Авангард и психотехника: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

Сравнение «Механики головного мозга» с научно-популярными работами Бехтерева оказывается не таким уж притянутым за уши: если внимательно рассмотреть некоторые сцены в фильме, след от них ведет нас прямо к Бехтереву. Он так же, как и Павлов, занимался изучением условных рефлексов, определял их, однако, как сочетательные[412]. Он также стремился к «объективной психологии», исключавшей любой вид субъективного самонаблюдения, однако совершенно в противоположном направлении: тогда как Павлов ограничивался внутренними, не подконтрольными сознанию процессами, Бехтерев включал в рассмотрение также и «внешние или объективные свидетельства человеческих переживаний и реакций»[413]. Свой метод он назвал рефлексологией, тем самым обозначив стремление распространить свою работу на «изучение реакций как на все органические, так и неорганические параметры», а также исследование движения и мыслей, объединив физиологическое и психологическое знание в одном универсальном подходе. Этот подход должен был помочь при нервных болезнях, переутомлении, а также обещал освобождение от алкоголизма или зависимости от секты[414]. Целостный подход Бехтерева проявился уже в период учебы. И Бехтерев, и Павлов (хотя последний был на восемь лет старше) учились в Лейпцигской лаборатории экспериментальной физиологии Карла Людвига. Кроме того, Бехтерев изучал анатомию мозга в классе ученика Людвига – Пауля Эмиля Флексига, нейрофизиологии учился у Жана Мартена Шарко в Париже, а экспериментальной психологии – у Вильгельма Вундта. Его первый значительный успех в России был связан с довольно далекими темами: исследования болезни спины, которая до сих пор называется нейрофиброматозом Бехтерева, и техники гипноза для лечения алкоголизма, которые до сих пор пользуются необыкновенной популярностью[415]. После своего возвращения из‐за границы в 1895 году Бехтерев сразу получил кафедру психиатрии в Казани, в одном из первых городов, где после революции возник Институт научной организации труда, вместе с которым он с 1923 года, уже живя в Петрограде, издавал журнал «Вопросы психофизиологии, рефлексологии и гигиены труда»[416].

За тридцать лет Бехтерев не только неразрывно связал психологию с нейрофизиологией и морфологией, но и заменил ее на рефлексологию[417]. Ко времени съемок «Механики головного мозга» Павлов обратился к изучению сна и гипноза – темам, являвшимся предметом многолетних исследований, возможно, единственного его серьезного конкурента в России. Но в своем Психоневрологическом институте в Ленинграде Бехтерев не только изучал проблемы развития рефлексов у детей[418], он также использовал кино- и фототехнику в своей работе. Он включил в учебный план института как естественнонаучные, так и гуманитарные предметы и ввел общую для всех специализаций первую ступень обучения, где наряду с социологией, экономикой, юриспруденцией и философией студенты изучали историю искусства и литературу[419]. Вследствие этого в новаторском институте Бехтерева, задуманном как «объединенная научная организация всех нейропсихиатрических медицинских дисциплин»[420], кинорежиссеры учились вместе с невропатологами, а невропатологи использовали в работе кинокамеру. В конце концов он основал на базе своего Института по изучению мозга и психической деятельности лабораторию по изучению труда, в состав которой включил киномастерскую «с целью тщательного анализа» трудовых движений, музей для исследования «труда и личности трудящихся, который служил популяризации и представлению всех научных результатов изучения труда», а также отделение детской рефлексологии – и все это располагалось на расстоянии всего лишь километра по прямой от лаборатории Павлова[421].

В силу этого круг влияния Бехтерева был куда шире и конкретнее, чем круг Павлова. Если Павлов, не заботясь о распространении своей теории среди широкой публики, был известен всем – и художникам, и политикам, то Бехтерев поддерживал личные отношения с такими знаменитостями, как Илья Репин и Всеволод Мейерхольд, а также с московским цирковым артистом и дрессировщиком Владимиром Дуровым[422]. Некоторые кинорежиссеры из авангардистского окружения Пудовкина обучались в институте Бехтерева: Дзига Вертов, Григорий Болтянский и Абрам Роом именно там познакомились с нейрофизиологией, с использованием кино- и фотоаппаратуры в научной лаборатории, с исследованиями мозга и бехтеревскими техниками гипноза, то есть – с возможностью коммуникации с реципиентом при помощи техники. По словам Виктора Шкловского, Бехтерев давал возможность продолжать университетское образование женщинам и художникам еврейского происхождения[423]. Однако на специальность «Психофизиология» не только принимали студентов, которым отказали в других учебных заведениях, там способствовали созданию действительно полезных кинопрактик. Студент психоневрологического института Бехтерева Абрам Роом, например, занимался в отделе детских фильмов Наркомпроса не только созданием кинокартин, но и изучением зрительского восприятия[424].

Пудовкин мог научиться у Бехтерева применять теорию рефлексов, которую Павлов разработал на собаках и обезьянах, к человеческой психике. Одно из свидетельств современников указывает на то, что Бехтерев, не останавливаясь надолго на изучении подопытных животных, сразу перешел к исследованиям человеческих рефлексов: «Павловская лаборатория работает, главным образом, над слюнными рефлексами, Бехтеревская над рефлексами отдергивания лапы собакой или руки или ноги человеком при электрическом раздражении»[425]. «Механика головного мозга» также показывала моторные рефлексы у собак и психически больных, что, как предположила Эми Сарджент, было связано с трудностями визуализации пищеварительных рефлексов[426]. Сами отснятые кадры также убеждают в наличии связи между фильмом Пудовкина и работой Бехтерева: как собак, так и «идиотов» снимали не в лаборатории Павлова, а за пределами лабораторного пространства, на лужайке клиники нервных болезней, вроде той, которой заведовал Бехтерев. Представление Пудовкина о возможности визуально управляемого человеческого внимания также совпадало с мнением Бехтерева: «Зрительные образы во многих случаях недостаточны, если в зрительный процесс не вторгаются произвольные импульсы. Для того чтобы сохранить четкое представление об определенном предмете, часто мало видеть этот предмет, а необходимо его рассматривать и это происходит при произвольном направлении и положении глазных осей ‹…›»[427]. Бехтерев останавливался подробно даже на таких простых рефлексах, как сужение и расширение зрачка: «Кроме того, существуют рефлексы зрачка, вызывающие его сужение и расширение в связи с представлениями о светлом и темном соответственно»[428]. Эти размышления о зрительных рефлексах Пудовкин мог без особого труда перенести на объектив кинокамеры.

