Авангард и психотехника: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

Чтобы удержаться от искушения повторять достаточно очевидные заявления художников и ухватить больше, чем «всего лишь идентифицирующие параллели»[59] между этими дисциплинами, фокус этой работы будет направлен на практики художников – на их эксперименты, инструменты и результаты работы – и на тот контекст, который мог способствовать их развитию. Вместо того чтобы анализировать произведения искусства, прежде всего на предмет того, что хотел сказать художник, мы будем рассматривать их преимущественно с точки зрения способов их создания. В этом мы следуем за Петером Гаймером и его оценкой научных иллюстраций, расширяя предмет исследования до художественных произведений вообще: «Научные иллюстрации обретают свой статус ‹…› не в тот момент, когда на них смотрят, а уже в экспериментальных ситуациях, возникающих во время их создания»[60]. Помимо замысла художника не менее важно изучить пути возникновения произведений со всеми их ответвлениями и пропусками, о которых не расскажет само произведение и очень редко расскажет сам художник. Плоды трудов художников и ученых преднамеренно непрозрачны, их изображения – «иконографии невидимого, причем и те и другие настаивают на том, что именно они – настоящие»[61]. И публикации, описывающие результаты экспериментов, и произведения искусства – это авторские работы, которые стоят в самом конце цепи различных опытов и принятых решений и которые можно обнаружить, только пройдя по этой цепи. Современный художник, как и современный ученый, – «не инженер, действующий в соответствии с теорией ‹…› а человек, мастерящий из чего и как придется»[62].

Исходный методологический тезис данной работы лежит в продуктивности сравнения искусства и науки на уровне их практик. В истории науки подобный переход от «изучения теорий, абстрактных открытий, идей или парадигм привел к ориентации на научные практики»[63], привел к так называемому «практическому повороту». Вместо того чтобы исследовать видных представителей определенных дисциплин и историзировать их теории, историк направляет свой окуляр на институты и лаборатории, приборы, объекты изучения и эксперименты[64]. Это обращение к «науке в действии»[65] наиболее последовательно осуществляется в научном проекте, который в качестве отправной точки выбирает начало эпохи экспериментирования в науках о жизни, то есть XIX век, чтобы историзировать его отдельные компоненты: эксперименты, технологии, объекты, пространства, участников и теории[66]. Характерно, что «экспериментализацию жизни» концепция проекта приписывает не только наукам о жизни, но и современным искусствам. Согласно этому подходу, сюрреалистические эксперименты с автоматическим письмом изучаются по тому же принципу, что и экскурсы в фотографию Августа Стринберга, театр Бертольта Брехта или писательская манера Марселя Пруста[67]. Цель истории науки после «практического поворота» – «в тесном контакте с исследованиями культуры ‹…› принимать всерьез историческое измерение знания и форм его репрезентации, его базовых категорий и медиа, его практик и культурных, социальных и экономических взаимосвязей»[68]. Граница между наукой и искусством может быть, вследствие этого, снята, если историю науки изучать методами науки о культуре[69]. Все вышесказанное подводит основание под предложенный здесь подход: исследовать произведения русского авангарда на предмет их практик и устанавливать их взаимосвязь с распространенными в то время теориями, утопиями и дискурсами. В этом смысле произведения искусства могут быть описаны при помощи трехступенчатого исследования: сначала с точки зрения их материальных свойств (произведения), потом их дискурсивных связей (высказывания самих акторов) и наконец в отношении их практической реализации (эксперименты). Благодаря изучению практик становятся не важны дисциплинарные границы, потому что практики снова и снова их «подмывают, передвигают и определяют заново»[70]. Ханс-Йорг Райнбергер описал процесс современного производства знаний на примере экспериментальных систем. Наименьшими «рабочими единицами и экспериментальными средами, с которыми имеют дело ученые и в которых они пребывают», предстают области, в которых «образуются предметы изучения»[71], или, скорее, – в которых исследователь действует и думает. Они открыты для «непредвиденных и непредсказуемых событий», которые приводят к тому, что «отдельные экспериментальные системы распадаются или объединяются в гибридные системы». Результатом этого становится подвижная сеть практик, техник, идей, вещей и событий, которая превращается не в академическую дисциплину, а в «поля, чьи локальные уплотнения можно описать как экспериментальные культуры»[72].

Октябрьская революция 1917 года дала толчок к фундаментальной перестройке всех дисциплин, которые казались значимыми новому режиму. В результате возникла сложная, междисциплинарная ситуация, способствовавшая на институциональном уровне трансферу практик и методов. Как раз в созданных новой властью академиях искусств были открыты лаборатории, в которых систематически изучалось тело и восприятие человека по физиологическим и психологическим критериям: Институт художественной культуры (ИНХУК), Российская академия художественных наук (РАХН) и Высшие художественно-технические мастерские (ВХУТЕМАС)[73] стали фабрикой идей прогрессивных художников и ученых того времени в поисках основ массовой коммуникации, законов восприятия и возможности на них влиять. Речь на открытии Первой Всероссийской инициативной конференции по научной организации труда и производства не зря задала такой триумфальный тон: «‹…› После политического освобождения становится возможным подходить к проблемам сугубо по-научному, не опасаясь, что возникнут какие-то неожиданные препятствия»[74].

