Авангард и психотехника: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

Конструкция и рационализм

После Октябрьской революции новая власть видела свою главную задачу не в «управлении массами», а, прежде всего, в реорганизации всех институциональных основ общественной жизни. Уже в 1918 году началась реструктуризация учебных заведений, в том числе и художественных мастерских. В созданном после революции Народном комиссариате просвещения (Наркомпрос) работали некоторые авангардисты, например футурист Владимир Маяковский и конструктивист Владимир Татлин, адаптировавшие программы обучения следующих поколений художников к новым задачам социалистического искусства[136]. Эти задачи нашли свое институциональное воплощение, прежде всего, при организации Высших художественно-технических мастерских. В 1920 году Ленин подписал декрет о создании этого самого большого в Советской России художественного учебного заведения для практического обучения, иными словами, для прикладного применения искусства[137]. Мастерские объединяли почти сотню человек, работавших в различных лабораториях и на факультетах архитектуры, графики, фотографии, театра, пластики, обработки тканей и изобразительных искусств[138]. Студенты могли выбирать не только специализацию, но и преподавателя и метод обучения[139].

Уже само по себе разнообразие дисциплин, соединенное со свободным выбором метода, мотивировало студентов к созданию новых художественных практик. Кроме того, в России 1920‐х годов конъюнктура междисциплинарности простиралась куда дальше совместных проектов представителей различных искусств. Сотрудничество распространялось не только на различные художественные области. Искусство взаимодействовало с наукой, а точнее с естественными науками того времени – психологией, физиологией, психофизикой и в особенности психотехникой.

Маргарета Тильберг сопоставила аспекты постреволюционного искусства – особое внимание к практике и научный подход – с тенденциями в развитии советской науки. «Они все (институции, связанные с искусством. – М. Ф.) занимались „онаучиванием“, которое стало общей программой для раннего периода истории советского государства, равно как и стремление увеличить пользу от науки – и то и другое важные особенности большевистской идеологии»[140].

Каковы же были источники большевистской научной программы? Онаучивание искусства, как и других отраслей советского общества, нельзя объяснить только идеологическим давлением. История науки показывает, что так называемые «особенности большевистской идеологии» присутствовали в России задолго до советского периода: междисциплинарность была свойственна русской психологии с самого момента ее зарождения. Значительно вдохновленное экспериментальной психологией Вильгельма Вундта и, таким образом, всегда ориентированное на экспериментальную практику, «разнообразие институциональных связей этой отрасли» отразилось в «взаимосвязях психологии с другими дисциплинами» еще в конце XIX века[141].

Само по себе определение психологии в России как «психологических наук» указывает, по мнению Александра Метро, на гетерогенность этой области знаний[142]. Вторжение психологических методов в область изобразительного искусства не кажется удивительным, если помнить о дисциплинарной открытости русской психологии. Что же способствовало утверждению изобразительного искусства в качестве своеобразного партнера психологии?

Заглянув в протоколы организаций, созданных Народным комиссариатом просвещения, можно заметить, что из 55 учреждений 24, то есть почти половина, были, так или иначе, связаны с физиологией и психологией[143]. Если учесть, что в зону ответственности Наркомпроса входили также детские дома, рабочие кружки и съезды, то мы получим еще 39 предприятий, обращавшихся к методам психологии и физиологии в целях «социального воспитания» населения[144]. Вместе с учреждениями, образованными комиссариатами здравоохранения, труда и социального обеспечения, к 1931 году было создано 79 проектов, которые в той или иной форме ставили перед собой задачу исследовать и улучшить физиологическую и психическую конституцию социалистического работника[145]. Сравнительно большое число таких проектов объясняет, почему развитие наук о жизни стало крупномасштабной политической программой[146], а также, в некоем роде, и использование научного языка и методов в сфере искусства.

Так, ученый совет Наркомпроса организовал «развитие одного общего плана народного просвещения и обработки всех вопросов, связанных с просвещением и культурой»[147], по шести секциям, каждая из которых уже самим своим названием указывала на научность исследовательского подхода и включала технические, политические и художественные задачи[148]. Практически невозможно представить, чтобы реструктурированные Наркомпросом художественные училища и музеи, как и ВХУТЕМАС, вместе с Российской академией художественных наук (РАХН), могли бы в дальнейшем сопротивляться влиянию окружавших их со всех сторон проектов широкомасштабной психологической и физиологической программы[149]. Общий источник финансирования искусства и науки крепко связывал их между собой, точно так же как и в случае сотрудничества Баухауса и Венского кружка, когда, по верному наблюдению Питера Галисона, «‹…› связи между искусством и философией стали не метафорическими, а реальными, поскольку художники и философы были связаны общими политическими, научными и программными интересами»[150].

