Авангард и психотехника: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

Нападки Гастева на психотехнику становятся понятны, если принять во внимание то, что вплоть до первой пятилетки он руководил Центральным институтом труда – самым значительным учреждением Советского Союза, занимавшимся наукой о труде, а потом оказался в ситуации конкуренции с психотехниками. Первая Всесоюзная конференция по психофизиологии труда и профотбору в 1927 году привела к основанию Всероссийского общества психотехники и прикладной психофизиологии, объединявшего представителей важнейших институтов по изучению труда и издававшего свой собственный журнал[314]. Правительство все больше и больше вмешивалось в распространение психотехнических методов: московский Государственный институт охраны труда, где работал Шпильрейн, был подключен к разработке планирования техники для крупных государственных проектов, а в школах массово ввели психологическое тестирование для составления так называемых «психологических профилей»[315]. Неизвестно, участвовал ли Ладовский в каком-либо из подобных проектов, но симптоматично, что его Психотехническая лаборатория была создана в год наибольшей популярности психотехники.

Также бросается в глаза, что «психопрофили» своих студентов-архитекторов Ладовский назвал так же, как предписанные государством для школ «психологические профили», разрабатывавшиеся Григорием Россолимо, одним из самых известных русских неврологов[316]. Как один из основателей Общества экспериментальной психологии в России, Россолимо не только создал целую серию приборов с многообещающими названиями – мозговой топограф, ортокинометр и синергометр, – но и с 1923 года вел активные психотехнические исследования, заведуя Неврологическим институтом Московского университета[317]. Его профили и не предполагали тренировку каких-либо способностей испытуемых, но он измерял то же самое, что и Ладовский: внимание, память, а также комбинацию различных видов восприятия. Так же как и созданные позже тексты по проверке интеллектуальных способностей, психопрофили применялись и в педагогике – для выявления и поощрения особо одаренных детей, и в психиатрии – для раннего выявления и лечения психических нарушений. Поэтому совершенно не удивляет, что Россолимо уже за много лет до революции пришел к идее «эстетической медицины» – психиатрического контроля искусства и художественного воспитания, – а после революции пытался воплотить эту программу в Институтах гениальности, за создание которых ратовал также и Кандинский[318]. Институты гениальности так и не были основаны, но сам теоретический импульс поставить культуру под руководство наук о жизни нашел свое применение впоследствии в психотехнике. Художники же, со своей стороны, реагировали на это.

Психотехническая архитектура как технология

Если задача психотехники состояла в «определении пригодности людей к профессиональному труду; рационализации влияния на них ‹…› рационализации труда, включая изучение утомляемости и оптимизации движений во время работы ‹…›»,[319] то как же тогда быть с архитектурой, провоцировавшей такое разнообразие движений, в которых трудно было обнаружить ее рационалистическое основание? Сосуществование двух типов архитектуры: одной – озабоченной точностью и простотой формы, и другой – перегружающей взгляд деталями, или одной организованной и обозримой, и другой – хаотичной и нагроможденной – ни в коем случае не новость в истории архитектуры. Даже первые древнегреческие проекты идеального города предусматривали использование разного рода запутанных пространств внутри геометрически выверенных улиц: «Расположение частных домов считается более красивым и более полезным для житейского обихода тогда, когда улицы идут прямо ‹…› Для безопасности же в военном отношении – наоборот, как было в старое время: эта распланировка была такой, что при ней чужие войска с трудом могли найти выход, а врывающимся в город трудно было в нем ориентироваться»[320]. Ханно-Вальтер Круфт определяет идеальный город как «парадоксальную попытку реализовать утопию, как ее визуальное отражение в образе города»[321]. Эта утопичность относилась к государственному и социальному моделированию, политическим системам и эстетическим образам, а также к защите общества от внешних опасностей и его внутренней организации.