В особенности Пудовкина и Бехтерева сближал их интерес к лежащему за пределами лаборатории социальному пространству[429]. Пудовкин фиксировал научные события прямо на месте происшествия и обрабатывал их в целях просвещения и образования публики. Бехтерев интенсивно работал над вопросами социальной гигиены, научной организации труда и коммуникации. Помимо работы в области наук о труде он также разработал так называемую «коллективную рефлексологию»[430], в которой можно обнаружить весьма неординарные мысли об отношениях между людьми, опять же с подозрительно большим числом параллелей с рассуждениями Пудовкина о массовом кино: «Предметом общественной психологии является изучение психологической деятельности собраний и сборищ, составляемых из массы лиц, проявляющих свою нервно-психическую деятельность как целое, благодаря общению их друг с другом»[431]. Как и Пудовкин, Бехтерев считал, что кинематограф обеспечивает возможность объективного, то есть осуществляемого на основе изучения групп, исследования воздействия фильма на зрителя. Для Бехтерева, однако, кино было и чем-то бóльшим, чем просто предмет анализа. Он исходил из возможности надличностной передачи информации, структурно ориентированной на принцип телеграфа. Человеческое тело представлялось Бехтереву в виде системы сигналов, нервная система которой была соединена с другими подобными системами неким нематериальным способом, будь то общие интересы, цели или действия. Кино также служило делу общественного единения: «Примером коллектива, связываемого общим наблюдением и сосредоточением, служат театры, концерты, вообще зрелища и представления всякого рода»[432]. Подобно радиоволнам идеи, желания, настроения, сознательное и бессознательное передается, по мнению Бехтерева, от человека к человеку в клубе рабочих, на политсобрании, внутри сообщества – или в кино. Бехтерев видел людей объединенными в коллектив, по принципу электрической сети, посредством всех мыслей, даже самых сокровенных, которыми они обмениваются или делятся. Условием коммуникации подобного рода с точки зрения рефлексологической теории Бехтерева являлся не телефон, а универсальная биологическая энергия: «Люди ‹…› должны быть рассматриваемы как аккумуляторы энергий, являющиеся результатом их прошлого индивидуального опыта и наследственных влияний…»[433] Эта нематериальная энергия предлагала, однако, вполне материальные возможности как для «возбуждения настроения, так и развития энергии»[434], благодаря чему исследования Бехтерева в области науки о труде развивались на крепком фундаменте коллективной рефлексологии. Также и передача идей предлагала путь развития эффективности, поскольку «чем более сплочена масса и в особенности, чем более она однородна, тем легче происходит умственная передача, тем скорее осуществляется социальная зараза…»[435] Как могли бы тогда «наблюдения за массами посредством кино» Пудовкина участвовать в этой передаче идей и какую роль получала тогда теория рефлексов Павлова, при всем сходстве все-таки обладающая определенными исследовательскими, политическими и методологическими отличиями от проектов Бехтерева?

Природа, лаборатория, клиника и киностудия

Взаимоотношениям Павлова и Бехтерева лучше всего подходит определение «продуктивная конкуренция», которая имела массу причин и признаки которой можно обнаружить уже во время их учебы. Бехтерев закончил учебу быстрее, чем Павлов, и уже в молодые годы достиг некоторых почестей: он получал награды и был приглашен заведовать собственной кафедрой в Медико-хирургической академии[436]. Ко времени революции, когда Павлов начал интересоваться клиническими вопросами вроде изучения неврозов, сна в качестве фактора, тормозящего рефлексы, и психопатологией, все эти области были уже заняты Бехтеревым, который был не далек от признания рефлексологии официальной советской психологической наукой[437]. Бехтерев принимал активное участие в дискуссиях о «подлинной» советской психологии, тогда как Павлов последовательно придерживался аполитичной линии поведения и только тогда присоединился к дебатам, когда его лаборатория получила значительную финансовую поддержку от государства[438]. Павлов также не присутствовал на упомянутой во введении Первой Всероссийской инициативной конференции по научной организации труда и производства, на которой с момента созыва председательствовал Бехтерев, выдвинувший в 1924 году рефлексологию в авангард отечественной психологии при молчаливом согласии властей, дезориентированных смертью Ленина.

Можно предположить, что позже, благодаря своему политическому нейтралитету, Павлов стал для властей более привлекательным партнером для сотрудничества, чем Бехтерев, всегда твердо придерживавшийся своей политической позиции и пользовавшийся большим авторитетом как в научных, так и – на местном уровне – в политических кругах. Его с успехом пропагандируемая монополия в психологии должна была быть нарушена и заменена чем-то подобным. Об этом говорит отношение властей к институту Бехтерева: вместо того чтобы признать его авторитет в области исследований мозга, Коммунистическая академия создает для изучения мозга Ленина параллельную научную организацию – Институт мозга в Москве, – в котором пять лет спустя реализуется идея Бехтерева о создании пантеона мозгов[439]. Академия наук, кажется, активно стравливала Павлова и Бехтерева: руководителем Московского института мозга в 1925 году стал ученик Павлова Фурсиков, который консультировал Пудовкина во время съемок «Механики головного мозга». Это соперничество могло стать одним из факторов, подтолкнувших Павлова к тому, чтобы дать согласие на съемки научно-популярного фильма в его лаборатории. Теория Павлова была слишком близка к исследованиям Бехтерева, чтобы он мог по-прежнему оставаться на заднем плане и отвергать поддержку государства. В связи с этим «Механику головного мозга» можно рассматривать как ответ Павлова на претензии Бехтерева на главенство в рефлексологических исследованиях поведения как системы реакций на внешние раздражители. Этот фильм стал также индикатором переориентации психологических наук в Советском Союзе: прочь от экспериментально-психологической рефлексологии Бехтерева, в направлении к физиологическому учению о рефлексах в понимании Павлова.

В то же время соотношение экспериментальной работы Павлова и Бехтерева представляет собой центральный аспект для раскрытия экспериментальной природы фильма. Эта ситуация может дать ответ на один из сложнейших вопросов о взаимосвязи искусства и науки – вопрос о том, насколько кинопрактики Пудовкина предоставляли возможность коммуникации между Бехтеревым и Павловым, а также оставили ли они следы в экспериментальной практике последнего. Тогда как Бехтерев довольно рано осознал социальную функцию кино и принял его в качестве одного из направлений в своей работе, для Павлова оно долгое время не играло значительной роли. Только в 1930‐е годы, когда Павлов написал несколько исследований о сне, он удостоил кино следующего комментария: «Настоящее несчастье, что кинематография появилась так поздно, не использовалась в наших лабораториях прежде. Если бы раньше она была так же доступна как сейчас, то все эти исследуемые феномены было бы гораздо проще анализировать. Мы можем показать их вам только в течение 15 минут и вы покинете лабораторию с глубоким убеждением, что сон и торможение есть один процесс. Только если торможение есть процесс узко сконцентрированный, то гипноз и сон имеют более широкий масштаб»[440]. Сон, гипноз и кино ни в коем случае не были новостью, и все были вполне доступны и достаточно хорошо использовались Бехтеревым. Благодаря «Механике головного мозга» киномедиа с помощью некоторых коллег Пудовкина, учившихся у Бехтерева, добрались до честолюбивого конкурента последнего и заняли некое, пусть даже и незначительное место в работе Павлова.

Если учесть все вышесказанное, интерес Павлова к «Механике головного мозга» становится понятен. Однако что заставило Пудовкина выбрать именно рефлексологию в качестве темы для фильма, который должен был стать психофизиологическим экспериментом над массами? Возможность снискать славу первым фильмом о великом Павлове таила в себе и большие риски. На что, кроме общих функций кинокамеры, Пудовкин хотел открыть зрителям глаза? При такой постановке вопроса медийный опыт Пудовкина оказывается чем-то большим, чем просто адаптацией рефлексологии Бехтерева к приемам монтажа для воздействия на восприятие. Пудовкин способствовал активизации внимания зрителей на формальном уровне и одновременно устанавливал связь с содержательным уровнем фильма. Оптика кинокамеры используется здесь как движущая сила этого процесса, которая разделяет «Механику головного мозга» на четыре смысловые части, соответствующие тем местам, где работала съемочная группа: природа, лаборатория, клиника и киностудия[441].