Результатом этих процессов стало распространение в России нового научного направления – психотехники, – возникшего в самом начале XX века в нескольких европейских странах и утвердившегося как отдельная дисциплина после Первой мировой войны на волне дискуссий о рационализации. Психотехника понималась ее адептами как практическая психология, расширившая предмет своего изучения на все сферы человеческой деятельности, готовые ей открыться. Среди них было и авангардное искусство. Возвращаясь к концепции экспериментальных систем, Россию 1920‐х годов можно описать как экспериментальную культуру. В этой ситуации различные области общественной жизни – такие, как экономика, власть, школьное образование – и, соответственно, все дисциплины более или менее спонтанно меняли свои границы и взаиморасположение на фоне многочисленных непредсказуемых изменений общественной ситуации, которые, как ожидалось, в результате должны были привести к некоему новому будущему. До периода сталинской диктатуры приоритеты властей предержащих выглядели далекими от стремления к неограниченной власти партии: «До каких пределов самоуправляемости доведет себя человек будущего – это так же трудно предсказать, как и те высоты, до каких он доведет свою технику»[75]. Эти слова были сказаны вовсе не в качестве утопических обещаний, а основывались на определенных представлениях о развитии искусства и науки. Позже, уже в 1938 году, когда это будущее уже давно наступило, Троцкий напоминал о его необходимых структурных условиях – свободе искусства и науки: «‹…› философское, социологическое, естественнонаучное или художественное открытие всегда является продуктом драгоценного совпадения, что означает – более или менее спонтанным проявлением необходимости». И сами эти общественные предпосылки, «при которых это со-впадение постоянно случается»[76], совершенно необходимо сохранить.

Как могло получиться, что это самое общество превратилось в одну из самых непредсказуемых карательных систем XX века, несмотря на то что эксплицитно выступало за освобождение своих угнетенных членов? Как из социализма получилась брутальная индустриализация, из самообладания – дисциплинирование и какую роль автономия искусства и науки играла в этом процессе? По Мишелю Фуко, всякое осуществление власти теснейшим образом связано с распространением страха, в особенности это касается системы власти советских социалистов. Все социалисты будущего должны, следовательно, еще прежде чем они обратятся к правам человека, выполнить единственную задачу: «найти способ управлять, который бы не внушал страха»[77]. Не было ли как раз это стимулом всех тех экспериментов и открытий, который Троцкий надеялся обеспечить при помощи автономии искусства и науки?

Это исследование отказывается от традиционных дихотомий ради политической и критической позиции: вместо того чтобы демонизировать неправильное дисциплинирование и контроль, осуществлявшиеся «неправильными» властителями, или восхвалять их бесплодные надежды на свободу и равноправие, здесь будут проанализированы условия и механизмы, способствовавшие возникновению этих противоречий. Только так можно обнаружить не утрачивающие актуальности парадоксы, которые после Октябрьской революции превратили освобождение в контроль, а художников – в ученых, а также разоблачили марксистов-технократов как «аполитичных политиков»[78]. Только так можно распознать заблуждение, что в отношении чего бы то ни было можно занимать нейтральную и аполитичную позицию. При всем воодушевлении великими политическими целями революционеров тем не менее недостаточно исследовать только действия их политического аппарата. Это уже сделано, и не одним исследователем. Но гораздо важнее понять, что «власть не всегда концентрируется в госаппарате», а как раз наоборот[79]. Для того чтобы извлечь урок из советской истории, необходимо задаться вопросом, каким образом структуры власти воспроизводились сверху донизу, как они применялись самими людьми, которые обычно не были членами госаппарата, – художниками и учеными. Поэтому в данной работе в фокусе окажутся «механизмы власти, которые функционируют за пределами государственного аппарата, практически параллельно с ним и в любом случае на гораздо более низком, повседневном уровне»[80]. Здесь речь идет о банальных, незаметных и куда более скромных политических действиях.

Содержательно взаимные наложения художественных и научных практик в послереволюционной экспериментальной культуре будут рассмотрены на трех примерах, которые одновременно и принадлежат к русскому авангарду, и при этом тем или иным образом используют экспериментальные приемы психологии и физиологии. Этот подход, однако, не утверждает равнозначность авангарда и психотехники, а наглядно демонстрирует разницу в подходе художников к научным исследованиям их времени. В 1926 году архитектор и педагог Николай Ладовский основывает в одном из художественных учебных заведений Москвы Психотехническую лабораторию архитектуры, для того чтобы тренировать визуальное восприятие студентов. Эксперименты Ладовского сравнимы с современными ему психотехническими практиками не только в Москве, но и в Гарварде, и в Берлине, а также в среде художников-авангардистов, таких как Татлин, Ле Корбюзье, Лисицкий, Кандинский и Матюшин (глава 1). Другим пространством взаимодействия искусства и науки была физиологическая лаборатория Ивана Павлова в Ленинграде, в которой Всеволод Пудовкин снимал в 1925 году свой фильм «Механика головного мозга». Здесь будет показано, как конфронтация Пудовкина с экспериментальной рутиной лаборатории Павлова способствовала развитию кинопрактик, которые, с одной стороны, демонстрировали основы учения о рефлексах, а с другой – имитировали их при помощи кино (глава 2). Последний пример прикладной психологии – это Институт переливания крови, основанный в 1926 году Александром Богдановым в Москве. Созданный им единственный в своем роде метод обратного переливания крови стал не только продуктом его философских штудий. Он вырос из реакции на выводы наук о труде и тем самым из соединения художественных и научных практик (глава 3).