Когда городским властям в 1920‐е годы потребовались новые планы развития советской столицы, рационалисты начали создавать проекты идеальных городов[322]. Глядя на эти проекты, становится ясно, какой из аппаратов психотехнической лаборатории нашел свое применение при экспериментализации восприятия в рационалистической архитектуре. Один из студентов Ладовского, Попов, создал в 1928 году проект «нового города», исторические прототипы которого можно отыскать не в проектах идеальных городов прошлых эпох, а в тюремной архитектуре конца XVIII века (ил. 23)[323]. Хотя Попов и использовал существовавшую уже в средневековых планах городов круговую композицию зданий, но один аспект в их организации был совершенно новым: центр его композиции, или, точнее, восемь мест в центре, приподнят над остальными строениями (ил. 24). От возвышений в центре отходят восемь жилых комплексов, так что их конечные точки снова образуют окружность. Этот тип организации пространства Мишель Фуко назвал в своей новаторской критике Просвещения «Надзирать и наказывать» паноптизмом, представляющим собой политическую технологию, построенную на «простом архитектурном изобретении» Иеремии Бентама – паноптиконе[324]. Бентам, находясь в 1786–1787 годах в Российской империи, в г. Кричеве (на территории современной Белоруссии), использовал факт реструктуризации английских исправительных заведений, чтобы в своих письмах в Англию предложить «новый метод», предоставляющий «духу небывалую власть над духом, которая одновременно в таком же небывалом размере могла бы быть защищена от злоупотреблений каждым, кто этого захочет»[325]. Вне зависимости от того, играло ли пребывание Бентама в Белоруссии какую-либо роль в распространении его взглядов на территории России, его идея паноптической оптимизации контроля в тюрьмах, исправительных учреждениях, работных домах, мануфактурах, домах умалишенных, госпиталях или школах, судя по таким формальным параллелям, была, очевидно, знакома русским архитекторам.

Ил. 23. Вверху: План тюрьмы Мазас (Mazas). Внизу: Тюрьма Петит Рокетт (Petite Roquette). Колония для несовершеннолетних, 1836

Ил. 24. В. Попов. Дипломный проект на тему «Новый город» (мастерская Ладовского), 1928

В основе композиции паноптикона Бентама лежал принцип кольцеобразного здания с возвышающейся в центре башней, с которой можно было наблюдать за происходящим в насквозь просматривающихся камерах, но можно было и не наблюдать. Последнее обстоятельство Фуко толковал как центральный момент смены парадигмы контроля: «Основная цель паноптикона – привести заключенного в состояние сознаваемой и постоянной видимости, которая обеспечивает автоматическое функционирование власти. Устроить таким образом, чтобы надзор был постоянным в своих результатах, даже если он осуществляется с перерывами, чтобы совершенство власти делало необязательным ее действительное отправление и чтобы архитектурный аппарат паноптикона был машиной, создающей и поддерживающей отношение власти независимо от человека, который ее отправляет, – короче говоря, чтобы заключенные были вовлечены в ситуацию власти, носителями которой они сами же являются»[326]. Обитатель подобного здания постоянно предполагал, что за ним наблюдают, поскольку он не мог заглянуть в башню надзирателя, а потому его возможности как-либо контролировать властные механизмы были значительно ограничены, в том числе и сознательно. Его поведение в любой момент времени подчинялось механизму, сходному с самоконтролем, поскольку власть присутствовала здесь имплицитно, но не являлась необходимым условием. Паноптикон вследствие этого являлся технологией, машиной, функционирующей независимо от руководящих ею людей, поскольку «ее постоянное давление действует даже раньше, чем совершены проступки, ошибки или преступления». Эта высокоэкономичная и редуцирующая реальную работу контролирующих инстанций форма власти, чья сила «заключается в том, что она никогда не вмешивается, а отправляется самопроизвольно и бесшумно ‹…› образует механизм, чьи действия вытекают одно из другого. Не располагая никакими материальными инструментами, кроме архитектуры и геометрии, власть воздействует непосредственно на индивидов, она „дает сознанию власть над сознанием“»[327].