Фильм начинается на природе с кормления животных в зоопарке: у крокодила нет аппетита, если он устал; утки никогда не отказываются от еды, которую им бросили; морские львы готовы выпрыгнуть из воды, чтобы ухватить лишний кусочек, если они голодны. Обезьяна отвлекается во время еды и параллельно идет нарезка кадров с играющими и ползающими детьми. Затем внимание переносится на более сложное поведение – на повседневный досуг советских людей: девочка на качелях, несколько мальчиков купаются, другие скачут на лошадях, а еще несколько дерутся. Следующая часть снимается в лаборатории Павлова. Здесь демонстрируются физиологические опыты над лягушками, собаками и обезьянами. Благодаря монтажу кажется, что все это происходит под руководством советского физиолога, хотя на самом деле это верно только для одного эксперимента. Знаменитые опыты Павлова по выработке условных рефлексов у собак играют тут главную роль: в подробностях показывается, как Павлов собирал слюну голодной собаки при помощи вставленной ей в щеку фистулы и изучал благодаря этому ее пищеварительную систему и психические процессы развития аппетита. В следующих сценах у собак тренируют определенные условные рефлексы при помощи метронома и ударов электрическим током. Между этими кадрами Пудовкин вставляет мультипликационные иллюстрации, разъясняющие протекание процессов в головном мозге и наглядно демонстрирующие различные зоны головного мозга, отвечающие за восприятие, речь и моторику. В качестве завершения этой темы зрителю показывают произошедшие в результате удаления определенных зон головного мозга изменения моторики у собак и обезьян. Надпись на экране с энтузиазмом заявляет: «Безусловные и условные рефлексы являются основой поведения человека ‹…›». Третья часть «Механики головного мозга» возвращает зрителя из мира животных обратно к человеку, а точнее в клинику, и показывает рождение нового человека и все его естественные рефлексы. Новорожденный отвечает защитным рефлексом, когда в него брызгают водой, на поднесенную к его лицу ложку – питательным рефлексом, а на приближающийся палец – хватательным рефлексом. Но все эти врожденные безусловные рефлексы не могут защитить младенца от голода: он еще должен научиться сосательному рефлексу, чтобы быть в состоянии распознавать материнскую грудь.

Кадры с кормлением новорожденного подводят к последней сцене, демонстрирующей образцовое развитие советского ребенка, у которого оптимально сформированы условные рефлексы и чьи умения и сообразительность постоянно возрастают на протяжении периода с первого до шестого года жизни. Зритель может наблюдать годовалых, двухлетних и шестилетних детей в ванной и на кухне. Их поведение поразительно хорошо развито уже с самого начала. Но высшая точка этой истории – сцена, в которой дети пытаются коллективно решить одну проблему: достать слишком высоко висящую на гвозде веревку. Появляющаяся надпись подытоживает: «Вся жизнь, вся ее культура осуществляется рефлексом цели, и осуществляется только людьми, стремящимися к поставленной ими себе в жизни цели (И. П. Павлов)». Несмотря на все идеологические указания верного пути, один аспект в последней сцене остается неразрешенным: как бы «Механика головного мозга» ни внушала, что открытое Павловым в лаборатории обучение условным рефлексам возможно и в любой повседневной ситуации, представленный в фильме идеальный ребенок растет не в советском детском саду или физиологической лаборатории, а в киностудии Пудовкина.

Если сравнить применение оптики во всех четырех частях фильма, то не трудно заметить, что раскрытие и закрытие диафрагмы объектива намного очевиднее в частях, снятых на природе и в клинике. Эти сцены кажутся куда более оживленными по сравнению с оптическим решением лаборатории и киностудии. Так, диафрагма резко закрывается после общего плана пляжа и показывает группу раздевающихся юношей на переднем плане. Объектив камеры почти закрыт, когда мы наблюдаем за родами и потом, при первом кормлении ребенка грудью. Сцены в лаборатории, напротив, сняты при рассеянном свете и постоянно полуоткрытой диафрагме, так же и сцена с играющими детьми снята в студии при постоянно широко открытом объективе. Очевидно, что Пудовкин меняет оптические установки своей камеры в зависимости от места съемки: «В противовес фабуле художественной фильмы, в научной фильме объединяет весь материал общая идея, поданная художественно оформленными фактами и монтажом»[442]. Пудовкин стремился не допустить ни единой случайности в течение тех полутора лет, что он снимал «Механику головного мозга». Режиссер работал «путем приблизительного управления случайностью и последующего затем строгого выбора накопленного материала ‹…› тогда воля режиссера деформирует, подчиняет себе реальность для того, чтобы построить из нее нужное произведение»[443].

Объединяя природу и клинику, а также лабораторию и киностудию, Пудовкин тем самым поясняет их место в процессе исследования и познания. Здесь достаточно вспомнить главные тексты по экспериментальной физиологии, например, «Введение в экспериментальную медицину» Клода Бернара[444]. Экспериментальные практики Бернара распространились в России благодаря русским ученым, посещавшим в 1860‐е годы его парижскую лабораторию, и прежде всего – благодаря Ивану Сеченову, которого Павлов считал «отцом русской физиологии»[445]. Да и сам Бернар был для Павлова, по его собственным словам, «источником вдохновения в моей работе физиолога»[446]. Русский нобелевский лауреат разделял взгляды своего французского коллеги на экспериментальную физиологию, которая воспринимала живые организмы в основном как машины, подчиненные детерминизму жизненных условий, и видела свою главную задачу в обнаружении этих условий в ходе опытов на животных. Как и многие современные ему коллеги-соотечественники, Павлов не обращал внимания на важнейшие аспекты в работах Бернара, которые никак нельзя было интерпретировать как полностью материалистические. Однако Павлов считал, что следует за Бернаром, представляя себе жизнь как организованную систему и понимая человеческий организм как регулируемый аппарат, поэтому он исследовал деятельность органов не как нечто самостоятельное, а в их функциональной связи между собой[447]. В свете этого понятно, почему Павлов считал себя последователем экспериментальной медицины Бернара. Русский физиолог разделял в том числе и спорные стороны этих исследований: при реконструкции естественных процессов живых организмов с целью их анализа и контроля их поведения в лаборатории физиолог конструировал новую реальность, отличную от той, которую он имел в виду изучать. Даже спустя шестьдесят лет после Бернара Павлов без тени смущения комментировал разницу этих положений – экспериментатор как часть некой реальности и одновременно другая реальность, отличная от этой, – следующим образом: «Что представляет собой научная лаборатория? Это маленький мир, одна небольшая часть реальности. И в этом мирке человек работает, напрягая весь свой интеллект ради того ‹…› чтобы узнать эту реальность и корректно установить заранее, что произойдет дальше ‹…› для того чтобы управлять этой реальностью ‹…›»[448]. Несмотря на этот парадокс, как для Бернара, так и для Павлова было несомненным то, что «как скоро условие явления один раз узнано и выполнено, явление должно всегда и необходимо воспроизводиться по воле экспериментатора»[449] и что их «действия ‹…› одни и те же на человека и на животных»[450]. Следуя этому принципу, Бернар и Павлов переносили поведение объектов наблюдения в лаборатории на тех, что находились за ее пределами, например на пациентов в больнице. С точки зрения обоих ученых, лаборатория экспериментальной физиологии являлась единственным местом, которое позволяло реконструировать естественные условия, тогда как клиника оказывалась вторичным для эксперимента пространством, а ее методы, по их мнению, были частью изучаемой ими природы, а не средствами для исследования этих естественных условий: «Одним словом, госпиталь я считаю только преддверием научной медицины; это первое поле наблюдения, на которое должен вступить медик, но только в лаборатории истинное святилище медицинской науки. ‹…› Медик ‹…› должен, выходя из госпиталя, отправляться в свою лабораторию»[451]. В последней сцене «Механики головного мозга» Пудовкин покидает больницу и отправляется в свою киностудию.

