Авангард и психотехника: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

Абстрактным рисованным изображениям напрямую радикально противопоставлены в фильме кадры, отснятые в лаборатории. В долгих, снятых в темных помещениях кадрах вскрывают лягушек, тренируют условные рефлексы у собак и исследуют изменения в восприятии у обезьян после удаления определенных частей мозга. Рождение ребенка знаменует будущее этого лабораторного мира, чья экспериментальная жестокость легитимизируется применением теории рефлексов Павлова при воспитании маленьких детей. Играют ли дети, накрывают ли на стол или чистят зубы – выработка условного рефлекса позволяет не только изменить их поведение, но и улучшить его. Это послание уже имеет мало общего с идеалистическими представлениями о более солидарном и гуманном обществе. Хотя титры в фильме упорно это утверждают, им противоречит повествование, рассказываемое языком кино: быстрая смена кадров и недостаток света создают хрупкую эстетику, далекую от пропагандистской эйфории. Различного рода технические погрешности, вроде качественно различающихся титров или вдруг мелькающего то тут, то там кадра с названием фильма, позволяют квалифицировать этот фильм как некий гибрид, целевую аудиторию которого или жанр трудно определить. Еще труднее отыскать в этом фильме оптимистический настрой, присущий эстетике нового человека, активно насаждавшейся политиками и философами через все советские медиа в эти годы[346].

Роль «Механики головного мозга» в фильмографии Пудовкина до сих пор недооценивается исследователями: картине отводится место студенческой работы, несравнимой с такими его позднейшими художественными фильмами, как «Мать» или «Конец Санкт-Петербурга»[347]. Пудовкин и сам сожалел о закрепившейся за «Механикой головного мозга» репутацией «фильма – пробы пера»[348]. Несмотря на то что сотрудничество с Павловым и сама подготовка фильма оказали значительное влияние на формирование Пудовкина как режиссера, его воспринимали прежде всего как создателя игровых картин кино и находящегося под влиянием Голливуда режиссера-реалиста[349]. Это упорное невнимание к картине связано, скорее всего, с непростой историей «Механики головного мозга»: по причине своей идеологической нагруженности фильм спровоцировал в советской прессе активные дебаты о взаимоотношении науки и кино. Кинематографисты, ученые и педагоги лелеяли свои собственные амбиции в отношении фильма, что не в последнюю очередь осложнило его выход на экраны. Скудный бюджет фильма и отсутствие ожиданий какой-либо прибыли от проката дополнились препятствиями на пути «Механики головного мозга» к зрителю[350]. Создатели картины столкнулись с проблемой найти хоть кого-нибудь, кто согласился бы заняться прокатом: во-первых, публика в это время предпочитала игровое кино документальным фильмам. Второй причиной было идейное содержание картины. Опросы зрителей в 1926 году показали, что они в массе своей крайне неохотно смотрят социалистическую пропаганду[351]. Для того чтобы повысить интерес к фильму у публики, в 1927 году была напечатана брошюра с объяснением его содержания и указанием на его место в ряду передовых научных достижений. «Если вы спросите меня ‹…› как будет называться настоящее столетие: будет ли оно называться веком железа или веком пара и электричества, я без колебания скажу, что оно будет называться веком материалистического понимания природы, веком Дарвина»[352]. Как это ни удивительно, после издания брошюры фильм действительно начал давать сборы в кинотеатрах[353]. 1927 год был годом расцвета «кинофикации» Советского Союза[354]: было снято 119 фильмов, продано 300 миллионов билетов, и в среднем каждый фильм посмотрело 2,5 миллиона зрителей[355]. В отношении «Механики головного мозга» продюсеры должны были ожидать действительно значительный поток зрителей, если они напечатали тридцатистраничную брошюру тиражом 10 тысяч экземпляров для раздачи в кинотеатрах в качестве сопроводительного текста. О том, что брошюра не может заменить просмотр самого фильма, читателей предупреждали сразу на первой же странице: эпиграфом к первой главе автор выбрал слова «Nullius in verba», и тут же в сноске дается упрощенное объяснение этого известного девиза Лондонского королевского общества: «Никому на слово», или по основному смыслу: «слова – ничто, все дело – в опыте»[356]. Брошюра с самого начала предполагалась как приложение к фильму, как дополняющий его комментарий, а во главе угла находился эксперимент. Вопрос только в том, что за эксперимент тут имелся в виду.

Несмотря на знаменитого покровителя, в западный прокат «Механика головного мозга» вышла со значительными купюрами и вызвала противоречивую реакцию общественности. Так, например, в Великобритании удалили некоторые сцены фильма, прежде чем показать его в Лондонском рабочем обществе. Показ для широкой публики был и вовсе запрещен, поскольку сцена с рождением ребенка была расценена как чересчур интимная[357]. Сокращенный до неузнаваемости и под другим названием – «Функции мозга» – фильм был показан в 1932 году на Международном конгрессе по физиологии в Риме. Все идеологически нагруженные титры были полностью удалены из фильма, многие сцены сокращены и изменен их порядок, кадры были даны в зеркальном отображении, а также был добавлен фотографический и видеоматериал об Иване Павлове[358]. Согласно информации хранителя фонда Павлова в Архиве РАН в Санкт-Петербурге, в 1929 году «Механика головного мозга» отправилась в кругосветное турне и была показана в научных учреждениях США с различными купюрами в зависимости от штата[359]. В научных кругах «Механику головного мозга» перемонтировали без всякого стеснения. Возможно, фильм так легко подвергался переделкам потому, что Пудовкину не удалось создать монолитного киношедевра, или потому, что неслучайность выбора последовательности кадров была очевидна.

