Кино Индии вчера и сегодня: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

В конце 1970‐х появился «жанр», призванный исследовать «угнетение», и фильмы этой категории получили немало национальных призов. Это были реалистичные по замыслу фильмы, но если считать, что они наследовали итальянскому неореализму, то они наследовали и его слабые стороны.

Отличительный признак изображения угнетения в большинстве фильмов — это странная тенденция к описанию пассивности угнетаемых, неспособность связать его с социальной ответственностью. Эта характеристика отчетливо заметна в послевоенном итальянском неореализме. Во многих неореалистических фильмах в качестве главной фигуры используется персонаж ребенка («Похитители велосипедов» и «Шуша» Витторио Де Сики, «Пайза» и «Рим — открытый город» Роберто Росселлини), потому что дети по молчаливому согласию, если не по природе невинны, беззащитны и естественным образом становятся жертвами, которые не могут нести ответственность перед обществом. Не останавливаясь только на детях, неореалисты зачастую и взрослых редуцируют до детского состояния в их «простоте» («Умберто Д.» и «Чудо в Милане» Витторио Де Сики), освобождая от ответственности перед обществом. Критики неореализма признают, что когда взрослые возвращаются в состояние невинности, они перекладывают ответственность на других, предпочитая жаловаться, когда не удовлетворяются их нужды, и их стенания эффектно замещают социальное действие[51].

Лучшие фильмы неореалистов были сняты сразу после войны как ответ на китч фашизма, и одно это легитимизировало их метод. Однако это утверждение неприменимо в отношении их индийских наследников, которые, возможно, всего лишь распространили пассивную эстетику массового кино на политический дискурс. Если неореализм оказал наиболее сильное влияние на индийское арт-кино, то в значительной степени это произошло благодаря посредничеству Сатьяджита Рея. Обращение к детям в «Песне дороги» обязано Де Сике и Росселлини, но исключение социальных причин из объяснения горестей семьи Харихара означает также, что фильм Рея нельзя обсуждать на тех же основаниях, что произведения неореалистов. «Песнь дороги» открыла новый путь для последователей именно в плане «социальной озабоченности».

Фильмы индийских социальных реалистов обычно отличает пассивная позиция. Они репрезентируют угнетение, которое испытывают их главные персонажи, как нечто постоянное и неизменное. Пассивность, наблюдаемая в массовом кино, как мы выяснили, является результатом глубоко укоренившегося мировоззрения, но когда тот же признак обнаруживает произведение отчетливого социально-политического дискурса, это еще хуже. Фильмы этой школы суживают выбор персонажей до тяжко трудящихся в условиях разного рода социальной эксплуатации. На экранах появляются жертвы официального равнодушия государства — обнищавшие крестьяне в фильмах Б. В. Каранта «Барабан Чомы» (язык каннада, 1975), «Катастрофа» Джахну Баруа (ассамский язык, 1989), «Жизнь государственного служащего» Гириша Касаравалли (язык каннада, 1987) и «Рождение» Шаджи Н. Каруна (язык малаялам, 1989), а также городская беднота в картинах «Исход» Рабиндры Дхармараджа (хинди, 1980) и «Дхарави» Судхира Мишры (хинди, 1991).

В числе других любимых персонажей этого направления были выброшенные на улицу жильцы в фильме «Мохан Джоши» Сайеда Мирзы (хинди, 1983), угнетенные крестьяне, как у Говинда Нихалани в «Крике раненого» (хинди, 1980) и городские мигранты у Гаутама Гхоша в «Переправе» (хинди, 1984). Номинально эти фильмы были сняты в разных регионах и на разных языках, но поскольку индийское арт-кино зачастую зависело от централизованного финансирования, в этом кино обнаруживается бо́льшая степень пан-национального единообразия, чем это обычно наблюдалось в кинематографе Индии.