В силу особенностей своей аппаратуры Пудовкин расширяет проблематику объективности экспериментальных наук, касавшуюся прежде природы, клиники и лаборатории, добавляя к ним «объективное» пространство возможностей его камеры, реальность кино, то есть киностудии и ее технических средств – кинокамеры и монтажа. Пудовкин понимал свою работу совсем не так, как физиологи свою: «в кино любая реальность, любой человек и любая вещь – только сырой материал»[452], который становится реальностью благодаря монтажу – «но эта реальность созданная, сконструированная»[453]. В конечном счете, благодаря соединению киностудии и лаборатории, Пудовкин ставит под сомнение «реальность» обоих пространств и указывает на искусственность этих двух способов рассмотрения жизни – науки и кинематографа. В совершенстве обученный условным рефлексам советский ребенок не существует в действительности, он существует «только на экране и был создан из двух кусков заснятой пленки, склеенных вместе»[454].

Эксперименты с действительностью

В 1924 году, за год до того как Пудовкин начал снимать «Механику головного мозга», Советский Союз был потрясен смертью Ленина, событием, которого с опаской ожидали уже на протяжении достаточно долгого времени. В прессе разгорелись дискуссии о том, как правильнее хранить память о великом герое революции. Редкий художник избежал этого соревнования за наиболее точный образ отца-основателя социалистического государства: в конечном счете тут шла речь ни больше ни меньше о сохранении достигнутых условий творчества художников. Авангардистов более всего занимал вопрос, насколько «новые» медиа – фотография и кино – в состоянии поддержать авторитет вождя в долгой перспективе. Эти сомнения поставили их в оппозицию Комиссии по увековечиванию памяти Ленина. Она была оплотом такого культа вождя, который был призван постоянно и повсеместно демонстрировать его неослабевающую политическую власть посредством монументальных скульптур, идеализирующих образ Ленина художественных полотен, а также постоянно тиражировавшихся фотографий, причем не всяких, а лишь определенных, отобранных комиссией: на них Ленин был запечатлен во время своих выступлений перед народом и в других образцово-показательных ситуациях. Фигура Ленина была стилизована под вечного героя, чья вездесущесть служила легитимации правящей партии[455]. Авангардисты же развивали концепцию ре-презентации, в смысле «нефильтрованной» презентации фигуры Ленина[456]. Для них единственными приемлемыми средствами коммуникации между реальным вождем и его изображением были инструменты художника: карандаш, пишущая машинка, фотоаппарат и кинокамера. Они выступали за как можно более нейтральное отношение к изображаемому. Однако вставал вопрос о возможности осмысления «реальности», постулируемой художниками-реалистами. Эта тайна скрывалась в медийной репрезентации противоборствующих художественных приемов: в отличие от иллюзионистских стратегий художников-реалистов, авангардисты предлагали открытое обращение с используемыми ими медиа и их приемами: «имеется папка фотографий, и эта папка моментальных снимков не дает никому идеализировать и врать на Ленина. Это – представление на основании фотодокументов, книг, записок. ‹…› Папка фотографий, снятых во время работы и отдыха, архив его книг, блокноты, записные книжки, стенограммы, киносъемки, граммофонная запись…»[457] Авангардисты выводили свою стратегию репрезентации реальности из литературы формалистов и называли ее фактографией.

«Верти машину»: фактография социализма

Фактография – неологизм, соединяющий в себе два подхода: запись фактов, как в литературе, и письмо светом, как в фотографии. Поэтому фактография активно пропагандировалась фотографами, писателями и кинорежиссерами, которые видели в ней максимально нейтральный подход к реальности и множество возможностей применить ее на практике. Но для всех сторонников фактографии нейтральный вовсе не означало объективный, как раз наоборот, они предлагали субъективную картину мира: «Для нас, фактовиков, не может быть фактов „как таковых“. Есть факт-эффект и факт-дефект. Факт, усиливающий наши социалистические позиции, и факт, их ослабляющий. Факт-друг и факт-враг»[459]. Нейтральный обозначало здесь разоблачение авторской роли и манипулятивных методов съемки. Процесс писания понимался тут не в смысле рефлексии, то есть репрезентации действительности, а должен был стать процессом конструирования действительности, то есть ее презентации. Николай Чужак, писатель и пропагандист фактографии, призывал писателей следовать именно такому методу работы: «Тот или иной писатель или художник не просто „отображает“ реальный факт, а по-своему его переиначивает»[460]. Это переиначивание предполагало как производство общественно значимой продукции, так и просветительскую форму презентации, подразумевавшую активное участие публики: сознательное изменение визуального восприятия посредством раскрытия его связи с медиа.

Впервые концепция фактографии как «литературы факта» была сформулирована в журнале Владимира Маяковского «ЛЕФ» («Левый фронт искусств»). Виктор Шкловский и Осип Брик стали теми последователями «литературы факта», кто также работал в кино: в 1928 году Брик написал сценарий для «Потомка Чингисхана» Пудовкина, а Шкловский в 1939 году создал сценарий для другого его фильма – «Минин и Пожарский». Центральными фигурами среди последователей фактографии из числа художников и представителей визуальных искусств можно назвать Дзигу Вертова и Александра Родченко[461]. По причине отсутствия целостной и общей для всех концепции фактографии у участников «ЛЕФа», по настоянию партийных органов в 1925 году, спустя два года после выхода в свет первого номера, издание журнала было прекращено. В 1927 году последователи фактографии основали журнал-преемник – «Новый ЛЕФ» («Новый Левый фронт искусств»), в котором развернули еще более громкую и четкую пропаганду фактографии как новой формы восприятия советской реальности. Через год после открытия журнал снова был запрещен властями; так фактография окончательно проиграла конкуренцию реалистам в борьбе за репрезентацию и конструирование советской реальности[462].