Для современных Пудовкину теоретиков медиа большее значение имело не содержание фильма, а теория монтажа: «В качестве полезной литературы по киноэстетике достойны упоминания только работы Белы Балажа, „Панорама кино“ Леона Муссинака и небольшой текст Пудовкина „Кинорежиссер и киноматериал“, содержащий массу практического»[360]. Приведенные выше слова из введения к работе гештальт-психолога и кинокритика Рудольфа Арнхейма «Фильм как искусство» (1932) свидетельствуют не только о ранней известности Пудовкина. Они также косвенно доказывают, пожалуй, наиболее значительный в истории факт намеренного игнорирования «Механики головного мозга»[361]. Если в амплуа кинокритика Арнхейм рассматривал киноэстетику Пудовкина как основополагающий момент в истории кино, то, очевидно, не совсем случайно в роли гештальт-психолога Арнхейм полностью игнорировал тот факт, что создавалась эта эстетика хотя бы частично в пространстве опыта экспериментальной лаборатории физиолога[362]. В отличие от Павлова, гештальт-психология не рассматривала целостное восприятие как сумму отдельных ощущений, проявляющихся в рефлексах, а изучала восприятие на основе паттернов и структур как целое. Измеряющей, физиологически ориентированной психологии – такой, какой занимался Павлов, – сторонники гештальт-психологии категорически не признавали[363]. А в «Механике головного мозга» демонстрировались как раз эти самые отдельные физические параметры, и с их помощью создавалась общая картина восприятия фильма, а также должна была создаваться общая картина всего общества.

Пудовкин вспоминал об этом своем первом фильме и соприкосновении с наукой как о ключевом опыте для дальнейшей режиссерской работы: «Закончив картину, я понял, что возможности кинематографа для меня только начинают открываться. Встреча с наукой укрепила мою веру в искусство. Теперь я глубоко убежден, что эти две области человеческого познания связаны между собой гораздо теснее, чем об этом многие думают»[364]. Даже более того: «Встретившись с постановкой научной картины, еще тверже устанавливаем основные принципы всякой кинематографической работы»[365]. Также и оператор Пудовкина указывал на «Механику головного мозга» как на экспериментальное поле для теории монтажа и уверял, что режиссер уже во время съемок картины делал заметки к ее предстоящему монтажу[366]. В этом же ключе отзывался о влиянии теории рефлексов Павлова на операторскую работу в этом фильме и сам Пудовкин: «Мне было ясно, что точность фиксации движений позволяет исследовать их гораздо глубже, чем простое наблюдение глазом. Я предложил использовать в качестве точного безусловного рефлекса у человека сокращение зрачка, фиксируемое киноаппаратом»[367]. Научные консультанты в лаборатории одобрили предложение режиссера[368], и в результате в фильме диафрагма симулирует оптику человеческого зрачка: то открывается шире, то уже, то закрывается, то образует сфокусированный круг, то с расплывчатыми краями. Однако эта имитация камерой оптики человеческого глаза и оригинальная передача физиологических знаний при помощи фильма были не единственными задачами, которые ставил перед собой Пудовкин при создании картины.

В первом своем выступлении в прессе, посвященном «Механике головного мозга», режиссер говорил: «‹…› cама мысль кинематографической обработки „рефлексологии“ уже обещает весьма своеобразные возможности засъемки отдельных моментов, которые, являясь научно ценными экспериментами, вместе с тем могут быть зафиксированы только объективом съемочного аппарата»[369]. Тем самым Пудовкин утверждал, что его аппаратура решает задачи, далеко выходящие за рамки простой документации: он рассматривал технику кино не только как возможность передачи экспериментального знания, но и как научный метод его добычи.

Имитация человеческого зрачка в фильме – только фокус, симуляция «камеры-глаза». Этот прием используется в картине непоследовательно, то есть он обусловлен не только физическими параметрами пространства, которое должно восприниматься зрителем. Хорошо освещенные сцены на пляже точно так же затемняются при помощи закрывающейся диафрагмы, как и сцены, снятые в темном помещении родильного дома. Диафрагма закрывается и открывается и тогда, когда не происходит никаких изменений в освещении, тем самым превращаясь в формальный и не зависящий от законов восприятия элемент. Пудовкин обманывает восприятие зрителя, нарочно раздражает его, провоцирует его внимание: зритель видит не только купающихся детей, но и постоянно то открывающуюся, то закрывающуюся диафрагму. Человеку, наблюдающему события в природе, Пудовкин указывает на наличие объектива камеры между ним и наблюдаемым объектом; то и дело он заставляет зрителя самого занять место диафрагмы, переместиться в «черный ящик» кинокамеры. Только так зритель начинает догадываться, что кино – это не просто передача всех видимых объектов техническими средствами. Здесь идет речь об обусловленности ви´дения техникой, то есть о приравнивании человеческого восприятия к восприятию съемочного аппарата. Пудовкин, сначала сужая диафрагму камеры, привлекает внимание зрителя к какой-либо детали, а затем резко показывает ему всю картинку, потом повторяет кадры, обрезая определенные куски видимого пространства, – так он демонстрирует зрителю функционирование человеческого восприятия, его непосредственную связь с новейшими техническими средствами визуализации. «Объектив съемочного аппарата – это глаз зрителя. От режиссера зависит сделать зрителя плохим или хорошим наблюдателем. Ясно, конечно, что перенос внимания, соответствующий монтажу, является процессом строго закономерным, и законы, обусловливающие правильное наблюдение, целиком переносятся на монтажное построение»[370].

Теория монтажа и практика эксперимента

В «Механике головного мозга» Пудовкин создал эстетику аппаратуры. Для него съемочный аппарат и монтаж были, с одной стороны, аналогичны нервной системе или психике, с которыми экспериментировал Павлов, а с другой – так же как в психофизиологических экспериментах – стимуляторами условных рефлексов. По теории Павлова условный рефлекс был реакцией на внешний раздражитель, которая проявлялась через сцепление с безусловным рефлексом. В качестве такого раздражителя могут выступать, например, свойства пищи, не состоящие «в рабочих отношениях» со слюнными железами, а воспринимаемые зрением, слухом или обонянием, но при этом все же вызывающие секрецию[371]. Специфический ритм метронома может быть «сцеплен» с приемом пищи и вызывать выделение слюны, а в случае «сцепления» с электрическим раздражением – страх. Обе эти реакции Павлов локализировал в головном мозге как два основных процесса нервной системы – возбуждение и торможение – и предположил, что они пребывают в постоянной борьбе между собой и за счет их баланса достигается оптимальное поведение. Именно в мозге, по словам Павлова, происходит «борьба между этими процессами, которая в нормальном состоянии выливается в определенного рода баланс»[372]. Постоянная и поочередная стимуляция процессов возбуждения и торможения приводит к полной дезориентации нервной системы[373] – состоянию, которое Павлов наблюдал на своих собаках после наводнения в лаборатории, вследствие которого они утеряли приобретенные в результате тренировок условные рефлексы.