Все эти примеры объединяет изучаемая на протяжении всей работы базовая установка психотехники – воздействие на человеческую психику при помощи техники или, точнее, различные способы соединения психики и техники, а именно: обратная связь, сцепление, прививка. Главные действующие лица в этих трех изучаемых примерах являлись одновременно художниками и учеными. Архитектор использовал приемы экспериментальной психологии в художественном учебном заведении. Режиссер отправился снимать свой первый фильм в лабораторию ученого-физиолога. Психиатр применял свой философский и художественной опыт в клинической практике. Ни один из этих экспериментаторов не известен своими близкими связями с авангардом. Причина этого не в том, что они стояли в тени известных представителей авангарда, а в традиции написания истории этого художественного направления: исследователи до сих пор ограничивались изучением опубликованных работ самых знаменитых его представителей – Малевича, Родченко или Эйзенштейна, – вместо того чтобы по запутанным следам выискивать документы в российских архивах и реконструировать контексты и взаимосвязи, в рамках которых динамически формировалось это движение. Последнее было бы адекватно изучаемому предмету в особенности потому, что русский авангард известен как раз тем, что он не был движением, созданным и развивавшимся под руководством отдельных личностей[81].

Термин «русский авангард» применялся славистами и историками a posteriori для обозначения искусства до и после Октябрьской революции. Он описывает неформальные объединения художников, каждое из которых пыталось отгородиться от любых других групп и которые в основном организовывались вокруг отдельных выставок[82]. В соответствии с лексическим значением слова – «головной отряд, группа бойцов, идущих впереди остальных» – русскому авангарду приписывается огромное количество черт, которые потом стали свойственны всему искусству XX века: радикальный отказ от традиции и академизма, междисциплинарность, использование разнообразных медиа, оригинальность, абстракция, любовь к экспериментам с формой, восхищение техническими изобретениями, исчезновение автора, обесценивание оригинала и т. д.[83] В движении русского авангарда принимали участие представители разных отраслей изобразительного искусства: скульпторы, художники-графики, фотографы и режиссеры. Большинство авангардистов в течение жизни успели поработать во многих из этих отраслей. Например, Александр Родченко начинал как живописец, потом обратился к скульптуре и графике и, в конце концов, открыл для себя фотографию. Эль Лисицкий пришел от оформления книг и выставочного дизайна к архитектуре. Тяга к техническим экспериментам у этих разносторонне одаренных людей выражалась в их работах и способствовала появлению новых художественных форм. Коллажи, серии, копии и интерактивные пространственные инсталляции стали с тех пор неотъемлемой частью современного искусства. Другой важной чертой русского авангарда был его прикладной характер, то есть использование художественных способностей автора для создания предметов повседневного обихода. Будь то одежда, мебель, посуда, книги, рекламные плакаты или цветовые решения общественных пространств – геометрические абстракции находили применение во всех видах декора и агитационных материалов. При этом целью являлось не только оформление, но и изменение сознания: «Мы пришли, чтобы очистить личность от академической утвари, выжечь в мозгу плесень прошлого…»[84] Практическое применение произведений искусства открывало возможность следования новым художественным приемам, и не только в рамках одной дисциплины. Многие авангардисты обратились к практикам, выходящим за привычные рамки их предмета, и зашли на территорию инженеров и ученых. Об этих междисциплинарных связях до сих пор мало что известно, несмотря на то что даже опубликованные слова участников этих процессов напрямую указывают на это: «Супрематисты сделали в искусстве то, что сделано в медицине химиками. Они выделили действующую часть средств»[85]. Для развития русского авангарда наука играла бóльшую роль, чем для всех последующих инновационных художественных направлений, потому что на фоне научного марксизма научность авангарда значительно повысила его политическое значение. Не важно, можно ли найти соответствие между русским авангардом и всем, что ему формально приписывалось, или нет, очевидно одно: никогда до и никогда после не было в России такой близости художников к власти, как в 1920‐е годы, и сами ученые и художники никогда не были настолько близки в своей работе между собой, как в десятилетие высшей конъюнктуры советской психотехники.

Взаимосвязи между искусством и психотехникой – не в последнюю очередь по причине гетерогенности обоих этих полей – крайне многообразны и исследуются в работе посредством изучения трех центральных примеров. Так проявляются самые разные точки соприкосновения между психофизиологическими исследованиями и художественным авангардом, и эти связи становятся с каждым рассматриваемым примером все более и более абстрактными: если архитектор Ладовский открыто демонстрировал влияние психотехники на свою работу, то режиссер Пудовкин использовал свои художественные практики за пределами психотехники, сняв фильм в физиологической лаборатории. Не декларируя этого влияния открыто, он, однако, использовал при монтаже психотехнические приемы. И наконец, Богданов, создавший на деле новую, инвазивную форму психотехники, также не употребляя самого этого термина и дистанцируясь от авангардистских экспериментов, в своей работе сам следовал психотехнической логике. Таким образом, начав с очевидного случая обмена знаниями между архитектурой и психотехникой, в ходе расширения фокуса исследования на следующих примерах отыскиваются подобные взаимосвязи: между кино и изучением рефлексов, а также между физиологией крови и наукой о труде. Каждое из психотехнических художественных медиа – пространство, фильм и кровь – представляет собой иную модель для практической психологии. Если пространство в качестве объективной психотехники прежде всего манипулирует технической организацией окружения человека, то кино как субъективная психотехника воздействует напрямую на восприятие зрителя[86]. И наконец, кровь не вписывается в эти модели: при работе с психикой посредством физиологического подхода психотехника парадоксальным образом становится чем-то себе противоположным и вместе с тем реализуется с предельной последовательностью. В результате проблематизируется понятие о том, к чему, собственно, технически и адресуется психотехника: понятие психики. В одном случае к ней обращаются посредством движения, в другом – за счет восприятия, а в третьем – с помощью кровообращения. Сама же психика остается при этом невидима и непознаваема: ни в одном из примеров не обсуждается вопрос, где же располагается то, что по сути и является целью экспериментов. Как нечто само собой разумеющееся, предполагалось, что психика есть нечто каким-то образом физически материализующееся. Основатель психотехники Гуго Мюнстерберг даже отрицал существование нематериальной психики, несмотря на то что он в обход, через фюсис (природу), все-таки втайне искал к ней дорогу: «О подсознании можно рассказать в трех словах: оно не существует»[87].