Тот же упрек, который Фуко бросил проекту Просвещения, можно адресовать и рационалистической архитектуре: она не только позволяла сделать так, чтобы человек каждую минуту осознавал заданные ему механизмом контроля рамки, но и потенциально позволяла наблюдать за человеком каждую минуту и в любом месте и тем самым дисциплинировала его. В рационалистической архитектуре человек был заложником подобного механизма. Попов даже расширил проект Бентама, поставив в центр не одну, а восемь башен и еще по одной, даже более высокой, на другом конце каждого жилого комплекса. Таким образом, даже сам наблюдательный пост находился под контролем. Один элемент, однако, отсутствовал в композиции Попова: расположенные по окружности камеры, в которых находились заключенные. Это может означать, что Попов нарушил механизм контроля, что в обществе свободных рабочих не за чем было наблюдать и нечего было контролировать, а архитектура не должна загораживать взгляд, а наоборот, должна быть открыта для всех. Его архитектура инсценировала взгляд с точки зрения смотрящего на нее человека и ориентировалась на направление взгляда своего адресата. Однако расхождение с композицией паноптикона может означать и прямо противоположное. Вполне возможно, что Попов распространил контроль закрытого сооружения на все общество, на пространство между и за пределами закрытых блоков, на всю культуру рабочих. Тогда охранник на башне мог не только смотреть за тем, что происходит в камерах, а держал в поле зрения все пространство между ними, перемещения на дорогах и в свободных пространствах. Такая неизбежность двойного истолкования, замеченная Фуко уже в отношении просвещенческого проекта, действительна также и для социалистического общества. Воздействие этой архитектуры развивается по принципу маятника от дисциплинирования к просвещению, от разглядывания до того, чтобы быть увиденным, контроля и самоконтроля, порядка и хаоса, сосредоточенности и рассеяния – амбивалентных характеристик, свойственных как конструктивизму, так и рационализму.

Главный вопрос заключается не в том, ориентировались ли архитекторы на машины и на некий механический принцип или же брали за образец природу и человека, а в том, с каким типом машины общество себя сравнивало. Алексей Гастев описал паноптизм автоматизированного общества совершенно без прикрас: «Пролетариат, постепенно разбиваемый новой индустрией на определенные „типы“, „виды“, на людей определенной „операции“, на людей определенного жеста, с другой стороны, впитывает в свою психологию весь тот грандиозный монтаж предприятия, который проходит перед его глазами. Это, главным образом, открытый и всем видимый монтаж самого завода, последовательность и соподчиненность операций и фабрикации, наконец, генеральный монтаж всего производства, выражающийся в подчинении и контроле одной операции – другой, одной фабрикации – другой, одного „типа“ – другому и т. д. Психология пролетариата здесь уже превращается в новую социальную психологию, где один человеческий комплекс работает под контролем другого и где часто «контролер» в смысле трудовой квалификации стоит ниже контролируемого и очень часто персонально совершенно неизвестен. Эта психология раскрывает новый рабочий коллективизм, который проявляется не только в отношении человека к человеку, но и в отношении целостных групп людей к целостным группам механизмов»[328].

Если мы выстраиваем аналогию человека и машины по принципу взаимообразного влияния, то разница между ними исчезает. Если образцом для архитекторов-рационалистов был паноптикон – машина, действующая незаметно и бесшумно, вовлекающая все вокруг себя в орбиту своего функционирования, – то тогда и люди должны, как шестеренки в этом часовом механизме, действовать незаметно и автоматически, так же бессознательно, как и сама машина, частью которой они являются. Следствием подобного сравнения становится принцип действия человека и машины, при котором человек не замечает постоянно контролирующего его механизма, но и машина не регистрирует уклонение людей от ее контроля. При этом обе стороны постоянно ориентируются в своих действиях на предполагаемое присутствие друг друга. В психотехнических экспериментах Николай Ладовский не только использовал реципиентов своей архитектуры как некие машины с рефлексами, но и натаскивал их на эту роль. Им предоставлялась возможность воспринимать, как машина, передвигаться, как машина, – автоматически, незаметно, при отключенном сознании, – так что во время эксперимента они реагировали только в плоскости рассеянного восприятия и своих моторных функций, превращаясь тем самым в простые объекты, которые в результате не делали ничего другого, кроме как быстро передвигались[329].

К трактовке паноптикона рубежа XVIII–XIX веков, предложенной Мишелем Фуко, Ладовский добавил одно важное нововведение: он не просвещал потребителей своей архитектуры относительно того, что их дисциплинируют, а стимулировал их восприятие и тренировал их в бессознательном[330] недисциплинированном действии. То есть упражнения Ладовского были направлены на развитие у людей именно тех способностей, которые, как казалось, составляли преимущество машин, контролирующих механизмов: он учил их автоматическим, непродуманным и непредсказуемым движениям, автоматической встречной проверке и уклонению от контроля. При этом имитировалась функция паноптической машины, но не ради приспосабливающегося подчинения, а с целью стратегических преобразований.