Несмотря на то что Пудовкин не занимался специально вопросами пищеварения, он сумел перенести именно эту концепцию Павлова на свою технику коммуникации: последовательной сменой открывающейся и закрывающейся диафрагмы объектива он применил соотношение возбуждения и торможения к работе своей камеры. Сознательно смешивая технику и восприятие, Пудовкин надеялся, ни больше ни меньше, освободить зрителей от их условных рефлексов и тем самым привести в состояние дезориентации, в котором они смогут осознать процессы, определяющие их восприятие: «Власть режиссера в основном состоит в том, чтобы заставить зрителей видеть все не так, как им бы того хотелось»[374]. Однако не один только режиссер ответственен за привлечение внимания зрителей, но и покоящаяся на его плече камера, которая «может заставлять зрителя не только смотреть, но и разбираться в снимаемом явлении»[375].

Идея тренировки зрительского внимания кинокамерой появилась у Пудовкина не случайно: задолго до него, уже с XIX века психологи и физиологи фиксировали и анализировали человеческое восприятие с помощью техники[376]. Будь то Этьен-Жюль Маре или Анджело Моссо, Альбер Лонд или Эрнст Мах – все они использовали различные технические средства вроде фотографии или кино для визуальной фиксации событий, ставших видимыми благодаря эксперименту, и, наоборот, для того, чтобы закреплять возможность зрительного восприятия этих событий[377]. Кинорежиссерам-авангардистам эти эксперименты должны были быть хорошо известны. Одновременно с дискуссиями о «Механике головного мозга» Пудовкина в тех же самых журналах печатались статьи о применении киносъемки в науке: микрокинематография, рентгеновская кинематография, эффект замедленной покадровой киносъемки обсуждались наряду со знаменитыми экспериментами Этьена-Жюля Маре и менее известными опытами Фишера, физиолога из Лейпцига, изучавшего процесс ходьбы и бега, разбивая его при помощи киносъемки на отдельные этапы.

Таким образом, кино не только присутствовало в общественном дискурсе, но и обсуждалось в деталях как инструмент, позволявший одновременно направлять внимание на обычно не замечаемые процессы и делать доступными для зрительного наблюдения такие процессы, которые невооруженный человеческий глаз даже не способен воспринимать. «Наш глаз не может различить двух точек, если они расположены одна от другой на расстоянии более близком, чем 0,005 миллиметра. В этом случае две точки сливаются для нас в одну. Точно так же и два явления, отделенные промежутком времени в 1/20–1/25 долю секунды, сливаются между собой в нашем сознании. ‹…› Микроскоп и ультрамикроскоп во много сотен раз обострили наше зрение в отношении пространства. То же самое достигается при помощи кино в отношении времени»[378]. Русские кинорежиссеры-авангардисты умели не только хорошо использовать возможности киновосприятия, создающего иллюзию постоянного движения при скорости 25 кадров в секунду, но умели также эффектно его прервать: сосредоточенное на мельчайших или быстроменяющихся событиях, восприятие зрителя объединяется со «взглядом» камеры и не видит того, что увидел бы человеческий глаз. Здесь зритель видит то, что ему показывают при помощи широкого плана и скоростной высокочастотной камеры. В случае «Механики головного мозга» это плывущие морские львы, подергивающиеся лягушки и новорожденные дети.

Кажется, если уже имеешь представление о возможностях восприятия, их не сложно расширить с помощью камеры. Подобный подход, однако, создает редко рефлексируемый порочный круг между объектом научного интереса и экспериментальным окружением, в котором производится исследование. При помощи техники не просто изучается прозрачность экспериментально инсценированных явлений и наблюдение за ними: в искусственно созданном пространстве лаборатории или кинофильма инсценируется не только то, что мы видим, но и то, как это можно увидеть. В этом смысле человеческое восприятие и его техническая регистрация в лаборатории обусловливают друг друга. Здесь остается только один шаг до того, чтобы заметить, что не кинокамера создана для экспериментализации восприятия, а само это восприятие появилось благодаря экспериментам с кино. Таким образом, внимание, в прямом смысле слова, – феномен, созданный техникой[379].

Почти через тридцать лет после Пудовкина эту же мыслительную операцию проделал Вальтер Беньямин в своем знаменитом высказывании о восприятии в эпоху модерна, которое сформировалось под влиянием психологии, с одной стороны, и киноаппаратуры – с другой. «Взгляд на психологию актерского творчества открыл тестирующие возможности киноаппаратуры. Взгляд на психоанализ показывает ее с другой стороны. ‹…› Положение изменилось. Эта работа («Психопатология обыденной жизни» З. Фрейда. – М. Ф.) выделила и сделала предметом анализа вещи, которые до того оставались незамеченными в общем потоке впечатлений. Кино вызвало во всем спектре оптического восприятия, а теперь и акустического, сходное углубление апперцепции»[380]. Этот процесс обладает «шоковым воздействием» на зрителя, который «хочет быть пойман, замкнут в духе времени»[381]. Для Беньямина, как и для Пудовкина, именно монтаж манипулировал зрителем: рассеивающий внимание эффект кино основан на «резкой смене мест и установок ‹…› которые с перерывами проникают в зрителя»[382]. В концепции Беньямина внимание оказалось возведено в ранг спасительного состояния бодрствования, способного прервать рассеянность и недостаток присутствия духа как во время просмотра фильма, так и в современном сумасшедшем ритме повседневной жизни. Экспериментальные приемы в некотором смысле вышли за пределы лаборатории, и «внимание» обрело тем самым выходящую за границы кинозала общественную функцию.