И последнее: обращая свое внимание на практики искусства и практики науки, применявшиеся в отношении искусства, мы получаем возможность решительно модифицировать представление об авангарде как о чем-то утопичном и преимущественно теоретическом, а кроме того – поставить на практическую почву и скорректировать те совершенно неадекватные заявления исследователей авангарда, которые, основываясь до сих пор на одних лишь дискурсах, объявляли его «лабораторией современности»[88]. Психотехника только тогда и открывает свой настоящий горизонт, когда мы распространяем ее на область искусств. Какого рода культура проявляется здесь, какие отношения выстраиваются между человеком и машиной, каковы взаимодействия между психикой и природой в этом контексте и что, собственно, планировалось в конечном счете оптимизировать путем смычки психики и техники? И каким образом это связано с российскими проектами создания Нового Человека?

Психотехника как метод обращения к психике

«Обманщики!» – единственное, что мог бы сказать Гуго Мюнстерберг, после того как он в 1907 году давал психологическое заключение по одному из самых сенсационных в американской истории делу о серийных убийствах. Он не стал, как это можно было бы предположить, обвинять подозреваемого в совершении восемнадцати убийств Гарри Орчарда. Напротив, Мюнстерберг смог доказать, что Орчард говорил правду, когда утверждал, что заказчиком этих политических убийств была Западная федерация шахтеров и что ответственность за них лежит на высших кругах профсоюза рабочих[89].

Суд обратился к психологу Гарвардского университета в Бостоне Гуго Мюнстербергу с просьбой дать научное заключение в отношении показаний Гарри Орчарда. Обучавшийся основам экспериментальной психологии в лаборатории Вильгельма Вундта в Лейпциге Мюнстерберг к этому времени обратился к прикладной психологии, которую он несколькими годами позже популяризировал в Гарварде как психотехнику[90]. Как наука, «использующая психологию для осуществления человеческих задач»,[91] среди всего прочего психотехника искала ответ на вопрос, «как мог бы действовать юрист, чтобы выяснить скрытые мысли свидетеля»[92]. Именно ради последней цели Мюнстерберг проделал четырехдневное путешествие в Бойсе, штат Айдахо, везя с собой в багаже «сундук, полный психологической аппаратуры»[93] – в том числе и известные приборы: аутоматограф для регистрации непроизвольных движений, пневмограф для измерения частоты дыхания и сфигмограф, для измерения пульса[94]. Примерно после ста обследований – тестов на ассоциации, проверки слуха и зрения, памяти и внимания – Мюнстерберг пришел к выводу, что Орчард не притворяется и не утратил нервозность вследствие болезни или самовнушения. С точки зрения психологии показания Орчарда были полностью искренними. Мюнстерберг был настолько уверен в своей правоте и юридической значимости своих выводов, что немедля посветил в них прессу и был немало удивлен исходом процесса: суд вынес противоположное его результатам решение, в пользу профсоюзного деятеля, а не Орчарда. Это было политическое решение. Мюнстерберг попал под перекрестный огонь прессы: «Гуго Монстерворк из Гарварда изобрел машину, распознающую лжецов на месте преступления»[95]. В конце концов защита профсоюза шахтеров обвинила Мюнстерберга в коррупции, и его репутация специалиста по психологической экспертизе была публично разрушена. Что же помешало его попытке науку «объединить с искусством, исследования с практическим занятиями»[96], юристов с психологами?

Каким бы необычным ни показался этот случай, он является образцовым примером становления психотехники как отрасли науки – и с точки зрения средств, и с точки зрения хода и результатов вылазки Мюнстерберга из научной лаборатории в социальную реальность. Набор мобильных, свободно комбинирующихся между собой аппаратов позволял анализировать отдельные физиологические и психологические свойства исследуемого человека: дыхание, пульс и восприятие. Для того чтобы их можно было применять за пределами лаборатории и независимо от контролируемых лабораторных процессов, они должны были быть сделаны надежно, просто и должны были быть удобны в использовании. Непосредственная задача аппаратов состояла в том, чтобы зафиксировать сознательно не контролируемые процессы и установить их связь с деятельностью сознания – раскрывали ли они сознательную активность или обнаруживали бессознательные процессы[97]. Поскольку, по Мюнстербергу, «практическая жизнь желает знать, какие чувства и какие мысли, какие волевые решения и какие душевные порывы можно ожидать при определенных условиях, ‹…› проистекают ли они из действия определенного механизма, физиологической игры клеток мозга или работы бессознательного душевного аппарата»[98]. То есть инструменты Мюнстерберга являлись техническими агентами, регистрировавшими умалчиваемое и незаметное. Психотехников интересовали уже не столько причинные взаимосвязи психических процессов, которыми занималась экспериментальная психология, сколько их протекание и эффект[99].