При этом некоторые сторонники фактографии продолжали успешно работать вне «ЛЕФа», в том числе и после его закрытия. Писатель Сергей Третьяков предложил ездить по колхозам и документировать процесс коллективного производства в форме фотографий и протоколов, чтобы затем там же на месте демонстрировать их публике. По его мнению, автор должен отказаться от дистанции созерцателя по отношению к предмету, о котором пишет, и к своим читателям и, таким образом, он должен превратиться из «информирующего» писателя в писателя «действующего»[463]. Третьяков предложил «биографию вещи» в качестве субститута господствовавшей в романах прежних эпох «биографии человека», то есть описывать героев в их повседневной жизни, во время работы и в рамках окружающих их производственных процессов, а не героизировать их как некие исключительные фигуры[464]. Осип Брик причислил к такого рода фактографическим текстам «биографии, мемуары и протоколы собраний или митингов»[465], а Третьяков добавил еще «дневники, эссе, описание путешествий, статьи, фельетоны, репортажи, отчет о заседании суда, документалистский монтаж»[466]. Фотограф Александр Родченко делал наброски своего жилого дома изнутри и снаружи, снизу вверх, чтобы открыть все перспективы, доступные его фотоаппарату. Режиссер Дзига Вертов также снимал сцены советской повседневности в своей еженедельной хронике, одновременно экспериментируя с восприятием при помощи различных возможностей кинокамеры.

Все эти эксперименты объединял взгляд свидетеля, то есть в определенный момент времени, в определенном месте, определенный человек наблюдал эти самые явления и пытался как можно точнее их зафиксировать. Это означает, что явления должны говорить сами за себя, переданные непосредственно свидетелем событий, а не через посредника-рассказчика. При этом наблюдатель должен постоянно перемещаться, чтобы демонстрировать гибкость наблюдения. Протокольная краткость, простота выразительных средств и высочайшая точность деталей – все это тоже должно было способствовать стратегическому замыслу последователей фактографии отвлечь внимание читателя/зрителя от автора-рассказчика и раскрыть используемые им техники изложения. В связи с этим Брик говорил о «собрании как можно большего количества реальных фактов и деталей»[467], а Третьяков призывал: «Зорким хозяйским глазом фиксируй, что увидишь. Прояви наблюдательность. Пусть ни одна мелочь не ускользнет»[468]. Таким образом, последователи фактографии использовали все возможные средства, для того чтобы доказать максимальную целесообразность фактографического метода фиксации реальности, заключавшегося в анализе и конструировании восприятия. А необходимость доказывать эту целесообразность была очень острой, поскольку после смерти Ленина вопрос о репрезентации старой и новой власти превратился для художников в вопрос экзистенциальный.

Если рассматривать идею Пудовкина документировать работу лаборатории Павлова в контексте борьбы фактографии против набирающего обороты реализма, то выбор темы кинофильма оказывается политическим актом защиты своей профессии. Даже если Пудовкин и не принимал непосредственного участия в дебатах о фактографии, его фильм содержит фактографический посыл. Он демаскирует наличие технического средства наблюдения не только через присутствие в кадре диафрагмы объектива, но и посредством кинорепрезентации фигуры Ивана Павлова. В «Механике головного мозга» великого физиолога совсем не видно, кроме одного-единственного раза, когда зрителю показывают его фотографию: он представлен зрителю не как живой человек, не как великий Павлов, а только как очень занятой ученый, схваченный фотографом за работой. Такая репрезентация не случайна: ведь Павлов был главным научным авторитетом «языка фактов»[469] и мог дать Пудовкину и представителям фактографии гораздо больше, чем просто метод обращения к зрителям и их просвещения. Его авторитет переносился на сам фильм, к тому же сам Павлов в 1927 году опубликовал «Лекции об условных рефлексах» в фактографической манере, то есть без специальной правки: «‹…› В теперь выпускаемой книге я оставлю все так, как было первоначально написано, со специальным умыслом, чтобы, передавая в позже законченных лекциях новейшие результаты, этим ярче демонстрировать особенность работы в нашей области»[470]. Потому что для Павлова «факты в тысячу раз важнее слов»[471].

Можно пойти и дальше в поиске более общих параллелей между фактографией и экспериментальными науками. Так Клод Бернар, пользовавшийся у Павлова непререкаемым авторитетом в производстве опытов над живыми существами, описывал наблюдателя первого порядка и даже сравнивал его с фотографом[472]. Он описывал лабораторный эксперимент как спровоцированное наблюдение и таким образом проводил связь между пассивным наблюдением и активным производством, взятую фактографами за исходный пункт их работы. За окружающей реальностью нужно внимательно наблюдать, но в этом наблюдении кроется уже и процесс ее конструирования, потому приемы конструирования необходимо обнаружить, разоблачить и продуктивно использовать[473]. Если следовать описанию Бернара, то врач-экспериментатор оказывается структурным предшественником фактографов: его работа близка к фактам, он предпочитает наблюдение свободному развитию идей и осознает конструирование реальности внутри любого наблюдения, как внутри лаборатории, так и за ее пределами. В соответствии с этим Пудовкин признавал неестественное «развитие предмета» в лаборатории, как и в киностудии. Кроме уже описанной ассоциации лаборатории с киностудией, благодаря взгляду объектива внимание зрителя притягивает другое сходство этих пространств: они оба совершенно пусты. Ни там ни там не встретишь лишней мебели, никаких декораций, никаких пробегающих ассистентов в поле зрения зрителя, никаких пауз в развитии процесса – то есть никаких реалистических. В полутемных помещениях собаки с удивительным спокойствием ожидают своей очереди для участия в эксперименте, дети в киностудии перемещаются по пустой детской, постоянно запинаясь, но вместе с тем всячески демонстрируют свою воспитанность. В то время как камера стоит неподвижно, имитируя свою пассивность и объективность, отснятые помещения выдают тайну их сконструированности. Пудовкин очень хорошо понимал, что «только тогда, когда ‹…› будет найден быстрый, почти судорожный ритм смены кадров, подобный паническим перебросам взгляда наблюдателя, охваченного ужасом, только тогда экран заживет своей, найденной режиссером жизнью»[474]. Этот ритм он использовал, однако, только в сценах на пляже, в зоопарке и в клинике.

К моменту появления в лаборатории Павлова Пудовкин был уже хорошо знаком с техникой эксперимента и его двойственным сконструированным характером. Режиссер изучал физическую химию в университете и уже имел опыт работы в химической лаборатории. Этот опыт оператор Пудовкина относил к разряду решающих в развитии режиссерского метода последнего: «Нужно работать в соответствии с принципом необходимости и достаточности. Эти принципы Пудовкин разработал, когда практиковал в химической лаборатории. Определенные элементы вызывают определенные реакции, если подготовлены необходимые и достаточные условия»[475]. Этот самый так называемый «принцип необходимости» Пудовкин смог развивать дальше в студии экспериментального кино Льва Кулешова, в которой он изучал искусство кино, после того как оставил химию. Эта студия, именуемая современниками просто «кинолаборатория», стала известна благодаря так называемым эффектам Кулешова, базировавшимся на экспериментах с восприятием. Сотрудники студии изучали действие на зрителя различных контекстов, снимая одно и то же лицо в различных ситуациях: если лицо монтировалось перед кадром с едой – оно выглядело голодным, если перед кадром с похоронами – то печальным, а перед кадром с играющими детьми лицо казалось веселым. Показывая эти нарезки публике, они доказали, что одно и то же лицо и один и тот же кадр может вызывать различные эмоции в зависимости от монтажа[476]. Показ фильма превращался, таким образом, в эксперимент, проверявший зрительские эмоции. «Мы склеили эти три куска пленки в одну роль и показали неподготовленной публике. Они были в восторге от тонкой игры актера ‹…› на самом же деле во всех трех случаях это было одно и то же лицо. Настолько значительно влияние монтажа»[477]. Пудовкин вынес из экспериментов Кулешова три основных правила работы над фильмом: монтаж представляет собой главный элемент кинонарратива, кинореальность отличается от той реальности, которую снимает кинокамера, киноэксперименты можно и должно проводить непосредственно на зрителях. Если не для самого Павлова, то по крайней мере для одного из сотрудников его лаборатории работа Пудовкина оказалась настолько убедительной, что после завершения съемок «Механики головного мозга» он предложил режиссеру место ассистента в лаборатории[478]. И это несмотря на то что его эксперименты по моторике уводили за пределы лаборатории Павлова, в экспериментальное пространство Владимира Бехтерева, который еще в 1902 году установил, что «задача настоящей науки состоит не просто в изучении сущности вещей как таковых, а в преследовании взаимных соотношений между явлениями»[479]. В полном соответствии с этим все главное о людях, изображенных в смонтированных роликах Кулешова, зритель мог сказать лишь благодаря тому, как их изображения соотносились с соседними.