Когда заходит речь о новой, советской архитектуре в России, обычно говорят о русском конструктивизме. Наиболее известные и смелые представители этого направления художник Владимир Татлин и архитектор Эль Лисицкий объединяли в своих работах применение новых материалов с радикальностью выбора формы. Несмотря на то что «Памятник III Интернационалу» Татлина или «проуны» (проекты утверждения нового) Эль Лисицкого так никогда и не были реализованы вне стен музеев, они, имея статус моделей, стали символами нового искусства, построенного по принципу машин, «‹…› с их логикой и ритмом, составными частями и материалами, с их метафизическим духом»[151]. Однако основные элементы конструктивизма, как они определялись в 1920‐е годы, – имитация работы машины, внимание к строительным материалам, «оркестровка» формальных элементов и общий объединяющий все это духовный элемент, обозначаемый часто как утопия или гармония[152], – не превращали, однако, искусство исключительно в инженерно-механистическое действо. Такая интерпретация была дана ему, прежде всего, в одном отчете о радикальном искусстве Советского Союза, написанном по заданию Международного бюро Наркомпроса, чтобы представить для Запада различные направления в советском искусстве как единое движение. Отсюда появилось представление о конструктивизме как машинном искусстве, еще до того как этот стиль получил свое всестороннее развитие[153]. Так «башня Татлина», острие которой по проекту вонзалось в небеса, своей 400‐метровой высотой являлась коммунистическим ответом парижской Эйфелевой башне и была построена не из крепкого и гладкого железобетона, а из хрупкого натурального дерева и, в действительности, составляла всего пять метров в высоту[154]. Проуны Лисицкого также представляли собой только зарисовки пространственных экспериментов, которые никак не могут быть названы продуктом инженерного мышления. Они должны были представлять объекты, следующие собственным законам. Сам автор писал о них: «Это не путь инженера, которым движут математические таблицы, алгебраические исчисления и схемы ‹…› Ни одного письменного математического артефакта не сохранилось от египетской цивилизации, но Египет создал огромную, полную ОБЪЕКТОВ культуру»[155]. Эти слова Лисицкого можно точно так же распространить и на психотехническую лабораторию Николая Ладовского, и на работу его учеников и коллег, от которой осталась масса пространственных объектов – приборов, моделей и зданий, – а не результаты экспериментов или лабораторные отчеты.

Собрать под вывеской конструктивизма русских послереволюционных художников-авангардистов оказывается непростой задачей, настолько противоречивы и разнообразны были их подходы к созданию «новой универсальной художественной культуры»[156]. Определение конструктивизма и его влияния на остальные авангардистские течения окажется еще большей проблемой, если мы примем во внимание, насколько сильно отдельные представители различных направлений были связаны между собой. Татлин и Лисицкий преподавали во ВХУТЕМАСе на одном и том же деревообделочном и металлообрабатывающем факультете с Александром Родченко и работали практически дверь в дверь с лабораторией Ладовского, чью архитектуру в истории авангардного искусства традиционно относят к конкурирующему с конструктивизмом рационализму[157]. Фигура Константина Мельникова делает ситуацию еще сложнее: как один из самых популярных архитекторов 1920‐х годов, он был коллегой Ладовского, но не принадлежал ни к конструктивистам, ни к рационалистам. Более того, Мельников вспоминал о противопоставлении этих двух направлений как о выдуманном споре: «‹…› самые активные участники дискуссии в АСНОВА Ладовского и ОСА Гинзбурга просто вставали в позу, они ничего не строили. Первые называли себя „новыми“ архитекторами, вторые – „современными“. Из их потока слов я понимал меньше, чем все остальные»[158].