Другой целью психотехники было обнаружение и одновременно предсказание появления этих чувств и мыслей, а заодно поиски метода, «как можно на них влиять и контролировать»[100]. Кажущееся прямо-таки политически наивным мнение Мюнстерберга на процессе о серийных убийствах показывает, что в отношении назначения результатов психологических исследований как сами приборы, так и использующие их психологи занимали совершенно нейтральную позицию. Ученый видел свою роль в качестве безучастного первопроходца, который, как и «всякий технический специалист, знает, каким образом построить мост или прорыть туннель, при условии, что этот мост или туннель нужны»[101]. В случае с процессом Орчарда для Мюнстерберга вопрос заключался не в содержании показаний обвиняемого: важно не то, что Орчард говорил, а какие измеримые артефакты порождала его речь, как он при этом дышал, дрожал, кашлял, потел или как двигались его зрачки. Вместо того чтобы только вслушиваться в смысл его слов, Мюнстерберг нащупывал материальные, физиологические побочные действия процесса говорения или, точнее, связи, возникавшие между говорением и действием. Вследствие этого Мюнстерберга интересовало не значение его выводов – были ли они желательны для общества или нет, – а только индивидуальные сочетания факторов, при которых они могли появиться, и результаты, которые они с точки зрения психологии влекли за собой. Психотехника, «как и любая техническая наука, только устанавливает то, что должно произойти ‹…›. Правильна ли эта цель, не интересует техническую науку»[102]. Такой нейтральный подход уже изначально заключал в себе злоупотребление, которого не смог избежать и сам Мюнстерберг. При сомнении решение выносилось не в соответствии с экспертным заключением психолога, а в соответствии с интересами участников. Таким образом, Мюнстерберг попадает в фарватер прикладных исследований, следовавших с XIX века цели, охарактеризованной Александром Метро так: «передавать знание, обеспечивающее господство, и/или через привлечение экспертов упрощать достижение целей»[103]. Однако Мюнстерберг и не думал о том, чтобы воплощать неделимое знание, обеспечивающее господство, не говоря уже о том, чтобы поступать на службу каким-либо властям. Психотехника была создана как метод, который каждому, кто умел его применять, должен был позволить планировать и осуществлять общественные процессы, то есть самому контролировать их. Психотехника могла действовать в «воспитании и преподавании, отправлении правосудия и наказаний, работе и походе по магазинам»[104], в любой «сфере человеческой культуры»[105] и на различных объектах исследования – детях, дикарях, душевнобольных, неполноценных или животных[106]. При всей нейтральности своих суждений Мюнстерберг вполне осознавал определенную целенаправленность своих методов – даже настолько, что он возвел ее в статус характерной черты в разграничении с объяснительной психологией. Если последняя хотела «внести ясность в прошедшие события»[107], то целью психотехники являлись «лежащие в будущем практические жизненные задачи»[108]. Психотехника занималась выяснением того, «какие психологические средства должны быть использованы, если необходимо достичь той или иной цели»[109]. Ее цель находилась не в настоящем или в прошлом, а в будущем.

Мюнстерберг не был первым, кто сформулировал понятие психотехники, не был он и тем, кто впервые использовал ее приемы, и даже объект его интереса – человеческая психика – был далеко не нов для психологии. Уже в 1903 году Вильгельм Штерн (он же впоследствии Вильям Стерн. – Примеч. ред.) называл свою прикладную психологию «психотехникой», но этот терминологический предок не был предшественником психотехники Мюнстерберга в методологическом отношении[110]. Хотя Мюнстерберг, очевидно, и позаимствовал формулировку Штерна, его концепция психотехники далеко выходила за пределы представлений предшественника[111]. Если последний подразумевал под этим термином «вообще любые формы „психологического воздействия“», то Мюнстерберг концентрировался на технической стороне дела, то есть «обращенной на практическое выполнение задач»[112]. И там, где Штерн отрицал способность психолога занять «индифферентную позицию»[113] в отношении объекта приложения его психотехники, Мюнстерберг видел как раз наиболее продуктивный момент для своей. Ее объект – человеческая психика – задолго до появления психологии как дисциплины, уже в течение XIX века в рамках психиатрии и ее интереса к аномальным психическим феноменам прочно занял место в науках о жизни: «В установке на улучшение индивидуума и превентивное предотвращение будущих преступлений она (психиатрия) все больше обращается к психической конституции преступника»[114]. Таким образом, психика находилась в конце пути истории дисциплинирования, в которой противопоставлялись друг другу нормальные и ненормальные состояния, и в начале истории психологии, которая усложнила эту бинарную модель «посредством проблематизации способов функционирования нормального сознания»[115]. Со второй половины XIX века психиатр Эмиль Крепелин сочетал методы психиатрии и экспериментальной психологии. Как «один из первых, кто попытался распространить методы научной психологии на практическую область», Крепелин может считаться предшественником психотехники, даже если он более был склонен ссылаться на психофизику Густава Фехнера, чем перенимать практики физиологической психологии Вильгельма Вундта[116].

Около 1900 года благодаря Штерну психология начала вместе с академическими «„фундаментальными исследованиями“ общечеловеческих психических феноменов» изучать «разброс психических складов в популяциях»[117]. Так был сделан решающий шаг к участию психологии в практической жизни, на котором она обратилась к «инстанциям политического регулирования населения (государство, предприниматели, профессиональные объединения, организации рабочих), так и к индивидуумам, желающим оптимизировать планирование своей жизни (профессиональная ориентация, информация о талантах и т. д.)[118]. Аппаратные технологии для этого Мюнстерберг заимствовал из Лейпцигской экспериментальной лаборатории своего учителя Вильгельма Вундта. Там уже применялись различным образом комбинируемые между собой приборы, при помощи которых регистрировались отдельные чувственные представления и анализировалась взаимосвязь между восприятием и представлениями, ими вызывавшимися[119]. При этом Вундт устанавливал также и зависимость между психическими процессами и их физиологическим эффектом. Однако приборы Вундта, как и те, которые Мюнстерберг с гордостью демонстрирует на фотографии из своей фрайбургской лаборатории (ил. 1), оставались только в стенах лаборатории, в которой проводили их тестирование. Фотография из Фрайбурга не оставляет сомнений, что выхода за пределы лаборатории оставалось ждать уже недолго: лаборанты, сгруппировавшиеся, подобно оркестру, вокруг Мюнстерберга, держат в своих руках легко транспортируемые приборы, которые уже готовы к первым путешествиям.