Подводя итоги, можно представить психотехнический метод Ладовского в четырех последовательных этапах: 1) наблюдение за воздействием реальной архитектуры в городском пространстве; 2) анализ восприятия в лаборатории; 3) архитектурное конструирование в мастерской и 4) влияние на человеческую психику в общественном пространстве. Первые три момента мы смогли наглядно продемонстрировать на примере дошедших до нас аппаратов, протоколов, учебных планов и архитектурных моделей. Последний же, четвертый этап, создает массу историографических проблем, поскольку объект эксперимента – человек в общественном пространстве – не предполагает какой-либо системы фиксирования ответных реакций и не оставляет наглядных материалов для изучения. И как раз от этого недостатка сохранившихся данных страдал уже сам Ладовский. Но, может быть, именно на этом базировалась его главная мотивация в применении психотехники: «Как же могут произведенные пространством эффекты быть с научной точностью перенесены на реципиента, а также как можно систематически провоцировать у него определенные реакции, чувства и рефлексы?» – этими вопросами мог задаваться Ладовский, прохаживаясь по ночным улицам Москвы для проверки на себе воздействия всех этих линий домов и крутых лестниц. Их влияние он потом проверял в лаборатории, воспроизводя и фиксируя его при помощи приборов, чтобы вернуть это впечатление обратно в общественное пространство в форме объективных архитектурных элементов.

Таким образом, Ладовский не получал никакой обратной связи от тех, на кого его архитектура была рассчитана, но превращал себя самого и архитекторов своего факультета в «связных», передающих этот отклик. Они являлись теми раздражающими факторами, которые проникали в лабораторию и в городское пространство, для того чтобы отразить возникающие там явления. В радиотехнике обратная связь означает установление неразрывной и четкой связи между двумя полюсами, и Ладовский пытался установить подобную связь между людьми, так сказать, внутри и снаружи, то есть между людьми в лаборатории и обществом. Он, таким образом, создал эпистемическую петлю: опыт городского пространства использовался для его визуального изучения в закрытой лаборатории и затем возвращался в свободное архитектурное пространство – так проходила тренировка реципиента архитектуры. Как и другие психотехнические исследования, анализ этих архитектурных экспериментов оставляет открытым вопрос о том, создавали ли эти тренировки в духе бентамовского паноптикона в самом деле некую освобождающую общественную машину и какое это имеет значение для свободы, если речь идет об освобождении от осознания. При помощи каких еще средств, кроме архитектуры, тренировали психику советского человека?

Глава II. Сцепление

«Механика головного мозга» Всеволода Пудовкина: кино как рефлексология. Ленинград/Москва, 1925–1926

Художник в физиологической лаборатории

Практика рационалистической перепланировки советских городов и переделки их жителей основывалась не только на результатах психотехнических исследований, на что однозначно указывают слова ученика Ладовского Докучаева: «Современная наука (в лице экспериментальной психологии, рефлексологии и других родственных им наук) довольно определенно высказывалась о значении в жизни человека эмоционального образного мышления, о значении среды и т. д.»[331]. Практически ориентированная рефлексология развивалась в России не только под влиянием экспериментальной психологии, но и русской физиологии, с самого начала базировавшейся на изучении рефлексов[332]. Основанной в 1863 году Иваном Сеченовым физиологической школе наследовала не менее известная школа Ивана Павлова, ставшая для большевиков авторитетнейшим воплощением совершенного научного материализма и «физиологической» опорой в построении нового, социалистического строя. Как же могло случиться, что первый русский нобелевский лауреат Павлов наряду с художниками не принимал участия в собраниях специалистов по науке о труде, тогда как именно он открыл так называемый рефлекс цели – главный стимул повышения производительности труда?

Рефлексы Павлова перед камерой и за ней

В один сентябрьский день 1924 года привычный порядок в лаборатории Павлова в Ленинграде был нарушен стихийным бедствием: вышедшая из берегов Нева затопила его физиологическую лабораторию в здании Академии наук[333]. Сотрудники лаборатории сумели в последний момент спасти запертых в клетках и уже захлебывавшихся в невской воде подопытных собак. В результате пережитого шока животные утратили уже выработанные условные рефлексы. Это происшествие, однако, не повредило исследованиям Павлова, а, наоборот, способствовало новому открытию: условные рефлексы обратимы и могут угасать. Он начал изучать в своей лаборатории процессы, приводящие к подобным нервным расстройствам[334]. Однако прежде чем у Павлова возник интерес к «науке о выработке лучшего человеческого типа»[335], возникла новая помеха работе лаборатории: киносъемки.