В 1926–1927 годах, как раз в то время, когда «Механика головного мозга» вышла на экраны, Вальтер Беньямин на протяжении нескольких месяцев находился в Москве, где он кроме прочих посмотрел фильмы «Броненосец „Потемкин“» Эйзенштейна, «Шестая часть земли» Вертова и «Мать» Пудовкина. В это же время он познакомился с Анатолием Луначарским, Владимиром Маяковским и Всеволодом Мейерхольдом. Вполне вероятно, что именно благодаря знакомству с этими известными представителями русского авангарда Беньямин мог узнать и о теории рефлексов Павлова, которая в эти годы была очень популярна в художественных кругах[383]. Однако остается неизвестным, насколько размышления Беньямина о кино связаны с теорией Павлова, так же как и неизвестно, видел ли он «Механику головного мозга» Пудовкина. Можно с уверенностью сказать, что возлюбленная Беньямина Ася Лацис точно была знакома с теорией Павлова, поскольку училась у его конкурента Бехтерева в Психоневрологическом институте в Ленинграде. Следующая запись в дневнике Беньямина свидетельствует о том, что он говорил с Асей Лацис в Москве о современном развитии психологии: «Ася напомнила мне о моем намерении написать статью против психологии, и я еще раз убедился в том, насколько мой интерес к этим темам зависит от общения с ней»[384]. Можно только строить догадки о том, почему эта критическая статья Беньямина о психологии в Советском Союзе так и не была написана, и о том, против кого конкретно она была бы направлена. Совместная статья Лацис и Беньямина, написанная спустя год после его возвращения из Москвы, похоже, принимала во внимание новые советские методы воспитания. С первого взгляда заметно, что «Программа пролетарского детского театра» составлена в терминологии теории рефлексов Павлова. Первая ее часть носит название «Схема напряжения», а вторая – «Схема расслабления»: парафраз возбуждения и торможения в теории Павлова. При более внимательном чтении становится, однако, заметно, что это конструктивное терминологическое родство, кажущееся согласием с Павловым, на самом деле является критикой и что авторы статьи выступают как раз против того, что пропагандировал фильм «Механика головного мозга». «Пролетариат приучает к дисциплине только взрослых пролетариев. ‹…› Пролетарская педагогика проявляет свое превосходство в том, что она гарантирует детям осуществление их детства»[385]. Фильм Пудовкина демонстрировал прямо противоположное.

Даже если Вальтер Беньямин был совершенно не согласен с применением теории рефлексов в воспитании детей, все-таки посыл «Механики головного мозга» соответствовал центральному тезису его размышлений о кино. «Одна из наиболее революционных функций кино будет состоять в том, что оно позволит увидеть тождество художественного и научного использования фотографии…»[386] Потому совершенно неудивительно, что, исследуя сон и гипнотическое воздействие на человека, Павлов за много лет до Беньямина обнаружил это самое аппаратное «шоковое воздействие». «Мысли вроде – что со мной будет? почему это происходит? – тормозят развитие условного рефлекса»[387]. Сотрудник лаборатории Павлова С. Фурсиков обнаружил, что «два параллельно протекающих процесса торможения вызывают сонливость»[388]. Впоследствии Фурсиков консультировал Пудовкина во время съемок «Механики головного мозга» и стал одним из создателей известного Института мозга в Москве.

Пудовкину не нужно было изобретать концентрацию восприятия, достигаемую благодаря переходу от крупных планов к пейзажной перспективе или изменению положения диафрагмы. Уже такие пионеры нового жанра, как Жорж Мельес, использовали круглый вырез в кадре, чтобы выделить определенные объекты. Но этот круг в диафрагме не всегда являлся стилистическим приемом немого кино, порой это был технический артефакт. Если объектив камеры, например, пропускал недостаточно света или использовалась недостаточно светочувствительная пленка, то в этом случае пленка располагалась в камере очень близко к объективу и диафрагма должна была быть открыта как можно шире. При этом возникал эффект, который часто использовался как прием затемнения: становилась видна вся поверхность негатива, в том числе и края светового пятна[389]. Если представить себе те эпизоды фильма, которые Пудовкин снимал в физиологической лаборатории, то кажется возможным, что именно этот побочный технический эффект способствовал такой эстетике этих кадров: здесь мы видим мрачное помещение, освещенное мерцающим светом, все происходящее мы видим через круглое отверстие с мягкими, расплывчатыми краями (ил. 27). Слишком уж неустойчивыми выглядят эти границы кадра, постоянно меняющиеся по форме, четкости и размеру, чтобы можно было предполагать, что этот вырез был преднамеренным: здесь все указывает на то, что этому затемнению краев кадра предшествовали проблемы с освещением. Так, оператор фильма жаловался, что из‐за сложности лабораторной аппаратуры «все опыты необходимо было снимать в тех лабораториях, детских домах и пр., где они велись постоянно. Поэтому в комнатке 3 × 4 аршина (2 × 3 метра. – Примеч. ред.) нужно было разместиться с лампами и аппаратурой и снимать буквально всю комнату, кроме места, на котором стоит камера»[390]. От слишком большого количества ламп на таком крошечном пространстве стало бы невыносимо жарко, что могло изменить обычное поведение животных.