А между тем и рационализм, и конструктивизм возникли в недрах одной и той же небольшой организации под названием Живскульптарх – Комиссии живописно-скульптурно-архитектурного синтеза, основанной в 1919 году для объединения пространственных видов искусства[159]. Ладовский и Родченко были членами этой комиссии, состоявшей из архитекторов, художников и скульпторов, которые должны были искать решения для новых пространственных запросов послереволюционного времени, то есть разрабатывать пространства для массовых мероприятий вроде дома-коммуны, Дома Советов, «Храма общения народов», киностудий, стадионов или огромных жилых кварталов.

Архитектурные эскизы, созданные этой комиссией, похожи на башню Татлина не только тем, что остались невоплощенными, но и своим пластическим языком (ил. 3): они тоже использовали спирали, круги, цилиндры и кубы, крутящиеся вокруг своей оси, восходящее движение, сплетающиеся изогнутые плиты, наклонившиеся пирамиды и разбитые на сегменты плоскости стен. Стремление комиссии объединить все пространственные виды искусства институционально вылилось в создание ВХУТЕМАСа, а с точки зрения форм воплотилось в моделях Ладовского начала 1920‐х годов (ил. 4), в которых лестницы и перила на колоннах точно так же скручиваются идущей вверх и вниз спиралью, как снятая с яблока в один прием кожура. Поверхности деформированы, как вогнутые линзы, парящие пандусы и сужающиеся кверху лестничные пролеты выглядят освободившимися от земного притяжения и неудержимо стремящимися вверх. Историк искусства и сотрудник Наркомпроса Николай Пунин свел импульс этого геометрического сплетения разных форм к одному, вовсе не конструктивному моменту: «Это здание должно быть местом постоянного движения: последнее, что в нем можно делать, так это стоять или сидеть спокойно, вас механически будут поднимать вверх и вниз или выносить вон, не спросив на то вашего согласия…»[160]

Ил. 3. Экспериментальный проект комиссии Живскульптарх, 1919

Ил. 4. Вверху: Рабочие проекты студентов ВХУТЕМАСа середины 1920‐х годов по дисциплине «Пространство». Внизу: В. Балихин. Библиотека. Преддипломный проект Обмас ВХУТЕМАСа под руководством Н. Ладовского. 1921

Работы Лисицкого и Ладовского объединяло не только сходство архитектурных пластических форм. Когда Лисицкий в 1925 году приехал в Москву, он написал своей подруге Софии Кюпперс: «Здесь в Москве я еще никого не видел, никому не сообщил о своем приезде. Сегодня я жду Ладовского»[161]. Они вместе издавали журнал «Известия АСНОВА», задуманный как рупор Ассоциации новых архитекторов, опубликовавший в 1926 году знаковую статью Ладовского о психотехнике в архитектуре[162].

В том же 1926 году Лисицкий воплотил в первом павильоне Международной выставки искусства в Дрездене свои существовавшие прежде в основном на плоскости «проуны». Их пространственный вариант, с легко сменяемым цветом, стенами и картинами, получил свое дальнейшее развитие в знаменитом «Абстрактном кабинете», представленном в 1928 году в Ганновере. Расположение объектов на выставке позволяло посетителям активно участвовать в организации пространства: передвигать и задвигать картины, заменять цвета и благодаря собственному передвижению создавать визуальные эффекты на поверхности стен: «При любом передвижении посетителя меняется пространственный эффект, создаваемый стенами ‹…›. Так в результате человеческих перемещений образуется оптическая динамика. Эта игра превращает зрителя в ее активного участника». Здесь, как и в эксперименте, опробованном на себе Ле Корбюзье, посетитель «физически не может проигнорировать выставленные предметы»[163].

Архитекторы АСНОВА также принуждали реципиентов своих работ к движению. Журнал под редакцией Лисицкого и Ладовского иллюстрировал отношения человека и машины в архитектуре не только с помощью визуальных образов (ил. 5), но и программными заявлениями: «Человек мера всех портных», но не «мера всех вещей». Это звучит непонятно, но проясняется справа внизу на той же странице: серия эскизов, которые даются вместе с подобающими единицами измерения, а о человеке там сказано: «Человек – портному мера». То есть здесь идет речь не об измерении мира меркой человека, а, наоборот, об измеримом и измеренном человеке. По диагонали через всю страницу, сверху вниз и справа налево, идут изображения – от скульптуры героя, опор высоковольтных линий и дирижаблей до новейшей врастающей в небо архитектуры. Технические достижения новейшего времени не нужно сравнивать «ни с костями, ни с мясом». Фотография в конце этого ряда, снятая в стиле Родченко в перспективе снизу, содержит призыв к действию: «Научитесь видеть то, что перед вашими глазами. Способ употребления: запрокиньте голову назад, поднимите лист и смотрите снизу вверх, тогда увидите».