В изображении пассивности можно упрекнуть многие эти фильмы, в них действительно представлены портреты жертв, не оказывающих сопротивления насилию и перекладывающих свою ответственность на кого-то другого. Но интересно, что независимо от сюжета все эти фильмы сделаны с некой внеклассовой точки зрения. Скажем, «Жизнь государственного служащего» и «Рождение» напрямую выражают ламентации среднего класса, но «Катастрофа» отражает точку зрения высшей бюрократии и вертикально мобильного среднего класса. «Барабан Чомы» — пример использования брахманского мировоззрения в исследовании условий существования касты неприкасаемых[52]. В «Крике раненого» Говинда Нихалани ощутима симпатия к крестьянам, здесь затрагивается неприятный вопрос, как к такому положению дел относится либеральная часть общества. В этих фильмах мы наблюдаем появление класса, существующего в наиболее благоприятных условиях и решившего (без особых оснований), что жизнь менее удачливых изменить нельзя, и уже после этого начинающего оплакивать их долю.

Эта книга — книга критика. Есть три вида кинокритики[53]. Первый — рецензионный (или журналистская критика), который служит целям быстрой оценки. Прежде всего, он отвечает на вопрос: стоит ли вообще смотреть данный фильм или нет? Запомнится ли он и почему? Второй тип можно определить как эссеистскую критику, и он более аналитический, хотя тоже сосредоточен в основном на общей оценке. Войдет ли данный фильм в историю кино? Является ли он этапным и какое место занимает в творчестве режиссера? Каким фильм предстает с сегодняшней точки зрения? Третий тип критики — академический, он обычно адресуется невидимым коллегам — например, ориентирующимся на феминизм, психоанализ, культурологию; как правило, этот тип критики обращается к теориям, которые обычно применяются к данному случаю. Мой подход не академический, не журналистский, он скорее соответствует второму типу. Академическая критика в Индии используется главным образом при изучении массового кино. Например, приверженцу такой критики труднее опираться на психоанализ при обращении к фильму «Эстапан» Г. Аравиндана, чем применительно к «Бродяге» Раджа Капура. Список из полусотни хорошо известных фильмов не позволяет критику роскошь теоретического подхода, каждый фильм лучше всего описывать в зависимости от того, чем он является лично для критика. Этот выбор не носит личностного характера, но я признаю, что мои суждения остаются личными и могут не совпадать с мнением читателя.

Задача книги — представить тенденции и направления в игровых художественных фильмах вне зависимости от региона, режиссера, языка, кинозвезд; я рассчитываю, что мой анализ выразит мою симпатию к ним, хотя не всегда будет панегиричным. Не пытаясь охватить все особенности конкретного фильма, я все же пытался пробудить у читателя интерес к нему, не останавливаясь на подробном изложении сюжета. Фильм не всегда просто представить с помощью слов, и такие популярные картины, как «Амар, Акбар, Антони», могут оказаться трудными для описания. Пишущему нелегко обойтись без умолчаний, но в таких случаях это вина критика, а не создателей фильма. Например, «Амар, Акбар, Антони» так или иначе считается одним из замечательных образцов повествования в индийском массовом кино.

Представленные в моей подборке пятьдесят два фильма не исчерпывают такого сложного феномена, каким является индийское кино. Я не делаю акцент ни на авторском, ни на просто хорошем кино, хотя ни по-настоящему авторские, ни выдающиеся фильмы не могут пройти мимо нашего внимания; однако здесь присутствуют и авторские фильмы массового кино. Здесь также сделана попытка представить региональное кино (массовое и арт-кино), причем не для соблюдения баланса, а потому, что такие крупные кинопроизводящие штаты, как Андхра-Прадеш, Орисса, Гуджарат и Ассам, не получили должного освещения в этом плане. Важно отметить, что лишь немногие фильмы 1990‐х и последующих годов нашли место на страницах этой книги, и единственным оправданием этому факту может послужить то, что для осмысления их значимости требуется бо́льшая временная дистанция. Сюда не вошли арт-фильмы, снятые после 1990 года, отчасти потому, что большинство режиссеров этой категории пребывают в упадке, а ярких новых талантов пока не появилось. Адур Гопалакришнан — это уже не тот режиссер, каким он был до кончины Г. Аравиндана, поскольку после нее закончилось их продуктивное соперничество. Будхадев Дасгупта тоже создал свои наиболее значительные фильмы в начале карьеры. Благодаря частному финансированию немейнстримного кино появились необычные фильмы, такие как «Омкара» (2006) Вишала Бхарадваджа и «Черная пятница» (2004) Анурага Кашьяпа, но судить о том, насколько они значимы, слишком рано. «Страница 3» (2005) Мадхура Бхандаркара тоже отсутствует в этой подборке, поскольку ей трудно присвоить статус классики новейшего кино.