Дзига Вертов был одним из наиболее известных кинорежиссеров, представлявших направление фактографии. Во время одной из рекламных кампаний русского кино в 1942 году Пудовкин похвалил своего конкурента за то, что фильмы Вертова показали, «насколько велика роль ритмической стороны монтажа. Соединенные между собой части различных пленок различной длины, когда короче, когда длиннее, то возбуждают, то снова становятся медленнее, длиннее, спокойнее – все это необыкновенно важно при воздействии на зрителя»[480]. Во время же работы над «Механикой головного мозга» Пудовкин позиционировал свой метод как противоположный подходу Вертова – в особенности документалистике последнего, и критиковал его так называемую «жизнь врасплох»[481]. К 1926 году Вертов почти закончил подготовительные работы к своему главному фактографическому фильму «Человек с киноаппаратом»[482], который, таким образом, создавался отчасти одновременно с «Механикой головного мозга». В Москве Вертов столкнулся с бюрократическими препонами и потому должен был снимать свой фильм на Украине, и только в ноябре 1928 года он снял последний кадр. В январе 1929 года в Киеве наконец состоялась премьера[483]. Несмотря на то что на Вертова нападали за его документальный стиль, в титрах к «Человеку с киноаппаратом» он обозначил жанр как «фильм-фельетон», тем самым демонстрируя верность своему пониманию фактографического подхода, в котором он видел себя скорее журналистом, чем художником. Еще один подзаголовок фильма объясняет цель предприятия: в кинозале состоится «киноэксперимент», а не просто развлечение публики. Другие сотрудники киносъемочной группы также выдают связь Вертова с фактографией: музыка к фильму была написана в сотрудничестве с теоретиком кино Алексеем Ганом, работавшим в журнале Маяковского «ЛЕФ», где выходили и манифесты самого Вертова[484]. Вертов был связан с фактографией не только через друзей и коллег. Он также воплощал в жизнь киноидеи Третьякова и путешествовал по колхозам – для своих новостей недели ему пришлось объездить самые разные районы советской страны. Когда в 1921 году он создал мобильную съемочную группу для кампании борьбы с голодом, он предвосхитил теоретический подход фактографов на практике[485]. И поскольку «Человек с киноаппаратом» совершенно в русле фактографического подхода представлял собой киноэксперимент и одновременно рассказ о технике этого эксперимента, то сам Вертов сопровождал показ своей киноленты в Германии докладом «Что такое киноглаз?», в котором рассказывал о своей фактографической концепции кино[486]. Понятие киноглаза было придумано Вертовым, если верить его воспоминаниям, уже в 1918 году, когда он думал о «роли киноаппарата в наступлении на видимый мир ‹…›. „Киноглаз“ понимается как „то, что не видит глаз“, как микроскоп и телескоп времени, как негатив времени, как возможность видеть без границ и расстояний, как управление съемочным аппаратом на расстоянии, как телеглаз, как рентгеноглаз, как „жизнь врасплох“ ‹…›. „Киноглаз“ как возможность сделать невидимое видимым, неясное – ясным, скрытое – явным, замаскированное – открытым ‹…›». Смысл этих функций камеры заключался вовсе не в наивной вере в объективность киноаппарата и желании показать мир через нейтральную линзу: наоборот, «киноглаз», по словам Вертова, показывал «правду на экране – киноправду»[487]. Вертов совершенно сознательно превозносил киноаппарат как инструмент, структурирующий его собственный субъективный взгляд на реальность и называл объективируемый через киноаппарат взгляд на мир кино-правда. Это его стремление к объективированной субъективности не осталось незамеченным общественностью, как отмечал Зигфрид Кракауэр в 1929 году в статье во «Франкфуртер цайтунг»: «Задача, которую ставит перед собой „Человек с киноаппаратом“, – показать обыденную жизнь и не больше и не меньше. Коллективную жизнь города. ‹…› Трамваи и гужевые повозки извещают о наступлении дня. Движение, единое мощное движение подхватывает разрозненные элементы бытия – телеграфные столбы, народ на улицах, чьи-то родовые муки – и сводит, сплавляет их, подчиняя единому ритму. ‹…› Вот та жизнь, которую снимает „человек с киноаппаратом“. Но он [Вертов] запечатлевает на пленке и себя самого, ибо без него, без субъекта, жизнь не была бы для нас объектом: объект и субъект не могут существовать порознь»[488].

Как сильно объект и субъект взаимосвязаны, было очевидно Вертову задолго до «Человека с киноаппаратом» и задолго до того, как он начал пропагандировать в кино свою концепцию киноглаза. В 1922 году он выпустил манифест «Киноки. Переворот», в котором говорится о том, как следует контролировать зрительское внимание: «Я заставляю зрителя видеть так, как выгоднее всего мне показать то или иное зрительное явление. Глаз подчиняется воле киноаппарата…»[489] В осознании Вертовым взаимообусловленности техники и восприятия несомненно сыграла определенную роль его учеба на медицинском факультете: в 1916–1917 годах он был одним из кинематографистов-слушателей Психоневрологического института Владимира Бехтерева в Петрограде[490]. До этого он успел поучиться в музыкальной школе, и свои первые эксперименты в так называемой «лаборатории слуха» он проводил со звуком: «Опыты по записи словами и буквами шума водопада, звуков лесопильного завода»[491]. При помощи фонографа он записывал звуки, разрезал и заново их монтировал, создавая новые звуки. Неизвестно, в какой мере Вертов проводил свои эксперименты для нужд Бехтерева, но он их проводил. Первый эксперимент Вертова с кинокамерой представлял собой прыжок из-под свода искусственного грота: держа камеру перед собой, он с помощью замедленной съемки зафиксировал все изменения своего лица. После эксперимента режиссер утверждал: «На экране я не узнаю своего лица. На лице проявляются мысли. Я вижу как нерешительность и колебания, так и жесткость (насилие над собой) и снова радость победы»[492]. Киноглаз показывал не внешнюю, а внутреннюю правду, не выражение лица, а настроение. На основании физических признаков Вертов делал заключения о психических состояниях – точно как в психофизиологической программе Бехтерева, которая предусматривала, что делать заключения о функциях мозга ученые будут на основании наблюдений за моторикой животных. Таким образом, экспериментальные съемки Вертова были продолжением его работы на Бехтерева: «от опытов на себе в ленинградском Психоневрологическом институте (запись мыслей, реакций, манеры поведения) к ‹…› мыслям о визуальных проявлениях видимого мира, о визуальном образе мира, о полученной при помощи кино правды»[493]. Однако соединение физических и психических качеств, поведения и мышления в форме психофизиологических исследований происходит не из России. Оно восходит к экспериментам Вильгельма Вундта в Германии, где задолго до Бехтерева пытались зафиксировать психические процессы при помощи различного рода аппаратуры и установить их связь с физическими эффектами. В соответствии с этим для экспериментов Вертова существовал и другой источник вдохновения, который был также известен и Бехтереву.