Ил. 5. Журнал «Известия АСНОВА»

Этот простой зрительный тест учит тому, что только тот, кто тренирует свое восприятие, в состоянии заметить, как мало места человек занимает в мире, и, в конце концов, понять, какая роль отведена в нем архитектуре. За экспериментом на восприятие следуют слова: «А архитектуру мерьте архитектурой»[164]. Это могло бы означать, что архитектура следует своим собственным правилам, задает собственный масштаб и, как и техника, выходит далеко за пределы человеческих возможностей. Если уже после эксперимента «увидеть то, что перед глазами», взглянуть еще раз на рисунок внизу справа, на который указывает стрелка и который олицетворяет маленького измеряемого человека, то можно прийти и к прямо противоположному выводу: не техника, а лишь измерение человека дает возможность создать эту ни с чем не сравнимую архитектуру. Ведь как, если не благодаря знаниям о законах человеческого восприятия, можно было бы на него влиять средствами архитектуры?

Архитекторы, для которых этот вопрос был ключевым, определяли себя через отмежевание от дореволюционных направлений в архитектуре и характеризовали свои работы как рационалистские, а не конструктивистские. «Можем ли мы допустить, что архитектор, конструирующий некую форму, не знает, как ее воспримет зритель?»[165] – не без иронии вопрошал Ладовский и ссылался при этом на ключевой для него род подлинно архитектурного знания – на знание о возможности воздействовать на человеческое восприятие. Только через два года после того, как рационалисты организовали АСНОВА, появилась противопоставившая им себя группа ОСА. На чем основано это позднее разграничение двух архитектурных объединений, чьи институциональные и формальные истоки были так близки? Если в работе представителей обеих групп присутствует стремление воздействовать на процесс восприятия и если главную роль в создании произведения у обеих играют динамично организованные геометрические формы, то получается, что с сегодняшней точки зрения уже едва ли приемлемо то деление послереволюционной архитектуры на конструктивизм и рационализм, которого продолжают придерживаться современные исследователи авангарда: следование жестким, открыто функциональным и индустриально-материальным законам не настолько противоречит конструированию, основанному на законах человеческого восприятия, как это принято считать[166]. Какую можно было бы найти единую модель для архитектуры нового социалистического мира, которая безусловно могла бы объединить эти две группы архитекторов и при этом все же оставляла бы возможность и даже предполагала бы необходимость выделения двух различных направлений?

Архитектурный психоанализ

В 1923 году группа архитекторов отделилась от своего факультета во ВХУТЕМАСе и организовала собственное автономное основное отделение, начав преподавать там пропедевтическую дисциплину «пространство», ставшую одновременно обязательной и для остальных студентов ВХУТЕМАСа[167]. Основу группы составили Ладовский и его ученики, многие из которых работали с ним прежде в комиссии Живскульптарх и в Институте художественной культуры[168]. Как и прежде, они настаивали на взаимодействии между различными дисциплинами, а также на необходимости отказа от традиционных форм в пользу инновационных, что соответствовало потребностям нового общества в организации пространства[169]. Конструктивисты, как и рационалисты, пребывали в постоянном поиске непреложных, научно и технически обоснованных правил для создания этих инновационных форм, без которых ни один архитектор, как они считали, не мог бы обойтись при создании своего стиля и которые можно было бы адаптировать к любым эстетическим течениям в развитии архитектуры[170].

В этом поиске рационалисты оставляли в стороне дореволюционные доктрины пропорций и системы художественных форм, сосредоточивая внимание на изучении пространства и его влияния на зрителя, стремясь тем самым постичь законы, по которым архитектура воспринимается теми, для кого она создается, или, скорее, объективировать и рационализировать «интуитивно-индивидуальное» восприятие[171]. При этом они не только считали, что на их стороне авторитет законов человеческого восприятия, но и приписывали ему приоритет в разработке архитектурных форм. Николай Ладовский обозначил этот преимущественный интерес к пространственному восприятию как «психоаналитический метод» и видел в «психо-физиологических закономерностях восприятия» объективное основание художественной композиции[172].