Сегодня наиболее плодовитый режиссер вне мейнстрима — вероятно, Ритупарно Гхош («Песчинка», 2003), но он следует по пути Апарны Сен и ее фильма «Переулок Чауринги, 36», включенного в мой список. В 1990‐х массовое кино изменило свой вектор, и «Лагаан: однажды в Индии» (2001) Ашутоша Говарикера пытался выйти на мировой рынок, используя лекала голливудского кроя. Нельзя не отметить фильм «Никогда не говори „Прощай“» (2006) Карана Джохара, который несет на себе печать культурной глобализации, и «Цвет шафрана» (2006) Ракеша Омпракаша Мехры, который представляется политически радикальным и обладает новым качеством массового кино.

Очерки расположены в хронологии анализируемых фильмов. Наверное, читатель будет разочарован, не встретив здесь своей любимой картины, но это неизбежно. Я подробно не останавливаюсь на объяснении причин своего выбора, но надеюсь, что читатель найдет тому оправдание по мере чтения.

ОРИЕНТАЛЬНАЯ ИНДИЯ

«Свет Азии» («Prem Sanyas», немой), 1925. Режиссер: Франц Остен. Сценарий: Нираджан Пэл, Эдвин Арнольд. Черно-белый. Производство: «Indian Players». Продюсер: Химансу Рай. Идея: Эдвин Арнольд. Операторы: Вилли Кирмейер, Йозеф Виршинг. В ролях: Сита Деви, Химансу Рай, Сарада Укил, Рэни Бала, Прафулла Рой, Модху Босе.

Основная трудность в изучении раннего индийского кино заключается в малом числе сохранившихся фильмов периода до 1930‐х годов. Считается, что режиссером первого игрового фильма был Дада Сахеб Пхальке, постановщик картины «Раджа Харишчандра» (1913), длительность которого составляла, должно быть, около часа, однако от оригинала до нас дошло всего 1475 футов пленки. Сохранились только фрагменты от прочих немых фильмов Пхальке: «Отпечатки ладоней» (1914), «Сожжение Ланки» (1917), «Рождение бога Кришны» (1917), «Детство Кришны» (1919), «Сант Экнат» и «Бхакта Прахлада» (оба — 1926).

Два ранних индийских фильма, сохранившихся целиком, — «Падение рабства» (Шьям Сундер Агарвал) и «Благородные сердца» (Г. П. Павар) — были сняты на студии «Pune-based Agarwal films» в 1931 году. Однако им предшествовали три важных фильма, снятых немецким режиссером Францем Остеном («Свет Азии» в 1925 году, «Шираз» в 1928‐м и «Бросок костей» в 1929‐м), которые также сохранились целиком. Остен снимал по сценариям сценариста Нираджана Пэла и актера-продюсера Химансу Рая. Особенно интересен тот факт, что если эти три картины представляют собой упражнение в ориентализме, то впоследствии Остен снял еще 16 фильмов на хинди, включая мифологичный «Савитри» (1937), и закончил свою карьеру в Индии «Браслетом» (1939). Поздние фильмы Остена естественным образом соответствуют формату индийского кино, установившемуся к концу 1930‐х.