Когда Вертов опубликовал в 1922 году статью об условиях работы над своей еженедельной хроникой, названной им «Кино-правда», в журнале «Кино-фот», он сопроводил ее тремя фотографиями: танки, инженеры, собирающие мотор «Юнкерса», и водитель за рулем автомобиля[494]. Таким образом, одна иллюстрация демонстрирует машины, другая людей за работой, а третья – ситуацию смешения первого и второго: человек, сидящий в автомобильном симуляторе, смотрящий на киносъемку автомобильного движения. Первая – свидетельство технического прогресса, вторая соответствует системе научной организации труда Фрэнка Б. Гилбрета в США, снимавшего движения рабочих на пленку, а третья – ситуация, используемая для изучения и тренировки скорости реакции и умения управлять автомобилем. Она представляла собой экспериментальную установку, достаточно хорошо знакомую русским кинорежиссерам, а разработана она была не кем иным, как Гуго Мюнстербергом, создателем психотехники. В 1927 году его эксперимент с автомобильным симулятором даже был упомянут в статье «Кино – орудие научного исследования»: «Мюнстерберг изучал психофизиологию ‹…› вождения. Для этого он сажал обучавшихся вождению за руль автомобиля с заведенным мотором (машина стояла на месте) и предлагал им смотреть на экран, на котором им показывали фильм, демонстрировавший уличное движение. Неожиданно на дороге появлялся ребенок и бежал навстречу автомобилю. Водитель должен был реагировать максимально быстро, либо попытаться вырулить, либо затормозить. Электрический хронограф регистрировал момент, когда водитель отреагировал»[495]. В тексте пропагандировалось использование кино в научных целях, выражалось сожаление о недостаточности средств и показывалась без комментариев известная картинка – обезьяна из «Механики головного мозга» Пудовкина. На следующей странице было помещено интервью с Всеволодом Пудовкиным с названием в виде вопроса «Как делается культурфильма?»[496].

Не представляется возможным установить, узнал ли Вертов о Мюнстерберге в лаборатории Бехтерева, или благодаря своей дружбе с Эль Лисицким, или в кругу знакомых русских авангардистов, да это и не главное. Важно, что кино-правда Вертова представляла собой не чисто художественный проект: в ней явно видна рефлексия по поводу экспериментов, ставившихся в рамках научного изучения труда. Кино-правда указывала на связи между явлениями, как тире в подписи к третьей иллюстрации: «Руль – авто»[497]. «Жизнь врасплох» представлялась не как технически объективная документация реальности. Она выступала как гибрид: и не полностью реалистичная, но и не полностью сконструированная кинореальность. Кино-правда предстает, таким образом, аналитической истиной. Она видит и показывает то, что существует, но незаметно человеческому глазу. Точно так же как рабочие у Гилбрета впервые увидели свои движения только на кинопленке, для того чтобы их изучить и оптимизировать. Так же как водитель трактора тренируется не в реальных условиях, а на симуляторе вождения. Так же и кинозрители Вертова тренировали свое внимание в темном кинозале при помощи киноглаза. Кино представляло тут, как и в случае научного изучения труда, симуляцию того, что человеческое воображение считало реальностью, но само не могло создать. Фильм – такой же, как реальность за пределами лаборатории и кинозала, но он не есть сама эта реальность. Фильмы Вертова анализируют окружающий мир с целью научить глаза его видеть.

[412] Иванцов 1926. С. 102; Bechterev 1926. S. 111 etc.

[413] Baumgarten 1924. S. 72.

[414] Ibid. О рефлексологии см.: Bechterev 1926.

[415] См. также: Bechterev 1893 и Bechterev 1904. О лаборатории Бехтерева в Казани см.: Métraux 1986b. Карьеру Бехтерева еще при его жизни описал Останков. Останков 1926.

[416] Baumgarten 1924. Так же как сноска 79. В отношении института труда в Казани см.: S. 85 etc.

[417] Бехтерев 1925.

[418] Бехтерев 1908.

[419] Историки Института Бехтерева в Петербурге пока не занимались изучением интереса ученого к искусству и кинематографии. Акименко 1999, 2000. Такое одностороннее описание деятельности института отражается и в западной историографии. См.: Ponomareff 1986.

[420] Обзорный очерк истории института можно обнаружить в отчете Народного комиссариата здравоохранения за 1932 год в Государственном архиве Российской Федерации (ГАРФ). См.: ГАРФ. Ф. 482. РСФСР. Народный комиссариат здравоохранения. 1932. Оп. 28. Ед. хр. 191. Л. 1–25 об. Цит. Л. 4. С 1919 года институт назывался Институтом рефлексопатологии, а с 1926 года его переименовали в Клиническую больницу им. В. М. Бехтерева.

[421] Об этих лабораториях см.: Baumgarten 1924. S. 71–75. Цит. S. 74.

[422] Репин рисовал Бехтерева и регулярно с ним встречался. Переписка Бехтерева с Мейерхольдом хранится в Институте Бехтерева в Петербурге, а переписка с Дуровым хранится в «Уголке Дурова» в Москве.

[423] Holl 2002. S. 284. Все эти связи еще недостаточно изучены. Уте Холль исследовала взаимопроникновение идей Вертова и Бехтерева и совершила важный шаг к сравнительному анализу художественных и психофизиологических экспериментов. Ibid. S. 291 etc. Йорг Бохов указывает на существование связей между Кулешовым и Бехтеревым, но ограничивается их констатацией. Bochow 1997. S. 15, 103.

[424] Sargeant 2000. P. 35.

[425] Иванцов 1926. С. 102.

[426] Sargeant 2000. P. 47.

[427] Bechterev 1911. S. 1941. Об исследованиях Бехтеревым внимания см.: Bechterev 1883.

[428] Bechterev 1911. S. 1579.

[429] См.: Joravsky 1989. P. 273 etc.

[430] Bechterev 1928a. Нижеследующие пассажи о Бехтереве в основном построены на работе Уте Холль. Holl 2002. S. 254 etc.

[431] Bechterev 1928a. S. 19. Цит. по русскому изданию: Бехтерев В. Избранные работы по социальной психологии. М.: Наука, 1994. С. 6.

[432] Ibid. S. 21. Цит. по русскому изданию: Там же. С. 46.

[433] Ibid. S. 24. Цит. по русскому изданию: Там же. С. 50.

[434] Ibid. S. 31. Цит. по русскому изданию: Там же. С. 63.