Психоанализ в терминологии Ладовского не имеет ничего общего с фрейдистским его пониманием, а обозначает только анализ влияния пространства на человеческую психику. В отличие от Зигмунда Фрейда, помещавшего психику в область бессознательного, Ладовский понимал ее как функцию зрения и движения, не обладающую определенной физической локализацией и не являющуюся неким «черным ящиком». «Психика» Ладовского проявляла себя через координацию визуального восприятия и телесного движения. Подобное понимание психики как результата физических процессов меняет и сам творческий процесс архитектора. Следуя этому принципу, его визуальные впечатления должны исходить непосредственно из наблюдений за природой, из физических ощущений от архитектуры, и через пространственную модель, на которой испытывается их воздействие, переноситься на пространство реальное, то есть путем отличным от традиционно принятого, когда замысел архитектора переносится сначала на плоскость чертежа, а потом с нее обратно в пространство[173]. Не чертеж, а пространственная модель являлась первым этапом в реализации проектов психоаналитического архитектора – не рисунок на плоскости, а скульптурное моделирование в пространстве характеризовало его работу. Возможно, при выборе Ладовским названия популярность психоанализа в первые годы советской власти сыграла свою роль, но нет никаких свидетельств тому, что он интересовался работами Фрейда[174]. Он ни разу не упоминает его учение как известное, а собственная концепция «психоанализа» у него никак не перекликается с фрейдовской – за исключением, разве, того, что они оба разделяли взгляд на человеческую психику как на объект, доступный изучению и манипуляции. Фрейд был убежден, что при помощи психоанализа пациент может «высказать» протекающие внутри него процессы, а Ладовский пытался обнаружить психические возможности архитекторов при помощи экспериментов с восприятием.

Еще меньше для понимания «рационалистической» архитектуры Ладовского нам может дать отсылка к русскому философскому рационализму XIX века. Общие для них характерные черты – четкость и простота форм, аналитический творческий процесс и преклонение перед техническим и функциональным совершенством – в той же, если не в большей степени, были свойственны и архитектуре конструктивизма[175].

Уже в 1921 году Ладовский говорил о смещении центра тяжести в понимании задач архитектуры: «Если вообразим круг, который вертится вокруг центра, получим одновременно элементы движения и покоя. ‹…› От воспитания зависит, будет ли восприниматься это сочетание как движение или покой»[176]. Ладовский отводил архитектору место в центре замысла, как он виделся пользователю его построек, а не как их видел производитель; вторую перспективу предпочитали конструктивисты. Они исходили из индустриальных и экономических возможностей строительного материала, из полезности и функциональности продукта, тогда как рационалисты ставили во главу угла своей композиции человеческое восприятие и самого зрителя, на чье тело и дух должны были влиять архитектурное пространство и формы. «Пространство, а не камень – материал архитектуры»[177], – конкретизировал Ладовский свою позицию, которая ни в коем случае не исключала также и конструктивистского подхода. Выбор отправной точки зависел только от приоритетов: «При планировке здания архитектор должен прежде всего заняться организацией пространства, а не привязывать себя к материалу и конструкции. Конструкция настолько важна для архитектора, насколько она организует пространство»[178]. Эта смена перспективы привела, прежде всего, к появлению в учебном плане новой методики, развивающей у архитекторов способность «думать пространственно, а не на плоскости»[179] и ставшей основой архитектурного образования одинаково как для конструктивистов, так и для рационалистов. Если традиционное художественное обучение начиналось с анализа классических форм, а потом переходило к абстрактной композиции, то есть шло от конкретного к абстрактному, то Ладовский не только отказался от анализа «старых стандартов», но вывернул весь процесс композиции наизнанку: архитектор должен был сначала воплотить свои идеи в форме трехмерной модели, а потом приготовить чертежи для ее конкретной реализации.