Постановщик «Света Азии» был режиссером немецкой производственной компании «Emelka», вступившей в партнерство с компанией Химансу Рая «Bombay Talkies Ltd». Сюжет фильма основан на одноименной поэме Эдвина Арнольда о Гаутаме Будде, по которой Нираджан Пэл написал сценарий. Сотрудничество Остена с Раем оказалось чрезвычайно плодотворным. «Свет Азии» как настоящий индийский фильм продавался по всему миру и вошел в историю индийского кинематографа. Сюжет фильма не повторяет поэму; это история Будды от момента рождения до духовного пробуждения под деревом Бо (Бодхи). Роль Гаутамы исполнил Химансу Рай, роль его жены, принцессы Гопы — англо-индийская актриса Рене Смит, которая взяла экранный псевдоним Сита Деви.

Как ни странно, европейскость фильма выдает как раз стремление «Света Азии» к «подлинности». Фильм целиком снят на натуре, во всяком случае, декорации здесь практически незаметны, в то время как для индийской картины о Будде в павильонах возводились бы гигантские декорации, начисто лишавшие ее всякой «подлинности», столь важной для Остена. Говоря о привлекательности этой «подлинности» для Остена, следует отметить, что в 1925 году Индия была очень заманчивой целью для туристов. Образ голодного нищего на узкой индийской улочке мог бы привнести экзотическую краску в представления о стране, сравнимую с прелестью полей тюльпанов в Голландии, которую можно увидеть в современных индийских блокбастерах. А для индийского зрителя «подлинная» Индия не представляла бы никакого визуального интереса, потому создатели индийских фильмов избегали этой «подлинности», предпочитая изображать нечто невероятно волшебное. Скажем, если «Свет Азии» превращает в этнически достоверное зрелище телегу, которую тащит пара истощенных быков, то, чтобы добиться похожего эффекта, в индийском мифологическом фильме мы бы увидели мчащуюся колесницу, запряженную шестеркой роскошных коней.

«Свет Азии» начинается с пролога: группа туристов приезжает в современную Индию. Они посещают городок Бодхгая, осматривают дерево Бодхи и слушают рассказ о Гаутаме Будде. А далее эта история передается флешбэком. Любопытно, что Остен использует одно и то же место в прологе (действие происходит в 1925 году н. э.) и в основном нарративе (500 год до н. э.). Рассказчик ничем не отличается от йогов, предсказателей и магов времен Будды, костюмы и архитектура обеих эпох тоже почти одинаковы. Можно сделать вывод, что Индия 1925 года была не ближе европейскому менталитету, чем Индия эпохи Будды, и внести различия в данном случае никоим образом не входило в задачу создателей фильма.

Еще одна интересная вещь — преобладание средних и дальних планов и дефицит крупных. Это было сделано для того, чтобы за счет акцента на персонажах не потерять саму Индию. Каждый раз, когда героем фильма становится провидец или мудрец уровня Будды, его снимают так, чтобы он возвышался над прочими персонажами и его величие было очевидным для зрителей. Вместе с тем экранный Будда — индиец и, следовательно, для случайной аудитории представляет не больший интерес, чем его земля. В связи с этим фигура Гаутамы здесь преуменьшена; в живописном ландшафте он занимает место как объект, лишенный особой значимости. Если Гаутама Будда — Свет Азии, то сам континент пребывает как бы в тумане, поскольку ни Будда, ни его учение не светят достаточно ярко.

Очевидно, Нираджан Пэл конфликтовал с Остеном по поводу видения Индии: «Во время съемок „Света Азии“ у меня возникли очень серьезные разногласия с Остеном, которые довели меня до того, что я наконец практически отказался от работы над фильмом <…>. Наши споры касались не технической стороны дела. Это были более серьезные вещи, нежели вопросы угла съемки и прочего в этом роде. Назову только одну: на роль Будды в детстве я выбрал племянника госпожи Сароджини Найду — малыша около двух лет, воплощение детского здоровья. Но герр Остен категорически воспротивился: „В Германии его примут за немца… Надо найти на роль Гаутамы смуглого ребенка“. У Остена был свой взгляд на такие вещи, и в конечном итоге изображать Будду-младенца стал хилый сынишка дрессировщика слонов»[54].