Ил. 27. Кадр из фильма «Механика головного мозга» режиссера В. Пудовкина

Пудовкин столкнулся с этой проблемой не по причине недостаточной технической оснащенности своей съемочной группы. Ни одна из самых современных на тот момент кинокамер, представленных в авангардистских журналах о кино, не смогла бы избежать подобных затруднений[391]. Съемочная аппаратура создавала ограничения при работе с подопытными животными даже и за пределами лабораторных помещений. Например, стоило уже немалых усилий добиться обычного поведения животных в зоопарке, впервые оказавшихся перед камерой и раздражавшихся из‐за шума аппаратуры или яркого света. В таких случаях Пудовкин, как и Павлов, использовал в качестве приманки еду: «Для одной из картин снимался морской лев. Пугливое животное быстро и беспорядочно плавало по бассейну. Ясно, что можно было простейшим способом охватить весь бассейн, поставив аппарат на нужном отдалении, и предложить зрителю самому следить за морским львом так, как это сделал бы любой наблюдатель, стоящий на берегу. Киноаппарат не мог и не должен был смотреть так; у него был ряд задач. Ему нужно было видеть, как животное ловко и быстро скользит по поверхности воды, и видеть это с наилучшей точки зрения. Нужно было также рассмотреть его ближе, отсюда неизбежность съемки крупным планом. ‹…› Три раза нужно менять точку зрения аппарата. ‹…› Вместе с тем весь материал должен быть подан в связанном виде, чтобы в восприятии зрителя на экране все три отдельные съемки льва, несмотря на то, что они сняты с разных точек, слились бы во впечатление одного целого, непрерывного движения. ‹…› Животному нельзя приказать плыть в нужном направлении и подойти к аппарату, вместе с тем форма его движений точно была продиктована монтажным планом, связанным с построением всей картины. Когда лев снимался сверху, он несколько раз проплывал по бассейну, приманиваемый брошенной рыбой до тех пор, пока он случайно не прошел в поле зрения аппарата именно так, как это было нужно для режиссера. При съемке крупного плана снова и снова повторяли бросание приманки до тех пор, пока лев не выскочил на берег как раз в нужном месте и не сделал нужного поворота. Из тридцати кусков, полученных при съемке, были выбраны три, и они дали на экране нужный образ непрерывного движения»[392].

Но не только поведение животных в зоопарке осложняло Пудовкину работу над фильмом. Приспособление поведения животных к особенностям кинокамеры изменяло порядок взаимодействия съемочной аппаратуры и животных. Камера снова выступала здесь не просто как средство для фиксации поведения животных, она определяла то, что в принципе должно было происходить, чтобы получился «хороший кадр». Не животные требовали корма, а кинокамера обусловливала и необходимость как их кормления, так и необычного, продиктованного голодом их поведения. Таким образом, условием удачного протекания эксперимента являлось не просто присутствие некой аппаратуры, а, скорее, столкновение одного определенного технического условия с другим или даже столкновение двух экспериментальных пространств. Именно тогда, когда один участник эксперимента должен был приспосабливаться к другому – киноаппаратура к животному или наоборот – проявлялись остававшиеся прежде незаметными проблемы: по необходимости менялись установки аппаратуры, менялось поведение животных, то есть сам объект исследования, а вместе с этим и конечный продукт эксперимента – кинолента. Подобная ситуация хорошо знакома каждому физиологу, который в своей работе постоянно должен соединять живой организм и измерительный прибор. Точно так же и подопытные животные Павлова приспосабливались к условиям съемочной площадки: «Чтобы исключить всякую ненормальность при съемке, всякое влияние необычной обстановки (например, раздражение от искусственного освещения), мы специально до съемки производили опыт несколько раз при съемочном освещении. Свет, таким образом, органически входил в условия опыта»[393]. Собаки Павлова должны были привыкнуть к палящим лампам, слоны в зоопарке к своеобразным ритуалам кормления, а шаловливые дети – к тому, чтобы сидеть спокойно. Физиологи, сотрудники зоопарка и воспитатели должны были постоянно договариваться со съемочной группой об условиях освещения и размерах пространства. Кинокамеру нужно было переставлять с места на место, чтобы не слишком травмировать животных и детей, а режиссеру пришлось придумать такую технику монтажа, чтобы соединить отснятый в разных местах материал. Экспериментальная рутина лаборатории Павлова изменилась с началом съемки точно так же, как изменилась экспериментальная работа кинооператора с животными в зоопарке под впечатлением того, что он узнал о физиологии. Сотрудники лаборатории, как и съемочная группа, не жалели усилий на искусственное воссоздание максимально естественных ситуаций. Однако при создании «Механики головного мозга» ситуация была еще сложнее: в результате скрещивания кино и лаборатории стало почти невозможным провести четкую границу между миром искусственным и миром естественным – они соединились[394].

Несмотря на очевидные параллели с работой Павлова, Пудовкин, в отличие от него, не мог рассчитывать, что на его кинематографические раздражители последуют точно предсказуемые реакции: он не выполнил своим фильмом заявленную программу по изучению человеческого внимания как «строго закономерного процесса»[395]. Или, рассуждая еще более точно, ему не удалось представить достаточных доказательств полученным научным результатам. Каким бы простым ни выглядел пример с животными в зоопарке, но применительно к экспериментализации кинематографического восприятия он упрямо доказывает, что главным предметом интереса Пудовкина было совсем не человеческое восприятие, а функционирование его кинокамеры и ее технические «условия восприятия». Пудовкин не изучал как таковое ни поведение животных в зоопарке, ни внимание зрителей в кинотеатре, но очень интересовался возможностью киноаппаратуры взаимодействовать и с теми и с другими. Приравнивая друг к другу объектив камеры и человеческое восприятие, которое, как он считал, без проблем приспособится к условиям, задаваемым киноаппаратурой, режиссер шел по пути, уже проложенному экспериментальными психологами конца XIX века. Однако «склейки», объединявшие отдельные части эксперимента Пудовкина, обладали гораздо более высокой степенью эластичности, что в результате угрожало стабильности всего его построения. Технические средства, использованные режиссером, включали в себя не только прибор, фиксирующий эксперимент, – кинокамеру, но и монтажный стол, и проектор, которые хотя и не одновременно, но последовательно принимали участие в эксперименте, продвигая его по дальнейшим этапам. Подопытными объектами Пудовкина были сначала физиологические организмы, которые нужно было репрезентировать кинематографическими средствами; затем – животные и дети, поведением которых перед камерой Пудовкину приходилось руководить, и, в конце концов, зрители, смотревшие его фильм. Таким образом, его киноэксперимент состоялся трижды: в физиологической лаборатории, в киностудии и в кинозале. Если задуматься над тем, что характеристикой научности эксперимента является наличие некой константы, что, несмотря на все возможные вариации, он содержит и устойчивые к изменениям элементы, то вызывает сомнения возможность проведения научного эксперимента с таким количеством объектов, участников и инструментов. И о какого рода эксперименте тут может идти речь?