Представления о пространстве и его влиянии на человека описывались на основании качеств пространственных форм: 1) геометрических – отношение сторон, поверхностей, углов; 2) физических – вес, плотность, масса, объем; 3) механических – движение, покой, динамика, ритмика; 4) логических – выразительность поверхности[180]. В конечном счете должна была быть достигнута возможность анализировать по этим критериям на трехмерных моделях психическое восприятие пространственных мотивов, таких как покой, сила, слабость, конечность и бесконечность. Эту систему можно представить себе в виде набора экспериментально созданных комбинаций различных форм с их пространственными воздействиями, как каталогизированные и расписанные по категориям стандарты формообразования, понятные любому архитектору и доступные ему в виде словаря[181]. Эти стандарты должны были помочь организовывать архитектурное пространство на основании объективных законов и определять психику пользователя архитектуры заранее и в соответствии с его собственным опытом[182]. Необходимость влиять на человеческую психику через архитектуру Ладовский выводил из условий жизни в больших индустриальных городах с ее быстрым темпом, обусловленным техникой: «Современному человеку постоянно приходится действовать в окружении архитектуры. Архитектурные сооружения города ‹…› непосредственно воздействуют на чувства «потребителя» архитектуры своим видом и формами, вызывая определенное мироощущение ‹…›»[183].

[136] Наркомпрос был основан в 1917 году для управления образовательными и художественными заведениями, в том числе музеями и памятниками архитектуры. В его музыкальном, кинофотографическом, литературном и театральном отделах, а также в отделении изобразительных искусств работали в числе других Василий Кандинский, Казимир Малевич, Владимир Татлин, Александр Родченко, Владимир Маяковский, Всеволод Мейерхольд и Осип Брик. См.: Lodder 1983. Р. 48. Программа находится в Государственном архиве Российской Федерации (ГАРФ). Ф. А-2306 Министерство просвещения РСФСР. 1917–1988. Оп. 2 Управление делами 1917–1931. Ед. хр. 13 Проекты декретов, постановлений, циркуляры и инструкции Наркомпроса за 1917–1918 гг. (109 л.). Об истории Наркомпроса см.: Fitzpatrik 1970. О художниках особенно с. 110.

[137] ВХУТЕМАС объединил два дореволюционных учебных заведения: Строгановское художественно-промышленное училище и Московское училище живописи, ваяния и зодчества. См.: МАРХИ 1991. По поводу декрета Наркомпроса от 19 февраля 1920 года см.: Хан-Магомедов 1990. Об истории ВХУТЕМАСа см.: Жданова 1970.

[138] Тильберг 2008. С. 56.

[139] Хан-Магомедов 1993. С. 28.

[140] Тильберг 2008. С. 55.

[141] Александр Метро описывает междисциплинарность русской психологии как ее главную особенность в сравнении с психологией европейской и американской. См.: Métraux 1986. S. 628, 629.

[142] Ibid.

[143] Протоколы организованных Наркомпросом исследовательских организаций по психологии и физиологии находятся в ГАРФ: Ф. А-2306 Министерство просвещения РСФСР 1917–1988. Оп. 19 Научный отдел. 1917–1925. Организации Наркомпроса в системе научных учреждений. См.: ГАРФ. Ф. 259 Совет министров РСФСР (Совмин РСФСР). Оп. 24 Постановления и протоколы заседаний СНК РСФСР. Д. 9. Приложение к постановлению СНК от 29.10.1931. Л. 280–285.

[144] Государственный ученый совет (ГУС), будучи подразделением Наркомпроса, занимался вопросами воспитания. Председательствовал в ГУС с 1921 по 1933 год М. Н. Покровский, а членами являлись среди прочих также Н. К. Крупская и А. В. Луначарский. Обзор мероприятий и организаций под контролем ГУС находится в ГАРФ: Ф. А-298 Государственный ученый совет (ГУС) Наркомата просвещения РСФСР. Оп. 1 1921–1933. О развитии советских научных организаций см.: Graham 1975.

[145] ГАРФ. Ф. 259 Совет министров РСФСР (Совмин РСФСР). Оп. 24 Постановления и протоколы заседаний СНК РСФСР. 1931–1940. Д. 9. Л. 280–285.

[146] О научном исследовании труда в России до и после революции см.: Tatur 1979.

[147] ГАРФ. Ф. А-298 Государственный ученый совет (ГУС) Наркомата просвещения РСФСР. Оп. 1. Ед. хр. 1. Протоколы заседаний Президиума ГУСа № 1–26 за 1922–1923 гг. и приложения к ним.

[148] Секции ГУС за годы 1921–1933 описаны в ГАРФ. Ф. А-298. Оп. 1.