На первый взгляд этот анекдот кажется примером расистских воззрений Остена (он впоследствии вступил в нацистскую партию). Однако его можно понять и по-другому. Возможно, Остен полагал, что даже невзрачный малыш может изображать Будду-ребенка, ибо важен был как раз процесс его преображения в последующие годы. А Нираджан Пэл был уверен, что ребенок, которому предстояло стать Буддой, должен быть от природы прекрасным, потому что сущность святого не могла не быть заметной даже в таком возрасте. Там, где Франц Остен видел только «индийского ребенка», Нираджан Пэл явно видел «Будду-ребенка».

Оригинальная музыка, специально написанная для «Света Азии», чтобы исполнять ее на сеансах, утрачена, но в большинстве фильмов этого жанра использовался аккомпанемент, исполняемый на экзотических инструментах, чтобы передать своеобразие места или времени. Когда в 2000 году копия фильма совершала турне благодаря помощи Гете-института, музыкальное сопровождение исполнялось на фортепьяно. Но, как известно читателю, это западный инструмент, вряд ли способный передать ориентальную пышность. Сегодня использование фортепьяно приобретает особый смысл — это честная попытка подчеркнуть «неподлинность» фильма. Как ни иронично это звучит, то, что выдавалось за аутентичность в 1925 году, сегодня представляет интерес как абсолютно искусственное произведение.

НЕОКОНЧЕННАЯ ТРАГЕДИЯ

«Девдас» («Devdas», хинди), 1935. Режиссер: П. Х. Баруа. 141 минута. По роману Саратчандры Чаттерджи. Черно-белый. Оператор: Бимал Рой. Композитор: Тимир Баран. В ролях: К. Л. Сайгал, А. Шор, Пахади Саньял, Кришна Чандра Дей, Раджкумари, Бисванат Бхадури, Юсуф Аттиа, Кайлаш, Немо, Кидар Нат Шарма.

Экранизация романа «Девдас» с К. Л. Сайгалом в заглавной роли не столь знаменита, как бенгальская версия, где эту роль сыграл сам режиссер. Однако та версия утеряна, поэтому проанализировать мы можем только доступный вариант на хинди. Знаменитый роман Саратчандры Чаттерджи экранизировался несколько раз. Его главный герой, саморазрушающаяся личность, также часто появлялся в других обличьях, так что можно сказать, что фигура Девдаса оказала большое влияние на индийское кино, вероятно более значительное, чем любой другой персонаж литературы XX века. История Девдаса по самой своей сути индийская, и зарубежные читатели или зрители, особенно западные, возможно, найдут не очень понятным ее фатализм.

Девдас — сын заминдара (помещика), Парвати — девушка, в которую он влюблен с детства. Девушка происходит из бедной семьи, и ее более низкое место в социальной иерархии не позволяет влюбленным соединиться, отец Девдаса не дает согласия на этот брак. Девдас не в силах противостоять отцу-тирану, который отправляет сына в Калькутту для получения образования. Девдас несчастен и однажды в минуту слабости пишет Парвати из Калькутты письмо, в котором отрекается от своей любви к ней. От безысходности Парвати по воле родителей выходит замуж за пожилого вдовца, берет на себя обязанности по ведению хозяйства и честно их исполняет. Отчаявшийся Девдас начинает пить, знакомится с куртизанкой Чандрамухи, которая понимает его состояние, ощущает его внутреннее благородство и старается утешить. Чандрамухи посвящает себя заботам о Девдасе, но слишком поздно: тот все глубже влезает в долги и все больше пьет. Наконец он оставляет преданную ему подругу и отправляется в долгое и бесцельное путешествие на поезде, в конце которого совсем больным приближается к порогу Парвати, где и умирает, прежде чем она успевает его увидеть.