В 1925 году физиологическая лаборатория Павлова стала съемочной площадкой документального фильма «Механика головного мозга», первой самостоятельной картины Всеволода Пудовкина (ил. 25), учившегося некоторое время на факультете физической химии и к этому моменту уже имевшего опыт работы как в химической лаборатории, так и в студии экспериментального кино Льва Кулешова[336]. Изучение рефлексов в зоопарке, на пляже, в лаборатории, родильном отделении и детском саду – подкупающе простая тема его фильма, где главные роли играют дети, обезьяны, собаки и лягушки. Фильм начинается с документальных кадров, снятых в зоопарке, когда животные по звуковому сигналу бросаются к кормушкам. Затем следуют кадры с обезьяной, уплетающей еду при помощи всех своих четырех конечностей и неуклюже управляющейся с мячом. Параллельно дается нарезка кадров с шалящими на полу маленькими детьми. Появляющаяся между кадрами надпись проясняет этот видеоряд: «Его поведение во время игры еще напоминает игру обезьяны»[337]. Затем следует неожиданная смена кадра: молодые люди играют на пляже в мяч, плавают, выполняют упражнения на разных спортивных снарядах, ездят верхом – поведение усложнилось, стало более разнообразным. «Поведение животных и человека – есть результат деятельности нервной системы», – поясняет новая надпись.

Ил. 25. Всеволод Пудовкин

Затем место действия снова меняется. При помощи разного рода схем и изображений объясняется суть экспериментов, которые не так-то просто показать в кино: способы раздражения различных органов у живых лягушек, собак и обезьян. Фильм с помощью крупных планов демонстрирует с особенной наглядностью то, что обычно происходит за закрытыми дверями лаборатории: рассечение спинного мозга лягушки дает возможность сделать вывод о способности нервной ткани к возбуждению и передаче импульса, на раздражение электрическим сигналом или кислотой следует реакция – рефлекс. Затем, чтобы объяснить врожденные, так называемые безусловные рефлексы, показываются известные эксперименты Павлова на собаках. Тот факт, что слюнные железы собаки реагируют уже только при виде еды, объясняет следующий комментарий: «Академик Павлов в своей лаборатории в Ленинграде установил, что „психическое“ отделение слюны тоже рефлекс, но выработанный животным при жизни». Далее фильм переключается на «условные рефлексы». По сигналу метронома обезьяна бежит к кормушке. Со временем она учится различать медленные и быстрые удары и бежит не каждый раз, а только услышав соответствующий сигнал. Таким образом, условным рефлексам можно научиться, но можно их также и снова утратить. Дальнейшие примеры наглядно показывают, что подобный вывод справедлив и для собак. Большую часть фильма занимают опыты на животных – фильм как начинается с них, так ими и заканчивается, – только для изучения условных рефлексов вместо лягушек операциям подвергаются собаки и обезьяны.

Опыты с удалением части мозга должны показать зрителю, что условные рефлексы формируются в больших полушариях головного мозга. Для визуализации этих опытов Пудовкину каждый раз приходится прибегать к помощи рисованной анимации, а сами животные появляются на экране уже после проделанной над ними операции, демонстрируя все возникшие вследствие нее ограничения в поведении. Вывод из этих экспериментов гласит: «Условные и безусловные рефлексы составляют основу поведения человека». Через несколько секунд затемнения следуют кадры в родильном отделении. Показывается рождение ребенка с его немногочисленными врожденными рефлексами. «При первом кормлении ребенок еще не берет грудь», что означает: даже условному рефлексу питания нужно сформироваться. О формировании условного рефлекса у человека в финале фильма говорится следующее: если воспитание детей ориентировано на учение Павлова о рефлексах – дети учатся есть и пить, умываться и даже спокойно играть, то есть дети обучаются сложному поведению. Последнее слово в фильме принадлежит не самому Павлову, они появляются анонимно, без ссылки на автора, и повторяют почти дословно уже прежде появлявшийся текст: «Учение об условных рефлексах является основой материалистического понимания поведения человека и животных».