Рефлексология в кино и при помощи кино

Должны ли мы признать художника плохим исследователем только из‐за того, что он проводит свои эксперименты не в лаборатории и не в соответствии с четко установленными правилами? Павлов не использовал киноаппаратуру в своей лаборатории, но он, очевидно, терпел съемки Пудовкина и перенос положений рефлексологии с человека на технические средства и их реципиентов, что одновременно означает ее перенос с единичных, индивидуальных подопытных объектов на множественные (зрители в кинотеатре). Это имел в виду Пудовкин, когда заявлял, что результаты рефлексологии «могут быть зафиксированы только объективом съемочного аппарата»[396], или что при помощи кино можно исследовать «поведение толпы»[397], или что действие кинематографии нужно «всегда проверять не на себе, а на людях (на действительной, на истинной, не субъективной, а объективной практике)»[398]. Действие монтажа Пудовкина в качестве раздражителя, вызывающего реакции, приблизило его к проблеме, которой занимался Павлов: «‹…› на определенной стадии сна у нормальных собак наблюдается обратное действие условного раздражения. Позитивное раздражение угнетается, тогда как негативное, вызывающее торможение, приобретает положительную динамику»[399]. Как же соотносилась лаборатория Павлова – старательно изолированное пространство, отгороженная от внешнего мира «башня молчания» – с открытым пространством экспериментов Пудовкина – залом кинотеатра?

Психоневрологический институт Бехтерева и другие места происшествий

Только для того, чтобы выяснить, где находятся все те места, в которых Пудовкин снимал свой фильм, нужно провести детективное расследование, поскольку в ленинградской лаборатории Павлова проводились только опыты на лягушках и собаках. Эксперименты с обезьянами проходили в научном учреждении, принесшем Советскому Союзу международную известность, – в Институте мозга при Коммунистической академии в Москве, занимавшемся не только изучением мозга Ленина[400]. Съемки морских львов, крокодилов и слонов были организованы в располагавшемся по соседству с лабораторией Павлова Ленинградском зоопарке, где подрабатывали некоторые сотрудники известного физиолога. И играющие дети, очевидно, гонялись за мячиком не в помещении физиологической лаборатории, а в одном из детских садов. Сам Павлов никогда не занимался изучением условных рефлексов у маленьких детей. Их исследовал, как гласят титры фильма, его бывший аспирант Н. Красногорский; в его лаборатории в Ленинграде, вероятно, и снимались эксперименты над рефлексами у детей. Н. Красногорский не удовлетворился выявлением безусловных рефлексов у новорожденных, с которых начинается третья часть «Механики головного мозга» – демонстрация развития условных рефлексов у людей[401]. Он изучал также и условные рефлексы на основании выделения слюны и частоты глотков, записывал жевательные движения при помощи кимографа и таким образом разработал классический метод выработки условного рефлекса у младенцев. Все эти сцены, однако, были опущены в официальной киноверсии научно-популярного фильма[402].

Также бросается в глаза, что в заглавных титрах фильма заявлено шесть сцен, из которых показаны только четыре. Если заглянуть в сопроводительную брошюру к фильму, то становится ясно, что должны существовать и кадры, отснятые в лаборатории Красногорского. Эти кадры демонстрируют пугающие сцены: ребенок лежит в темном помещении, весь опутанный шнурами лабораторных приборов, пневматическим нажимом осуществляется формирование условного рефлекса в момент поедания сладостей. «Экспериментатор, – как педантично информирует брошюра, – находится в специальной изолированной будке, из которой он следит через маленькое окошко за опытом»[403]. Дальнейшие, вырезанные из фильма сцены, потребуют от зрителя не меньшей черствости: показано, как формируются торможение, возбуждение, зрение и моторика у детей с черепно-мозговыми травмами, больных сифилисом и умственно отсталых подростков[404]. Известно, что фильм Пудовкина путешествовал по миру в различных версиях, но, оказывается, существовали и минимум две разные официальные версии. Почти во всех статьях о «Механике головного мозга» пишут о шести частях в фильме, и только в одной публикации Пудовкин объявляет, что фильм выйдет в двух различных версиях: «В первой, менее популярной, будет больше чисто научного материала. В надписях терминология, введенная и зафиксированная Павловым в его научных трудах. Вторая редакция, рассчитанная на широкие массы – будет более простой, сложная терминология будет заменена»[405]. Не представляется возможным ответить на вопрос, действительно ли широкая публика была избавлена от созерцания рефлексов больных, покалеченных и отстающих в развитии людей[406]. Очевидно, однако, что обе версии демонстрируют расширенное применение лабораторных экспериментов Павлова – в первом случае на детях, а во втором – в психиатрии. В то время, когда снималась «Механика головного мозга», подобные сцены не вызывали того жуткого впечатления, которое они производят десятилетия спустя. Вместо рассказов об ужасающих сценах в рецензии в «Правде» шла речь о непреодолимом влиянии фильма: «‹…› зритель полностью и помимо своего желания, непреодолимо вовлекается в русло единственно возможного вывода: души нет, душевная жизнь человека, его творчество, вдохновение – все это лишь более высокая ступень простого рефлекса. Богу с этим рефлексом делать нечего»[407]. Массовый гипноз в кинозале также не скрывался от общественности.