Ил. 1. Физиологическая лаборатория Мюнстерберга во Фрайбурге. Гуго Мюнстерберг сидит за столом в центре фотографии

В самом общем смысле современники Мюнстерберга понимали психотехнику как прикладную психологию, занимавшуюся потребностями жителей современного индустриального общества, в первую очередь рабочих, и, прежде всего, тестами на определение профессиональной пригодности. Но с конца XIX века под названием прикладной психологии можно объединить очень много вариантов применения психологических знаний в медицине или психиатрии, при изучении человеческого характера или в педагогике[120]. Мюнстергберг подчеркивал, что его психотехника не относится к их числу. Он не хотел ограничиваться ни психологическим лечением больных, ни усовершенствованием процесса воспитания, ни установлением различных вариаций нормального. Он видел главную задачу в «практическом применении психологии для решения задач в области культуры»[121], имея под ними в виду «все мысли, желания и чувства, способствовавшие развитию культуры»[122]. Учителя, адвокаты, проповедники, продавцы, политики, фабриканты, ученые-естествоиспытатели и художники – все они должны были извлечь пользу из применения психологических знаний, предоставляемых психотехникой, для того чтобы «принимать решения, что мы должны делать»[123]. Поначалу, правда, дело ограничилось лишь этой декларацией возможностей применения психотехники: Мюнстерберг в основном занимался экспериментами в своей лаборатории в Гарварде. С началом Первой мировой войны психотехника утратила свой размах и горизонт проектирования, даже если он существовал только на всё терпящей бумаге. После удачного применения при отборе солдат и пилотов наступил настоящий расцвет психотехники, разделившейся на два главных направления: промышленная психология (индустриальная психология, психотехника или психология труда) и военная психология[124]. Другие отдельные области культуры, в которых Мюнстерберг предлагал применять психотехнику, – педагогика, криминалистическая экспертиза, эстетика и реклама – отошли на второй план[125]. С тех пор психотехника окончательно и бесповоротно, даже несмотря на ее часто гротескные и безрассудные эксперименты, оставалась в тени науки о труде и процессов дисциплинирования: «Повсеместно науки стремились перейти от просто измерения способностей и функций человека к их контролю и целенаправленному управлению ими»[126].

Ученые со всего света встречались на международных конференциях по индустриальной психологии, психотехнике и наукам о труде[127]. Психотехнические исследования проводились в психологических лабораториях и научных институтах вузов Берлина, Гарварда и Москвы, а больницы и лечебные учреждения оборудовали у себя помещения для практической психологии[128]. Независимые институты науки о труде, фабрики и предприятия создавали лаборатории по индустриальной психологии, психологии трудовых коллективов и организации предприятий и по психотехнике. Психотехнические институты были основаны в Великобритании, Франции, Германии, Италии, Польше, России и Японии[129]. Множество журналов – «Практическая психология», «Индустриальная психотехника», «Экономическая психология», «Психотехнический журнал» и «Профессиональное консультирование» – давали возможность психотехникам обмениваться опытом на международном уровне. При помощи приборов проверки остроты зрения, измерения времени и движения, исследования внимания и усталости тестировали и тренировали всех работающих с машинами – полицейских и пилотов, машинисток и водителей трамвая, телефонисток, водителей грузовиков и радистов.

Может ли метод исследования и обучения, который имеет целью завладеть всеми дисциплинами и всеми сферами культурного производства, легитимизировать себя исключительно в контексте науки о труде? Можно ли такой международный феномен, как психотехника, состоящий из такого множества различных отдельных региональных феноменов, привести к общему знаменателю, особенно если учесть, что по замыслу психотехника должна была принимать практическое участие именно в той культуре, в рамках которой она существовала? И что это вообще были за культуры, если педагогическая и медицинская, экономическая и юридическая, социальная и художественная психотехника[130] и ее «деятельность на фабриках, в больницах, школах и судах»[131] сводилась главным образом к воздействию на работников, имеющих дело с машинами?

Применение в культуре, провозглашенное Мюнстербергом, психотехника получила поначалу не в Америке, а в стране, где после революции в области культуры создавалось первое свободное государство рабочих: в Советском Союзе. Там, где через десятилетие каждый работник будет восприниматься как потенциальный обманщик, сразу после революции именно этого и пытались избежать всеми средствами. Здесь не только психиатры, психологи, физиологи, педагоги и работники индустриальных предприятий посвящали себя новому способу применения науки, «объединенной с искусством» и предлагавшей подход, управляющий механизированным трудом. Советская психотехника глубоко простиралась в такие области, которые обычно ассоциируются с русским авангардом – наиболее радикальным проявлением современного искусства. В самом большом художественном учебном заведении в Москве – Высших художественно-технических мастерских – Александр Родченко на своем курсе по графическому конструированию в 1921 году провозгласил лозунг, обобщавший общественное стремление к революционному разрыву со всем прошлым, в котором уже можно узнать влияние психотехники: «Конструктивная жизнь есть искусство будущего»[132]. В одной из смежных дисциплин возникла Психотехническая лаборатория архитектуры – область применения психотехнических методов, до сих пор оставленная без внимания как историками русского авангарда, так и исследователями психотехники.