[149] Российская академия художественных наук (РАХН), переименованная в 1925 году в Государственную академию художественных наук (ГАХН), занималась теоретическими вопросами, в то время как ВХУТЕМАС был ориентирован на практику. См.: Misler 1996. О художественных и научных учреждениях Наркомпроса см.: Перечень организаций в протоколах Наркомпроса. ГАРФ. Ф. А-2306. Оп. 19 Научный отдел. 1917–1925.

[150] Galison 1990. S. 711.

[151] Umanskij, Zahn 1920. S. 19–20.

[152] К характеристике конструктивизма см.: Lodder 1983. Джон Боулт (John Bowlt) определяет главную цель конструктивизма очень широко, как стремление «создать новое человеческое существо, тело и дух которого находятся в гармонии». См.: Chernova (Gast-Hrsg.) 1996. P. 416–417.

[153] Lodder 1983; об Уманском и его отчете для изобразительного отдела Наркомпроса под руководством Луначарского см. там же, c. 233 и 235.

[154] Осталось невыясненным, предполагалось ли использовать дерево в качестве строительного материала с самого начала или это результат недостатка материала. Монумент должен был быть железобетонной конструкцией, поддерживающей внутри вращающийся стеклянный цилиндр, куб и пирамиду. Троцкий 1924. С. 184, и Lissitzky-Küppers (Hg.) 1992. S. 343. Новейшее описание башни Татлина см.: Kursell, Schäfer 2004. S. 185–186.

[155] Эль Лисицкий. Проун (Проект утверждения нового), 1920–1921. Проуны Лисицкого стали результатом его сотрудничества с Казимиром Малевичем и потому обычно связываются историографией с супрематизмом, а не с конструктивизмом.

[156] Lodder 1983. S. 234. Конструктивизм, как и продуктивизм, можно рассматривать в качестве прикладного развития русского футуризма. См.: Taylor 1991. P. 182. Хан-Магомедов подчеркивает трудность четкого разграничения между конструктивизмом и продуктивизмом. Хан-Магомедов 1994. С. 237. Гасснер обходит эту проблему, причисляя Татлина к художникам материальной культуры, а Лисицкого к конструктивистам и отделяя обоих от продуктивистского конструктивизма. Gassner, Kopanski 1992. S. 48. Для Гройса даже Малевич является конструктивистом. Ibid. S. 74. Сенкевич предлагает разумный выход из ситуации, рассматривая продуктивизм как теоретическую базу конструктивизма, а Татлина, Малевича и Кандинского – в качестве его вдохновителей. Senkevitch 1974. P. 140.

[157] Историк московского авангарда Хан-Магомедов создал для характеристики архитектурного стиля Ладовского термин рационализм, тогда как в России 1920‐х годов он был известен как формализм (Из разговора с Хан-Магомедовым 17 июня 2003 года, Москва). Сам Ладовский в статье по теории архитектуры обозначил свой метод как рационалистический. См.: Ладовский 1926. С. 3–5.

[158] Цит. по: Starr 1978. P. 116. АСНОВА – Ассоциация новых архитекторов, группа, возглавляемая Ладовским с 1923 года. ОСА – Объединение современных архитекторов, основанное в 1925 году конструктивистами братьями Весниными и Моисеем Гинзбургом. Некоторые члены АСНОВы перешли на их сторону.

[159] Комиссия подчинялась сектору скульптуры в ИЗО Наркомпроса. Хан-Магомедов 1984. С. 15–17; Taylor 1991. P. 71, и Lodder 1983. P. 60.

[160] Цит. по: Taylor 1991. S. 69.

[161] Письмо Лисицкого от 20 июня 1925 года в: Lissitzky-Küppers (Hg.) 1992. S. 61. Ладовский познакомился с Лисицким в 1921 году, когда последний выступал в ИНХУКе с докладом о проунах.

[162] «Известия Ассоциации новых архитекторов (АСНОВА)» вышел только один раз в 1926 году, но достаточно большим для журнала по искусству тиражом – 1500 экземпляров.

[163] Lissitzky-Küppers (Hg.) 1992. S. 367.

[164] Журнал АСНОВА. 1926. № 8. Номер под редакцией Эль Лисицкого. Цитировано по неопубликованному архивному документу из фонда Ладовского с редакционными правками Лисицкого, которые указывают на то, что читать подписи нужно именно в таком порядке. РГАЛИ. Ф. 2361 Лисицкий Эль. Оп. 1. Ед. хр. 59.