Как минимум в крупных городах советская публика привыкла к открытости научных лабораторий и используемых ими приемов. Журналы о кино информировали публику не только об истории научного фильма, но и о современном применении кинематографии в науке. Например, о деятельности Лаборатории № 1, фотокиностудии Центрального института труда в Москве, в котором Алексей Гастев снимал на пленку движения во время работы[408]. Другой журнал – «Наука и искусство» – также писал параллельно о научных и художественных учреждениях, а также о методах их исследований[409]. То, что искусства были подходящим полем для исследования, очевидно, не вызывало ни у кого вопросов. И наконец, научно-популярное издание «Вестник знания», редактируемый самим Владимиром Бехтеревым, просвещал широкую общественность об экспериментальных исследованиях наиболее радикальным образом. Одна из его постоянных колонок носила название «Практическая физиология для любителей» и предлагала читателям то объяснение рефлексологии на примере дрессировки мышей, то устройство нервной системы на примере подробной инструкции по препарированию нервов и мышц лягушек (ил. 28). Чертежи и инструкции по сооружению рефлексологических камер и систем электрических сигналов побуждали к подражанию и самостоятельным экспериментам. Если у вас была под рукой лягушка, то, следуя этим чертежам, можно было подробно изучить мышечную и нервную систему этого земноводного как в нормальном состоянии, так и без головы[410]. Физиологические эксперименты печатались для развлечения и самостоятельного обучения по вечерам после работы. Так же как и в случае с киноинструкцией по рефлексологическому образованию Пудовкина, читатели Бехтерева должны были не только понять, что представляют собой рефлексы и эксперименты, но и получить опыт экспериментирования. Не только сухой стиль изложения этой инструкции в жанре «сделай сам», но и иллюстрации, демонстрирующие резекции органов, очень напоминают «Механику головного мозга». Здесь, как и в фильме, все не поддающиеся фотографической репрезентации процедуры точно так же были представлены последовательностью схем, шаг за шагом раскрывавших процессы, которые физиологи не могли увидеть, хотя они им и были уже известны. Схемы наглядно демонстрировали промежуточные этапы физиологических процессов, которые в потоке событий при эксперименте были не видны либо из‐за того, что проходили внутри подопытного организма, либо потому что их невозможно было остановить. Как это ни парадоксально, научное кино на ранних этапах своего развития оказалось не в состоянии визуализировать внутренние процессы, как и остановить протекание физиологического эксперимента, хотя воспринимало себя как «живую фотографию» и обещало расширить восприятие во времени и пространстве[411].

Ил. 28. Слева: нервно-мышечный препарат лягушки и рефлекторный механизм задних конечностей. Справа: операция над обезглавленной лягушкой. Ориентировочная схема позвоночника и нервов конечностей (Вестник знания. 1925. № 5, 7, 8)

[346] О концепции нового человека см. главу 3 этой книги.

[347] За исключением Эми Сарджент, ставящей «Механику головного мозга» как минимум наравне с художественными фильмами Пудовкина. Изучив все публикации о фильме, она пришла к выводу, что он обычно лишь кратко упоминается в контексте общих обзорных работ. Sargeant 2000. P. 36 etc.

[348] Пудовкин 1926. С. 6.

[349] Cм.: Kepley 1995–1996.

[350] Об изначальной оценке фильма как «убыточного» писал Ерофеев. Цит. по немецкому изданию: Schlegel 2003. S. 47. О скудном бюджете свидетельствуют слова Головни, который упоминал, что вся съемочная группа обычно состояла из режиссера и оператора. Громов 1980. С. 27. Также сложная судьба фильма может быть связана с финансовыми трудностями кинокомпании. См.: Bulgakowa (Hg.) 1995. S. 185.

[351] Kenez 1988. P. 416.

[352] Тягай 1927. С. 31. За указание на эту книгу я благодарю сотрудника Архива Академии наук в Санкт-Петербурге Юрия Абрамовича Виноградова. А. Н. Тягай работал в «Межрабпом-Русь» в качестве популяризатора научных фильмов. См.: Янгиров 1975. С. 56.

[353] Sargeant 2000. P. 35; Янгиров 1975. С. 59.

[354] Компания по «кинофикации» должна была служить сокращению разрыва между периферией и центром. Агитпоезда привозили агитфильмы в деревни и села и обратно возвращались с документальными материалами о жизни провинции. См. подробнее: Kenez 1992. P. 85–86, и Kenez 1988; Taylor 1971; Youngblood 1991.

[355] Kenez 1988. P. 415–416. По сравнению с западной киноиндустрией эти цифры выглядят весьма скромно, однако в процентном соотношении с другими отраслями развлечений в Советском Союзе они вполне подтверждают высокую оценку кино советскими властями.

[356] Тягай 1927. С. 8. Слово «опыт» может означать как «эксперимент», так и «пережитое, жизненный опыт», но в брошюре речь идет о «лабораторных опытах» Павлова, а не о жизненном опыте, поэтому явно имеются в виду «эксперименты». Двойное значение термина «опыт» можно обнаружить уже в самом обосновании необходимости медицинских экспериментов, см.: Bernard 1961. Лозунг «Nullius in verba» (досл. «ничьим словам») в 1660‐е годы был избран девизом Лондонского королевского общества: он означал, что верить можно не словам, а только вещам и наблюдениям за ними. См.: Dear 1985; Hacking 1996. За эту ссылку я благодарю Саймона Веретта.

[357] См.: Sargeant 2000. P. 37, 52. Сноски 43–47. В Великобритании были запрещены к показу также и игровые фильмы Пудовкина.

[358] Одна из копий «Функций мозга» хранится в Институте научных фильмов в Гёттингене (Германия).

[359] Об американском прокате фильма мне рассказал хранитель фонда Павлова Юрий Абрамович Виноградов в июне 2002 года в частном разговоре, состоявшемся в Музее экспериментальной медицины в Санкт-Петербурге. Сами версии с различными купюрами до сих пор не обнаружены, как отсутствуют какие-либо упоминания о подобной цензуре и в исследовательской литературе. Вместо этого постоянно появляются новые версии «Механики головного мозга», происхождение которых неизвестно. Эми Сарджент пишет, что фильм также не упоминается и в биографических исследованиях об Иване Павлове. Научная история влияния и восприятия этого фильма – дело будущих исследователей.

[360] Arnheim 1932. S. 15 (выделение оригинала). Кристоф Хоффманн отмечал, что Арнхейм полностью игнорировал дискурс экспериментальной психологии, в который вписывалось содержание фильма, даже рефлексологию Павлова, и таким образом делал вид, будто именно он первым и заложил основу такого дискурса. Hoffmann 2001. S. 237.

[361] Балаж и Кракауэр, так же как и Арнхейм, рассматривали ключевые вопросы коммуникативных средств прежде всего на примере игрового и документального кино.

[362] Давид Харрах говорит о теории монтажа, разработанной Пудовкиным, вообще как о первой систематической эстетике кино, теоретический глянец которой придали работы Арнхейма. О теории рефлексов здесь также не упоминается. Cм.: Harrah 1954. P. 163.

[363] За указание на эту разницу взглядов Павлова и гештальт-психологии я благодарю Михаэля Хагнера. О гештальт-психологии см.: Ash 1995.

[364] Пудовкин 1975. С. 35.