Глава I. Обратная связь

Психотехническая лаборатория архитектуры Николая Ладовского, 1921–1927

Архитектурные практики: модели вместо бумаги, пространство вместо камня

В 1928 году, когда Ле Корбюзье работал в Москве над своим единственным в Советском Союзе проектом – административным зданием Центросоюза, – то неподалеку от строительной площадки, во ВХУТЕМАСе, он познакомился со своим весьма честолюбивым коллегой Николаем Ладовским и его Психотехнической лабораторией архитектуры[133]. Ле Корбюзье был так впечатлен этой лабораторией, что тут же решился участвовать в одном из экспериментов Ладовского, результат которого, однако, не вызвал у обоих воодушевления. Сконструированный Ладовским аппарат «прострометр» замерил возможности зрительного восприятия Ле Корбюзье и, к его немалому удивлению, обнаружил, что последний не обладает достаточным пространственным зрением и не соответствует необходимым требованиям, предъявляемым к будущим архитекторам ВХУТЕМАСа (ил. 2). Восприятие пространства одним и другим глазом у Ле Корбюзье значительно различалось, что означало – он не может видеть стереоскопически, а из этого следовало, что используемый Ладовским для отбора талантливых дизайнеров и архитекторов психотехнический тест дисквалифицировал далеко не самого плохого архитектора своего времени[134].

Ил. 2. Прострометр (воссозданная копия; фотография экспозиции выставки «Эксперимент Ладовского», 2017)

История этого эксперимента, демонстрирующая и его широкое распространение, и неудачу, является, как это ни удивительно, единственным из известных нам свидетельств о результатах экспериментов в лаборатории Ладовского. Вместо экспериментальных данных его ученики использовали приборы для измерения восприятия, подобные упомянутому уже «прострометру», для продвижения в массы своей психотехнической архитектуры, то есть архитектуры, следовавшей «принципу плана и контроля» советского государства и ставившей перед собой весьма далеко идущую цель – «‹…› управление психологией масс»[135].

[59] Galison 1990. P. 710.

[60] Geimer 2003. S. 37.

[61] Bredekamp 2003. S. 15.

[62] Rheinberger 2003. S. 38.

[63] Hagner 2001. S. 21.

[64] Ср.: Latour 1999; Pickering (Ed.) 1992; Rheinberger, Hagner (Hrsg.) 1993; Jones, Galison, Slaton 1998.

[65] Latour 1999.

[66] Проект «Экспериментализация жизни. Конфигурации науки, искусства и техники» осуществляется в Институте истории науки Общества им. Макса Планка под руководством Ханса-Йорга Райнбергера. См. http://vlp.mpiwg-berlin.mpg.de/exp/index_e.html. Другие работы по истории науки, уделяющие внимание искусствам, – Gockel, Hagner 2004; Jones, Galison, Slaton 1998; Dierig 2001; Obrist, Vanderlinden 2001.

[67] Доклады с конференции «Экспериментальные культуры», декабрь 2001 года, в Институте истории науки Общества им. Макса Планка, Берлин. См.: Schmidgen, Geimer, Dierig (Hg.) 2004.

[68] Hagner 2001. S. 30.

[69] Ibid.

[70] Rheinberger 2003. S. 34.

[71] Ibid. S. 33.

[72] Ibid. S. 34.

[73] Институт художественной культуры (ИНХУК), Москва 1920–1923/1924; Российская академия художественных наук (РАХН) – c 1925 года называлась ГАХН – Государственная академия художественной культуры, Москва 1921–1930; Высшие художественно-технические мастерские (ВХУТЕМАС), основанные в 1920 году (с 1928 года назывались ВХУТЕИН – Высший художественно-технический институт).

[74] Цит. по: Baumgarten 1924. S. 49.

[75] Троцкий 1924. С. 194.

[76] Breton, Trockij 1972. S. 435 (курсив оригинала). Манифест был настолько политически заострен и настолько критичен по отношению к Сталину, что Троцкий попросил Диего Риверу подписать его вместо себя.

[77] Foucault 1976. S. 76–80. Здесь S. 80.

[78] Galison, Thompson (Hg.) 1999. S. 10.

[79] Foucault 1976. S. 110. Осторожное описание раннего коммунизма, включая роль государственного аппарата, см.: Koenen 2000.

[80] Foucault 1976. S. 110.

[81] Мнение об этих взаимосвязях можно составить по публикациям Евгения Ковтуна, который сделал доступным для читателя поразительное количество материала: Ковтун 1996.

[82] См. статью Фредерика Старра (Frederick Starr) в Zander Rudenstine, Costakis (Hg.) 1982. S. 15. О понятии «авангард» в искусстве и политике см.: Egbert 1967. S. 330–336. В литературе см.: Hardt (Hg.) 1989. Объединение философских и художественных представлений об авангарде разработал Бюргер, см.: Bürger 1964. Комплексное описание европейского авангарда см.: Barck 2000. S. 544–549.

[83] Все эти специфические черты современного искусства разбираются в критических эссе Розалинды Краус. См.: Krauss 2000.

[84] Цит. по: Ковтун 1996. С. 16.

[85] Шкловский 1990. С. 95.