Фильм, хотя и отмечен фатализмом, имеет немало достоинств. К. Л. Сайгал, играющий роль Девдаса, вряд ли мог считаться выдающимся актером, но он очень убедительно изображал слабость своего героя. Проходящий через весь фильм мотив поезда сигнализирует о том, что Девдас не способен ни на что, кроме как быть пассажиром в путешествии по жизни. И он, и Парвати отдаются на волю судьбы, но мы видим, что Парвати прекрасно понимает, что должна исполнять свои обязанности, и делает это, а Девдас бесцельно дрейфует по жизни. Куртизанка Чандрамухи в фильме Баруа — персонаж сильный и ведет себя достойно, несмотря на то, что участь ее незавидна. Раджкумари очень хорошо исполняет эту роль, особенно в эпизоде в публичном доме, когда она ощущает себя потерянной. В фильме есть замечательный эпизод, снятый через решетку перил, где мы видим девушку погруженной в раздумья у порога своего жилища, а откуда-то снизу доносится тихая музыка. Чувства Чандрамухи к Девдасу показаны в этом фильме более противоречивыми, чем в экранизации того же романа 1955 года, снятой Бималом Роем. В том, как она смотрит на возлюбленного, видна скорее материнская нежность, чем любовная страсть. И те перемены, которые происходят в ней, обусловлены именно этой материнской озабоченностью и ответственностью, которые она испытывает по отношению к Девдасу.

В фильме Баруа 1935 года Бимал Рой выступал как оператор, в своем ремейке он не отошел от основной концепции первого фильма, однако в его картине многие детали проработаны гораздо тщательнее. Дилип Кумар буквально телесно акцентирует слабость Девдаса. Актер умело пользуется языком жестов (чего не хватало К. Л. Сайгалу), выражая скрытую уязвимость своего героя. Он, например, часто моргает, произнося свои слова, как будто чувствует неловкость (обычно индийские актеры прямо, не мигая, смотрят в камеру или на партнера), даже когда слова звучат довольно твердо. Именно неуверенность в себе отличает Девдаса в фильме Бимала Роя, чего не было в трактовке роли К. Л. Сайгалом. В фильм Бимала Роя и Дилипа Кумара вошла трагичность, которой не было в версии Баруа и Сайгала. Напряженность внутренних борений Девдаса в исполнении Дилипа Кумара не поддается словесному выражению.

«Девдаса» нередко трактуют как отражение «бесхребетности класса феодалов», но этот фильм прежде всего показывает, как действует карма, и этот метафизический дискурс высвечивается с помощью формальных приемов. Например, в начале фильма мы видим, что Девдас не находит в себе сил вопреки воле семьи добиваться осуществления своей мечты жениться на Парвати. Однажды он даже бросился на девушку с тростью, как будто желая таким образом выместить на ней признание своей слабости. Отметина на лбу Парвати в дальнейшем становится знаком принадлежности ее сердца Девдасу, даже при том, что она стала женой другого.

Баруа использует также прием предчувствия: когда Девдас спотыкается в купе поезда, Парвати в сотнях километров от него тоже спотыкается в своем доме.

[51] Ср.: «Их детское восприятие частностей обыденной жизни, несмотря на тщательность изображения, обнаруживает свою пассивность. Они скользят по поверхности вещей и здесь усматривают причину бесконечных страданий. Брехт указывал, что когда взрослые подобно детям возлагают ответственность на внешнее окружение, они предпочитают скорее жаловаться, чем предпринимать какие-то действия, если общество не отвечает на их нужды; а поскольку эти нужды удовлетворяются крайне редко, люди приходят к выводу, будто их жизнью управляют некие злобные силы» (Rhode E. A History of the Cinema from its Origins to 1970. L.: Allen Lane, 1976. Р. 441).

[52] Jayadev M. U. Cultural Determinants and Textual Indeterminacy: Deconstructing Dudi // Deep Focus. 1992. Vol. 4. № 1. Р. 23–29.

[53] См.: Bordwell D. Inference and Rhetoric in the Interpretation of Cinema. Cambridge, MA: Harvard University Press, 1989. P. 264.

[54] Pal N. Psychology versus Action in Scenario Writing // Filmland. 16.5.1931. Републиковано в: Indian Cinema: Contemporary Perceptions from the Thirties / Ed. S. Bandopadhyay. Jamshedpur: Celluloid Chapter, 1993.