новых столичных кладбищ («Кладбище», где «земля отдает назад своих изувеченных мертвецов непрожеванными»), об ужасах преждевременного погребения (составленные сторонниками кремации), о зле азартных игр («Вы, вампиры» от «Призрака»), о распространении христианских знаний («Вампир» от А. Л. Дж.), или просто о преимуществах чистых мыслей (экстраординарная «Современный вампиризм: его опасности и как их избежать» от А. Осборна Ивса), все они, появившиеся после периода наибольшего успеха Рутвена, делали свою полемику более доступной для «менее осведомленных», используя формулу «пиршества крови». Уравнение «вампир равно плагиатор» хорошо отражает популярные аспекты жанра во Франции и Англии XIX века.

«Вампир Варни» Джеймса Малькольма Раймера (1845–1847), книга из 868 страниц двойной колонки, представляет собой отражение инфляционных процессов, действовавших в период пикового производства вампирской индустрии. Она имела подзаголовок «Пиршество крови» (и, как мы видели, была особо отмечена моралистами того же года). Сюжет «Варни» (заимствованный прямо из Полидори и его подражателей) содержит три основные составляющие: попытки сэра Фрэнсиса Варни соблазнить невинную героиню; осознание местными жителями, что Варни – вампир, и организация массового сопротивления; и сцена свадьбы, где сэр Фрэнсис разоблачается в последний момент и изгоняется из родных мест. Эта крайне простая история переписывается по крайней мере пять раз в течение книги. После того как его прогоняют, сэр Фрэнсис появляется в новом образе в ином месте, и от читателя (предположительно) ожидается, что он угадает, кем является данный персонаж в определенном эпизоде. Поскольку привычки сэра Фрэнсиса включают «шипение», частое посещение гробниц и кладбищ, и нападение на молодых девушек, не нужно быть гением, чтобы понять, кто это. В конце концов, в сцене, заимствованной из мелодраматизации «Франкенштейна», сэр Фрэнсис Варни, истощенный своими неудачными попытками и разочарованный в бездушном мире, прыгает в Везувий и больше о нем никто никогда не слышал.

Раймер не только эффективно заимствует у Полидори, он также изобретает новые вариации на эту тему, которые будут переработаны позднейшими писателями, включая Брэма Стокера. «Варни» включает оригинальный побочный сюжет о венгерском графе-вампире (первый в английской литературе); комический элемент (сцена из музыкального зала) в неугомонном дуэте адмирала Бэлла и матроса первого класса Джека Прингла; и целую серию сцен, происходивших на сельских кладбищах, склепах, костницах и лавках гробовщиков, атмосферные детали которых явно основаны на тщательных наблюдениях за ранневикторианскими похоронными обычаями. Более значимо то, что, в отличие от Августа Дарвелла Байрона («значительного состояния и древнего рода») и лорда Рутвена Полидори (с его «холодным серым взглядом» и «мертвенной бледностью»), сэр Фрэнсис Варни из Рэтфорд Холла – это непредсказуемый герой-злодей: его вампирическое помешательство при свете луны больше похоже на зависимость, чем на врожденную черту характера. С этого момента начинается «Интервью с вампиром» Энн Райс (1976). В одном эпизоде он даже просит прощения у своей предполагаемой жертвы заранее, зная, что в любой момент жажда крови овладеет им и он не сможет себя контролировать. Впервые вампир-аристократ не является модной фигурой в высшем свете: сэр Фрэнсис – это неряшливый, нескладный, непонятый, грязный старик; семья Баннервортов (его главные жертвы) смущается, когда ее видят рядом с ним, даже когда его кровавая зависимость подавлена.

Раймер мог бы воскресить лорда Рутвена (в частности, идея о том, что вампира можно оживить лучами луны, восходит к интересу Мэри Шелли к гальванизму как способу оживления мертвых конечностей), но в процессе расширения двадцатистраничного рассказа Полидори до более чем 850 страниц, он также вдохнул новую жизнь в жанр и позволил ему (в конечном итоге) избавиться от ограничивающих характеристик, которые Рутвен оставил в наследство. И он даже умудрился высмеять традицию, которую использовал: один из самых забавных побочных сюжетов в «Варни» касается венецианского дворянина по имени «граф Полидори», а сам сэр Фрэнсис «убивается» так часто, что интерес становится чисто технологическим – как это будет сделано на этот раз? Эти «остановочные» пункты, похоже, были частью первоначального замысла Раймера. «Пиршество крови» имело такой успех, что пьеса на его основе была быстро поставлена на лондонской сцене, еще до выхода заключительных частей: в ней первый цикл сюжета был расширен и занимал весь вечер.

Почти пятьдесят лет спустя Рутвен (или, скорее, сэр Фрэнсис) снова воскрес из мертвых. Ибо, как ни удивительно, кажется, что Брэм Стокер многим обязан «Вампиру Варни». «Дракула» может быть далек от ужасающего комического натурализма шедевра Раймера, но среди сюжетных мотивов, которые Стокер позаимствовал (и переосмыслил) из «Варни» – ни один из которых не появлялся так явно в «Вампире» Полидори – такие:

Дополнительное свидетельство того, что Брэм Стокер читал «Варни», может содержаться в имени, которое он выбрал для жениха Люси. В «Варни» одна из жертв сэра Фрэнсиса, Клара Крофтон, помолвлена с мужчиной по имени Рингвуд; в «Дракуле» Люси Вестенра (еще одна жертва) помолвлена с мужчиной по имени Голмвуд, который живет в семейном доме под названием Ринг. Среди различных кандидатов на происхождение имени «Голмвуд» это остается наиболее убедительным.

Однако такие связи – некоторые тривиальные или сомнительные, другие, возможно, более значительные – показывают только, где Стокер нашел своих литературных предшественников. Как сказал теоретик и писатель Леонард Вулф: «В «Варни» нет ничего, что могло бы звучать как аккорды темного понимания, которые звучат на странице за страницей «Дракулы» Стокера. Прежде чем исследовать эти «аккорды темного понимания» (и предположить, как бывший госслужащий из Дублина пришел к ним), стоит остановиться, чтобы взглянуть на вампирскую мозаику, которая была собрана на протяжении XIX века с большим или меньшим успехом и которую «Дракула» каким-то образом сумел завершить.

«ВАМПИРСКАЯ МОЗАИКА»

Вампиры в фольклоре, прозе и поэзии, 1689-1913