[435] Ibid. S. 45–46. Цит. по русскому изданию: Там же. С. 76. В связи с коллективной рефлексологией необходимо упомянуть работы Гюстава ле Бона, врача, этнографа и основателя массовой психологии, подробно описавшего «заразность» эмоций в массовых собраниях, чьи работы Бехтерев неоднократно цитировал. См.: Le Bon 1982.

[436] Из разговора с Мариной Алексеевной Акименко, издателем архивных документов Бехтерева. СПб., июнь 2002.

[437] Razran 1958. P. 1191. Новые интересы Павлова воплотились, прежде всего, в его трех трактатах о деятельности мозга. См.: Pawlow 1953. Насколько тесно было обоим на одном поле исследований, показывает статья Павлова, в которой он критикует физиологические исследования деятельности мозга и, совершенно игнорируя Бехтерева, предполагает сам заняться этим вопросом. См.: Pawlow 1910.

[438] Ibid.; Todes 2000.

[439] О Пантеоне см.: Bechterev 1928. О планах Бехтерева по исследованию мозга и о деятельности Коммунистической академии см.: Спивак 2001. Об исследовании мозга в России см.: Richter 2000. О Московском институте мозга и изучении мозга Ленина Оскаром Фогтом см.: Hagner 2004.

[440] Цит. по: Sargeant 2000. P. 38.

[441] В заключительных титрах киностудия не упоминается в качестве места съемок, но можно с уверенностью предположить, что при работе над фильмом Пудовкин не мог обойтись без этого. Джей Лейда указывает на студийные съемки. См.: Leyda 1960. P. 206. Понятие «природа» используется здесь обобщенно в понимании среды, окружавшей лабораторию, больницу и киностудию, и включает также общественные пространства вроде детского сада или зоопарка, где можно наблюдать животных и детей, еще не подвергшихся тренировке условных рефлексов. Природа, следовательно, обозначает здесь «естественное» состояние животного и человека.

[442] Пудовкин 1927. С. 3.

[443] Цит. по: Пудовкин 1975. С. 98.

[444] Bernard 1961. Бернар К. Введение к изучению опытной медицины / [Соч.] Клода Бернара, чл. Фр. ин-та (Акад. наук)…; Пер. [и предисл.] Н. Страхова. СПб.; М.: М. О. Вольф, 1866 [1865]. (Санкт-Петербург). С. 86.

[445] Koshtoyants 1965. P. 119. Кроме Сеченова в лаборатории Бернара работали также Илья Тарханов и Илья Цион, оба – профессора физиологии в Санкт-Петербургском университете. Павлов в течение двух лет был учеником Циона. См.: Todes 2000. P. 28.

[446] Павлов 1975. С. 77.

[447] Об экспериментальной практике Бернара см.: Bernard 1961. Часть 1. Роль теории Бернара для русской физиологии рассматривает Йоравский. См.: Joravsky 1989. P. 28, 82, 123 etc., 148. В Россию экспериментальную физиологию Бернара принес Илья Цион.

[448] Цит. по: Todes 1997. P. 205.

[449] Bernard 1961. Цит. по: LaFolette, Shanks 1994. P. 199.

[450] Ibid. Цит. по: Бернар 1866. C. 163.

[451] Ibid. P. 196. Цит. по: Бернар 1866. С. 192, 193.

[452] РГАЛИ. Ф. 2060. Оп. 1. Ед. хр. 1. Л. 1 (1942).

[453] Анатолий Головня. Cм.: Громов 1980. С. 28.

[454] В связи со съемками другого фильма Пудовкин объяснял: «Катастрофического полета не существовало в действительности, он появился только на экране и был создан из двух кусков заснятой пленки, склеенных вместе». Пудовкин [1928]. Цит. по: Пудовкин 1974 в. С. 107.

[455] В отношении этих дискуссий см.: Dickerman 1997. P. 70 etc. Даже Надежда Крупская приняла в них участие и критиковала монументализацию Ленина.

[456] Об этом противостоянии см.: Lachmann 1973. P. 89–100 и Чужак 2000.

[457] Родченко 1928. C. 15–16.

[459] Цит. по: Чужак 2000. С. 516.

[460] Чужак 2000. С. 34.

[461] Как и многие другие направления в искусстве этой эпохи, фактография стала одной из субконцепций Пролеткульта, ответственного также и за теоретический фундамент кампании кинофикации страны. См. подробнее в главе 3 этой книги.

[462] См. подробнее: Stephan 1981.

[463] Цит. по: Benjamin 1974. S. 686.

[464] Третьяков 1929. С. 66–68.

[465] Цит. по: Чужак 2000. С. 147

[466] Цит. по: Чужак 2000. С. 114.

[467] Цит. по: Чужак 2000. С. 156.

[468] Третьяков 1925. С. 33.

[469] О связи Павлова с «языком факта» см.: Todes 2002. P. 77–79.

[470] Pavlov 1926. Цит. по: Павлов 1927. С. 11.

[471] Павлов 1951–1952 С. 23.

[472] Bernard 1961. S. 41.

[473] Ibid. S. 39.

[474] Pudovkin 1961. Русский текст по: Пудовкин 1974 в.

[475] Головня – Громов 1980. С. 29.

[476] Пудовкин рассказывал об этом эксперименте на своем докладе в Амстердаме. См.: РГАЛИ. Ф. 2060. Оп. 1. Ед. хр. 1. 1942. См. также работу: Пудовкин 1974б.

[477] Там же.

[478] Leyda 1960. P. 206.

[479] Bechterev 1902. S. 6.

[480] Речь Пудовкина в Амстердаме. РГАЛИ. Ф. 2060. Оп. 1. Ед. хр. 1. 1942.

[481] Пудовкин 1925 С. 11.

[482] По данным «Совкино», фильм состоял из шести частей и длился 64 минуты 32 секунды. Ассистентом режиссера выступила Елизавета Свилова (жена Вертова), оператором был Михаил Кауфман (его брат), музыку для органа написали Вертов, Алексей Ган и др., афишу оформили братья Штенберги. Премьера состоялась в Киеве и Москве, затем в Ганновере и Берлине. См.: Tode, Gramatke 2000. S. 227.

[483] Tode, Gramatke 2000. S. 225–227

[484] Его манифест «Киноки. Переворот», вышел в журнале «ЛЕФ» (1923. № 3).

[485] Tode, Gramatke 2000. S. 69.

[486] Ibid. S. 228.

[487] Вертов 1966. С. 74–75.

[488] Kracauer 1929. S. 2.

[489] Вертов 1966. С. 54.

[490] По этому периоду жизни Вертова до сих пор очень мало документов. Первый подробный анализ взаимосвязи психоневрологии Бехтерева и киноэкспериментов Вертова представлен в работе Уте Холл. См.: Holl 2002. S. 284 etc.

[491] Вертов 1966. С. 73.

[492] Цит. по: Tode, Gramatke 2000. S. 162.

[493] Tode, Gramatke 2000. S. 162

[494] Вертов Д. Он и я // Кино-фот. 1922. № 2. С. 9–10.

[495] С-кий 1927. С. 4. О методе Мюнстенберга в эксперименте с автомобильным симулятором см.: Münsterberg 1996 и Hale 1980. P. 221. Сноска 53 к главе 9.

[496] Там же. С. 5.

[497] Вертов 1922 // Кино-фот. 1922. № 2. С. 10.