[86] Это разграничение следует исторически сложившейся концепции психотехники. Определение субъективной и объективной психотехники см.: Giese 1928, в отношении России: Ermanskij 1928.

[87] Münsterberg 1909. S. 125.

[88] Самые влиятельные исследования об «экспериментальном авангарде»: Gray 1962; Stites 1989; Gassner, Kopanski 1992; Bowlt (Hg.) 1996; Wolter, Schwenk (Hg.) 1992; Misler (Hrsg.) 1997; Paperno, Grossman (Hg.) 1994; Schlögel 2002; Grojs 2003.

[89] Дело Гарри Орчарда подробно описано в биографии Мюнстерберга, написанной его дочерью. См.: Münsterberg 1922. P. 141 etc.

[90] В 1914 году Мюнстерберг опубликовал свое программное произведение «Основы психотехники». См.: Münsterberg 1928; в 1912 году он уже представил публике одну из областей приложения для психотехники – экономическую психологию. См.: Münsterberg 1916.

[91] Münsterberg 1916. S. 17.

[92] Ibid. S. 15.

[93] Münsterberg 1922. P. 144.

[94] Эти аппараты стали известны широкой публике немного позже благодаря описаниям с иллюстрациями в «Нью-Йорк Геральд» (New York Herald). См.: Münsterberg 1922. P. 148. Мюнстерберг упоминал и некоторые другие инструменты. См.: Münsterberg 1908.

[95] Münsterberg 1922. S. 149.

[96] Münsterberg 1928. S. 23.

[97] Мюнстерберг ставил знак равенства между бессознательными психологическими и физиологическими процессами. См.: Münsterberg 1928. Р. 45.

[98] Münsterberg 1916. S. 4.

[99] Об экспериментальной психологии в качестве ориентира и предшественника психотехники см.: Münsterberg 1928. S. 10–18.

[100] Münsterberg 1916. S. 4.

[101] Ibid. S. 19.

[102] Münsterberg 1916. S. 18.

[103] Métraux 1985. S. 223.

[104] Münsterberg 1928. S. 21.

[105] Ibid. S. 10.

[106] Ibid. S. 16.

[107] Münsterberg 1916. S. 16.

[108] Ibid. S. 17. В качестве объяснительной психологии Мюнстерберг представляет социальную психологию, этнопсихологию и культурную психологию. О разделении психологии на теоретическую и прикладную, каузальную и интенционную см.: Münsterberg 1928. S. 1–41.

[109] Münsterberg 1916. S. 19.

[110] Schrage 2000. S. 75. Экскурс в историю психотехники стал возможен благодаря незначительному кругу обзорных работ о становлении психотехники: Schrage 2000. Глава 1; Métraux 1985; Schraube 1998 и Jäger 1985. В последнем особенно S. 96–103.

[111] Giese 1927. S. 2.

[112] Münsterberg 1928. S. 6.

[113] Schrage 2000. S. 75.

[114] Ibid. S. 26.

[115] Ibid. S. 27 (курсив оригинала).

[116] Van Bakel 1994. S. 83. О применении Крепелином психофизической теории см. особенно S. 84 и 92–99 этой же книги. Крепелин играл важную роль также и для развития психиатрии в России. См.: Сироткина 2008. С. 10.

[117] Schrage 2000. S. 28.

[118] Ibid.

[119] Hoffmann 1999. S. 57.

[120] Ср.: Jäger 1985.

[121] Münsterberg 1928. S. 1.

[122] Ibid. S. 2.

[123] Ibid. S. VI и 6–7.

[124] Métraux 1985. S. 225–226. Метро описывает институциональное развитие психотехники до и после 1933 года в Германии. Предыстория психотехники в рамках науки о труде и тейлоризма описана в: Rabinbach 2001. S. 313–334. О развитии психотехники в Германии при национал-социализме см.: Geuter 1984.

[125] Métraux 1985. S. 225.

[126] Schwarz 1999. S. 206.

[127] Некоторые из этих встреч психотехников: Первая всероссийская конференция по психофизиологии труда и профессиональному отбору, Москва, 1927. Segona Conferéncia Internacional de Psicotécnica Aplicada a l’Organització Cientifica del Treball, Barcelona, 1922. Пятая международная психотехническая конференция в Утрехте, 1928. Всегерманская конференция по психотехнической практике работников транспорта, Берлин, 1928. Четвертая международная конференция по психотехнике, Париж, 1927.

[128] Об институциональном распространении прикладной психологии см.: Métraux 1985. S. 227–229.

[129] Rabinbach 2001. S. 331.

[130] Münsterberg 1928. S. VII.

[131] Ibid. S. VI.

[132] Цит. по: Хан-Магомедов 2000. С. 372.

[133] «Центросоюз» – здание Всесоюзного общества кооператоров строилось на Мясницкой улице (в то время она называлась Первомайской), на которой жили Ладовский и Родченко, и находилось в непосредственной близости от ВХУТЕМАСа.

[134] История этого эксперимента дошла до нас благодаря одному из студентов Ладовского и была пересказана мне Селимом Хан-Магомедовым в личной беседе в Москве 19 июня 2003 года. Кирилл Афанасьев кратко рассказывает о тесте Ле Корбюзье, но без подробностей и без упоминания последствий эксперимента. См.: Afanasjew 1973. S. 26.

[135] Первая декларация 1928 (Хазанова 1972. C. 125). Эта декларация была создана в 1928 году Объединением архитекторов-урбанистов АРУ, вместе с которыми Ладовский разрабатывал планы городской застройки. См. подробнее: Бархин, Иконников 1975. С. 337–364.