[165] Ладовский 1926. С. 4.

[166] Подобное разграничение, следующее логике исторических актеров, см. у: Хан-Магомедов 1983. С. 69, 106. Анатоль Сенкевич посвятил свою диссертацию, которая до сих пор представляет собой наиболее полное исследование о рационализме, исключительно теоретическим высказываниям архитекторов и таким образом обходит проблему отсутствия формальных различий между ними. Несмотря на это, он приходит к выводу, что во многих случаях невозможно провести границу между конструктивизмом и рационализмом.

[167] Хан-Магомедов 1984. С. 34.

[168] Хан-Магомедов 1983. С. 108. Сотрудниками этого нового отделения были Николай Докучаев, Владимир Кринский, а также бывшие ученики Ладовского В. Балихин, М. Туркус, М. Коржев, И. Ламцов, С. Глаголев, Й. Спасский. См.: Хазанова 1972. С. 31.

[169] Примечательно, что власти предержащие, например, Троцкий, Ленин или Луначарский, не разделяли стремления художников-авангардистов в начале 1920‐х годов отказаться от традиции дореволюционного искусства. Власти придерживались нейтральной позиции в отношении всех тенденций в искусстве и не пытались регламентировать ни одно из направлений прямым властным вмешательством. О культурной политике 1920‐х годов см. подробнее: Senkevitch 1974. Р. 46–67.

[170] См., например, мнение конструктивиста Алексея Гана (1922), который рассматривал универсальные, направленные против статики, правила искусства в качестве логического следствия динамичности революции.

[171] Интерес к научно обоснованным эффектам художественного перформанса имеет свою предысторию. Среди предшественников можно назвать неврологические исследования конца XIX века, которые Свен Дириг описывает в своей книге на примере одного писателя и пианиста. Dierig 2001.

[172] Цит. по: Хан-Магомедов 1984. С. 31. Хан-Магомедов не называет источник этих высказываний Ладовского, частично речь идет о пересказе докладов. В таких случаях нет возможности процитировать оригинальный текст. Это не исключает, однако, той возможности, что оригиналы сохранились в частных собраниях.

[173] Подобный процесс работы породил массу ошибочных представлений о рационализме, а также обвинения его в идеализме и формализме. Обращение к материальным пространствам и изучение восприятия трактовались как возврат к воображению или к эмоциональному опыту. См.: Senkevitch 1974. Р. 298, 301.

[174] Психоаналитический метод Ладовский развивал уже в 1921 году, в период своей работы в ИНХУКе. Период расцвета психоанализа в Советском Cоюзе относится к 1923 году, ко времени создания советского Института психоанализа. Одно из ранних и впечатляющих известий о развитии психоанализа в России было написано Вильгельмом Райхом в 1929 году. См. также: Etkind 1996 [1993].

[175] Senkevitch 1974. P. 73. Он также указывает на то, что русский рационализм XIX века пережил влияние рационалистической мысли Германии и Франции XVIII века.

[176] Цит. по: Хан-Магомедов 1984. С. 18.

[177] Замечание Ладовского к проекту коммунального дома, 1920. Цит. по: Хан-Магомедов 1983. С. 544.

[178] Цит. по: Бархин, Иконников 1975. С. 343–344.

[179] Психоаналитический метод Ладовского подробно описан у: Хан-Магомедов 1984. С. 30 и др., и Senkevitch 1974. P. 298 etc.

[180] Анатоль Сенкевич представил в своей работе очень ясное описание представлений Ладовского о пространстве и форме. См.: Senkevitch 1974. P. 340.

[181] Ладовский первый раз упомянул эту коллекцию форм или терминологию архитектуры в отчете его рабочей группы в ИНХУКе в 1921 году. См.: Papadakis (Hg.) 1991. P. 25. Проект подобного словаря был реализован РАХН в течение 1920‐х годов по предложению Василия Кандинского. Misler 1996. P. 126. Кроме того, Флоренский и Ларионов разрабатывали в 1922 году словарь символов, так называемый «Симболариум».

[182] Хан-Магомедов 1984. С. 32.

[183] Ладовский Н. Архитектура и ВХУТЕИН (1929). Цит. по: Хан-Магомедов 1984. С. 42.