Часовой фильм был создан в московской киностудии «Межрабпом-Русь», в которой кроме Пудовкина работал практически весь коллектив студии Кулешова[338]. «Межрабпом» – сокращение от Международной рабочей помощи, а «Русь» – название частной кинокомпании, объединенной в 1923 году с «Межрабпомом» и частично финансируемой государством. Непонятно, чем был вызван интерес этой кинокомпании к материалу Пудовкина, но вполне возможно, что ее руководство надеялось на экспортную прибыль, имея некоторый опыт поставок за рубеж советских агитационных фильмов. Или же этот проект стал выполнением обещанного в 1925 году: использовать государственные деньги на производство «пропагандистских фильмов для рабочих и крестьян»[339]. Пудовкин, очевидно, также надеялся, что известность Павлова принесет популярность и ему. Сам же Павлов был далеко не рад этому почти годовому вмешательству съемочной группы в работу его лаборатории и старался держаться от камер подальше[340]. По какой же причине он все-таки впустил съемочную группу в свою лабораторию? Мог ли фильм каким-либо образом способствовать его работе и, наоборот, какое влияние могли оказать исследования Павлова на ход съемок и работу режиссера? Что может рассказать «Механика головного мозга» о тогдашнем понимании науки и, наконец, какую роль играет тут психотехника?

Вопреки названию фильма, Пудовкин показывает нам не сам головной мозг, а скорее поведение животных и людей, как это указано в подзаголовке[341]. Опыты на лягушках, собаках и обезьянах, разрабатывавшиеся физиологами, прежде всего Иваном Сеченовым, на протяжении XIX века и вошедшие в учение Ивана Павлова о рефлексах, отражались на поведении подопытных животных. В фильме демонстрируются их реакции на различные раздражители, вызываемые в лаборатории, в клетках и на открытом пространстве. Мозг визуализировался в фильме только в рисованной анимации, иллюстрировавшей внешне незаметные взаимосвязи, «внутренне» сопровождавшие поведение животных. Текст комментировал эти незаметные процессы в упрощенной, доступной непрофессионалу форме: «Раздражение двигательного нерва передается мышцам и вызывает их сокращение ‹…›. От сильного раздражения (кислота) возбуждение из одного центра разливается по всему мозгу и передается в соседние центры»[342]. Эти анимированные схемы незаметных для человеческого глаза физиологических процессов, так же как и само содержание фильма, были для того времени весьма актуальны (ил. 26). Анимация изготавливалась в специальном отделе киностудии, и фильм Пудовкина был только вторым случаем применения подобной техники в продукции «Межрабпом-Русь»[343]. Режиссер подчеркивал, что некоторые эксперименты, заснятые в фильме, не были даже упомянуты в печатных трудах Павлова[344]. Так он продемонстрировал свои собственные способности к пониманию научной проблематики и вместе с тем оставил открытым вопрос о том, насколько представленные в фильме аргументы расходятся с теми, которые одобрил бы Павлов, и какую долю идеологии фильм «Механика головного мозга» привнес в теорию рефлексов[345].

Ил. 26. Схема условного рефлекса собаки

[314] Tatur 1979. S. 116. Журнал назывался «Психотехника и психофизиология труда», впоследствии «Советская психотехника». Мелани Татур оценивает практическое влияние психотехники как незначительное, но при этом она подразумевает психотехнику как научно-учебную дисциплину, по которой можно было получить образование только в Ленинграде. Тот факт, что потребность в психотехниках была намного выше, чем университеты и курсы повышения квалификации и профессиональной переподготовки могли предоставить, и что ученые из других дисциплин также участвовали в психотехнических исследованиях, Татур недооценивает. К вопросу о психотехническом образовании в советской России см.: Рудик 1926.

[315] Tatur 1979. S. 133, и Сироткина 2008. Сноска 79, с. 187.

[316] Россолимо в 1911 году создал на частных основаниях первый в России Институт детской психологии и неврологии. См.: Сироткина 2008. С. 156–157.

[317] Сироткина 2008. С. 216, и Baumgarten 1924. S. 70. О психопрофилях см.: Россолимо 1910.

[318] Сироткина 2008. С. 216.

[319] Так определили общественно-политические задачи психотехники члены фракции коммунистов в Психотехническом обществе в марте 1928 года. Цит. по: Tatur 1979. S. 117.