[365] Пудовкин 1925. С. 11.

[366] Громов 1980. С. 26.

[367] Пудовкин 1975. С. 35.

[368] Научные консультанты Пудовкина проф. Фурсиков и проф. Воскресенский работали в лаборатории Павлова. Фурсиков, кроме того, являлся также и директором Государственного института мозга при Академии наук в Москве. См.: Залкинд б/д. РГАЛИ. Ф. 2003. Оп. 1. Ед. хр. 110/111.

[369] Пудовкин 1928. Цит. по изданию: Пудовкин 1975. С. 43. Курсив оригинала.

[370] Пудовкин 1925.

[371] Todes 2002. P. 246.

[372] Павлов о соотношении возбуждения и торможения процессов нервной системы: Pavlov 1926. S. 320. См. также: Sargant, Eckardt von 1958. P. 39, и Todes 2000. P. 74. К истории научного изучения торможения нервных процессов, см.: Smith 1992.

[373] Pavlov 1926. S. 325. «‹…› частая смена положительных и тормозящих рефлексов приводит особенно активных собак в состояния высшего возбуждения».

[374] Pudovkin 1961. S. 181.

[375] Пудовкин [1928]. Цит. по: Пудовкин 1974б. С. 96

[376] Уте Холль останавливается в своей диссертации «Кибернетика и кино» на тех источниках кинематографии, которые ведут свое начало из экспериментальной психологии. Holl 2002. Специалисты по медиа смотрят на фильм как на результат исследования восприятия. См.: Kittler 1986; Zglinicki 1979 Об истории изучения внимания см.: Hagner 1998.

[377] О сближении между восприятием и техникой, то есть между зримостью (Sichtbarkeit) и способами визуализации (Sichtbarmachung) в психологической лаборатории см.: Geimer 2002b и Hoffmann 2001.

[378] Опарин 1925. С. 17. А также: С-кий 1927; Сухаревский 1927.

[379] Эти размышления родились благодаря знакомству с работой Кристофа Хоффманна. См.: Hoffmann 2001.

[380] Benjamin 1974 2 версия S. 498. Русский перевод цит. по: Беньямин, Вальтер. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. М.: Медиум, 1996. С. 55.

[381] Ibid. S. 503. Русский перевод цит. по: Беньямин, Вальтер. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. М.: Медиум, 1996. С. 50.

[382] Ibid. 1 версия S. 464.

[383] О влиянии теории Павлова на советских кинорежиссеров см.: Sargeant 2000. P. 34. Об Эйзенштейне и теории рефлексов см.: Bulgakowa 1989. Вертов также не раз упоминает Павлова в своих дневниках см.: Tode, Gramatke (Hg.) 2000. S. 42, 85, 200.

[384] Benjamin 1980 [1926]. S. 27. Я благодарю Ганса-Христиана фон Херрмана за указание на роль Аси Лацис в этой истории.

[385] Benjamin 1974. S. 768.

[386] Русский перевод цит. по: Беньямин, Вальтер. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. М.: Медиум, 1996. С. 54.

[387] Pawlowische Mittwochkolloquien 1956. S. 240. Более ранние публикации Павлова о сне и подавлении условных рефлексов см.: Pawlow 1953. S. 15–29.

[388] Ibid. S. 21.

[389] За эти технические детали я благодарю Андре Корпюса и Бирка Вайберга.

[390] Головня 1926. С. 4.

[391] О кинотехнике того времени см. подробнее: Павлов 1926 и Корн 1925.

[392] Пудовкин 1928. Цит. по: Пудовкин 1974б. С. 108.

[393] Цит. по: Пудовкин 1975. С. 46.

[394] За эту идею я благодарю Ганса-Йорга Райнбергера.

[395] Цит. по: Пудовкин 1975. С. 44.

[396] Цит. по: Пудовкин 1975. С. 43. Курсив оригинала.

[397] Цит. по: Пудовкин 1975. С. 43.

[398] Пудовкин б/д. Заметки на разрозненных листах. Цит. по: Пудовкин 1974а. С. 264. Курсив оригинала.

[399] Pavlov 1926. S. 325.

[400] Тягай 1927. С. 20. Об институте мозга в Москве см. подробнее: Richter 2000; Спивак 2001; Hagner 2004.

[401] Работы Красногорского, которыми из‐за языковых трудностей пренебрегли и Ватсон, и Боринг, представляют интерес для исследователей бихевиоризма и поведенческой психологии. См.: Windholz, Lamal 1986.

[402] Более длинная версия «Механики головного мозга», с недостающими в официальной версии сценами, хранится в архиве Музея кино в Вене. Использованная в данной работе официальная версия Госфильмофонда могла быть сокращена позже, для выпуска в зарубежный прокат.

[403] Тягай 1927. С. 25 сл.

[404] Там же. С. 26.

[405] Пудовкин 1926. С. 7. Нигде в литературе, просмотренной автором при подготовке настоящего исследования, не упоминается о том, что фильм Пудовкина сознательно был создан в двух вариантах. Обе версии официальные; они различаются тем, что одна из них короче примерно на 20 минут – в ней отсутствуют две части, снятые в двух разных местах. Тихонов сообщает, что фильм студии UFA «Омоложение», посвященный операциям Штайнаха, должен был выйти в двух вариантах: тем самым он помещает работу Пудовкина в контекст жанра культурно-просветительского кинематографа. См.: Тихонов 1922. С. 21.

[406] До сих пор остается точно не выясненным, какие из сохранившихся версий фильма были выпущены в прокат.

[407] Залкинд А. Механика головного мозга (Межрабпом-Русь) // Правда. 1926. 14 апреля. № 85 (3314). С. 6.

[408] О научной кинематографии в России сообщал наряду со всеми прочими также и журнал «Кино-фот», где и была напечатана статья о Гастеве. См.: Кино-фот. 1922. № 2. С. 8.

[409] Наука и искусство. 1926. № 1. С. 1–8, 9–14.

[410] Вестник знания. 1925. № 5, 7, 8. Колонку вел Г. Н. Сорохтин. Журнал выходил дважды в неделю.

[411] Опарин 1925. С. 17.