[320] Аристотель 1983. Об истории идеальных городов см.: Rosenau 1959 и Kaufmann 1966.

[321] Kruft 1989. S. 10.

[322] Ruble 1990. P. 137. Нереализованный проект Ладовского для расширения Москвы – «город-парабола» – представлял собой разомкнутые круги, каждый из которых мог динамично расти независимо от других частей города. См.: Ладовский 1930a.

[323] Характерно, что статья о рационалистической архитектуре описывает как проект идеального города Попова, так и Психотехническую лабораторию архитектуры Ладовского. См.: Лавров 1928.

[324] Фуко 1999. С. 291–292.

[325] Bentham, Božovič 1995. О пребывании Бентама в России см.: Werrett 1999.

[326] Фуко 1999. С. 293.

[327] Там же. С. 301.

[328] Gastev 1969. S. 61 etc.

[329] Парафраз замечания Фридриха Киттлера о психофизических экспериментах Эббингауза, что «их нереальным результатом мог оказаться человек, который умеет только быстро читать и больше ничего». Kittler 1995. S. 269–270.

[330] Понятие «бессознательное» употребляется здесь не в значении, использовавшемся Фрейдом, а как противоположность «сознательному контролю».

[331] Докучаев 1928. С. 53.

[332] Здесь речь идет об изучении рефлексов в широком смысле этого слова, в понимании Ивана Сеченова, а не в узком значении рефлексологии, использовавшемся Бехтеревым.

[333] О самом наводнении и его последствиях см.: Todes 2000. P. 89 etc., и Sargant, Eckardt von 1958. S. 37 etc. Обширные исследования Даниэля Тодеса послужили основанием для построения этого раздела о Павлове. См.: Todes 1997, 2000, 2002. Столь же весомый вклад в написание этой главы внесла диссертация Торстена Рютинга. См.: Rüting 2002. В качестве свидетельств современников может быть полезна биография Павлова, написанная одним из его сотрудников: Babkin 1949.

[334] Todes 2000. P. 90.

[335] Цит. по: Todes 2000. P. 91.

[336] Я благодарю Михаэля Хагнера за указание и предоставленную копию этого фильма. Послужившая источником данной работы официальная кинолента хранится в Госфильмофонде России в Москве. Начало съемки – май 1925 года, первый показ – ноябрь 1926 года. Сценарий и режиссура: Всеволод Пудовкин. Оператор: Анатолий Головня. См.: Leyda 1960. P. 174, 205–206, 431.

[337] Все цитаты воспроизводят надписи из фильма.

[338] Данные о продолжительности фильма противоречат друг другу: Баг приводит данные 1890 м. См.: РГАЛИ. Ф. 2003. Оп. 1. Ед. хр. 3. Карт. 15. Баг. «Механика головного мозга» (на просмотре в ком. Академии). М., б/д. Отчет производителя называет 1878 м. См.: Янгиров 1975. С. 62. В немецком издании работ Пудовкина указана длина 1850 м. См.: Pudovkin (Hg.) 1983. S. 623.

[339] Об условиях производства фильмов в «Межрабпом-Русь» см.: Bulgakowa (Hg.) 1995. S. 185–194. Цитата взята из письма кинокомпании от 1925 года, опубликованного внучкой Кулешова Екатериной Хохловой. Cм.: Ibid. S. 195–196.

[340] Sargeant 2000. S. 38.

[341] Первоначально фильм назывался только «Поведение человека». Cм.: Громов 1980. С. 26. Обстоятельства, при которых к названию фильма было добавлено «Механика головного мозга», пока неизвестны. В газетных статьях о фильме без всяких дальнейших разъяснений использовали то одно, то другое название. См., например: Советский экран. 1925. № 33. На c. 26 в описании работы «Межрабпром-Русь» фильм назван «Механика головного мозга», а в этом же номере на обложке, где перечислены новинки, этот же фильм назван «Поведение человека».

[342] Цитата из фильма.

[343] Sargeant 2000. P. 47.

[344] Пудовкин 1926. С. 6.

[345] В работе Эми Сарджент этот вопрос получил подробное освещение, и автор пришла к заключению, что Павлов вряд ли был заинтересован в подобной популяризации своей работы в кино. Cм.: Sargeant 2000. P. 40–42.