Кино Индии вчера и сегодня: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

Если обратиться к истокам, то первым индийским фильмом считается короткометражный «Пундалик» П. Р. Типниса (1912), хотя все-таки первым настоящим художественным фильмом был «Раджа Харишчандра» (1913) Джундираджа Говинда Пхальке.

Сегодня представляется, что фильмы Пхальке определили направление, по которому пошло индийское кино, однако в эпоху немого кино такие режиссеры, как Бабурао Пейнтер, снимали гораздо более реалистичные и более соответствовавшие западной модели фильмы. Только с приходом звука индийское кино обратилось к модели, существовавшей в национальном театре, и то, что теперь называется коммерческим или массовым кино, — это продвинутая версия этого образца. Массовое кино сильно изменилось за эти годы, и тем не менее сегодняшняя продукция не настолько далека от своего прототипа, чтобы вызывать сомнения в ее генеалогии.

Считается, что международную значимость индийское кино завоевало благодаря фильмам Сатьяджита Рея, однако у него были предшественники. Бимал Рой, поставивший «Два бигха земли» (1953) за два года до фильма Рея «Патер Панчали» («Песнь дороги»), признает, что испытал влияние итальянского неореализма. Вместе с тем в нарративах этих ранних прорывов к реализму заметна связь с традиционным нарративом индийского кино. Рей всегда отрицал влияние кого бы то ни было из отечественных режиссеров; он радикальным образом порвал с нормами индийского кино, а формой его фильмы явно обязаны арт-кино Европы. Тем не менее справедливо и обратное утверждение: влияние Рея на нарратив индийского кино — если не считать небольшую группу режиссеров, частично составляющих контингент индийского арт-кино, — было минимальным.

В начале карьеры Сатьяджита Рея индийское кино было «двуликим Янусом»: одна сторона представляла собой процветающее массовое кино, другая — довольно худосочное лицо индийского арт-кино. Пятьдесят два выбранных для рассмотрения в этой книге фильма взяты из обеих категорий, причем они были сняты как на хинди, так и на других языках.

Лучше всего начать подробный анализ этого многосоставного феномена с рассмотрения его доминирующего компонента, а именно с понимания его кодов. Миноритарная составляющая (арт-кино) заняла свое место на мировых площадках, и представляющие его фильмы охотно и плодотворно характеризуют с помощью норм аристотелевской эстетики.

Я не собираюсь погружаться в обстоятельный критический разбор, но значимость разных аспектов феномена требует по меньшей мере краткого обсуждения и хотя бы беглого обзора основных тенденций в обоих направлениях. Однако прежде всего следует выяснить, какие нормы, применимые к киноповествованию и принятые на Западе, игнорирует индийский кинематограф. При том, что этот фактор заведомо ставит индийское кино в невыгодное положение «другого», он определяет его место относительно доминирующего объекта, а в кино это, естественно, Голливуд.

Базовый образец западного кинонарратива — «классическое голливудское кино» или студийное игровое кинопроизводство, утвердившееся в Голливуде после 1920 года, а все прочие западные стили являются производными от него[30]. Термин «классический» используется здесь для обозначения порядка, благодаря которому желаемые результаты достигаются строго кодифицированным способом на основе определяющего набора правил. Вот в общем виде важные критерии эффективного повествования, соответствующие классическому кино[31].

1. Нарративная логика движется психологической мотивацией. В основе нарратива — главный герой, преодолевающий препятствия и достигающий определенных целей.

2. При создании каузальной цепи причины пребывают в скрытом состоянии и обнаруживаются при проявлении их следствий.

3. Пространство нарратива всегда четко определено; используемые средства обеспечивают стабильную позицию актера или актрисы, даже когда крупный план убирает из поля зрения их антураж. Съемка «восьмеркой» помогает создать впечатление, будто ни одна существенная часть сценографического пространства не остается без внимания. Закадровое пространство функционирует как виртуальный экран, пустая территория, приглашающая зрителя проецировать на нее собственные гипотетические соображения.

4. Постоянно поддерживается единство действия: все события истории сосредоточиваются вокруг центральной идеи. Через всю цепочку событий должна прослеживаться основная цель. Они должны быть так сцеплены, чтобы в финале становилось очевидным, что ни одно из них не могло иметь место без других.

5. В репрезентации времени должны сохраняться последовательность (хронология) событий и их длительность, понятные зрителю. Длительность обычно обозначается введением в нарратив назначенных на определенное время встреч и указание сроков. Параллельный монтаж используется для показа одновременно совершающихся действий, соединяющих две или три разные линии повествования, связанные между собой и развивающиеся в разных местах.

Перечисленные нормы принадлежат неоаристотелевской эстетике и соответствуют принципу единства времени, места и действия. Однако важнейшим является принцип каузальности. Неуклонное соблюдение этого принципа — главная норма построения нарратива; его основа — соединение событий в серию бинарных конфликтов и их разрешений. Индийский кинематограф явно пренебрегает правилами классического голливудского кино, вероятно потому, что исходит из мировоззрения, суть которого заключается в акцентировании «вечного», а не развития через конфликт. Было бы упрощением утверждать, что массовое индийское кино (включая не только фильмы на хинди) базируется на индийской эстетической теории, однако и эстетика, и массовое кино основываются на одних и тех же верованиях и представлениях. Так, например, одним из ключевых в индийской драматургии является понятие «раса» (художественная эмоция). Раса — это совокупная эмоция, из которой исключаются все компоненты индивидуального сознания, выражающая «сущность».

Согласно теории расы, искусство — своего рода мимесис; однако это особый вид имитации, поскольку раса повторяет вещи и действия не в их случайности, а в их универсальности, потенциальности — и так имитация предстает более реальной, чем какая бы то ни было реальная вещь[32].

Смысл трансцендентального «реального», не заключенного в конкретной реальной вещи, оказывает свое влияние на репрезентацию и восприятие времени в массовом кино, и мы увидим, как эти традиционные представления и верования сказываются на кинонарративе. Игнорируя установленные нормы классического нарратива, индийское массовое кино не создало альтернативного кода для оправдания собственных методов. Если конвенции голливудского кино строго зафиксированы, то индийское массовое кино достигает, по-видимому, своих результатов случайно. При этом в методах массового кино несомненна последовательность, и здесь необходимо остановиться на некоторых ключевых моментах.

Прежде чем подробно остановиться на рассмотрении условностей индийского массового кино, необходимо еще раз подчеркнуть, что его состав неоднороден и кино на хинди нельзя отождествлять с индийским кино вообще. Региональные кинематографии, географически входящие в территорию, обозначаемую как Индия, обусловлены собственными эксклюзивными наборами влияний. При том, что небольшая часть региональных фильмов отличается особенностями, сильно разнящимися от кино на хинди, все же поле исследования необходимо ограничить четко выделенным контентом, чтобы сделать действительно полезные выводы. То, что говорится здесь по поводу массового кино, в основном относится к кино на хинди, хотя на этом языке ежегодно снимается только около 25 % индийских фильмов.

Как уже было сказано, индийское массовое кино имеет свои характерные особенности. Например, фильмы обычно очень длинные, содержат песни и танцы, как правило не способствующие развитию действия. В них игнорируется принцип причинности и психологической мотивации. Если в голливудском кино персонаж определяется целенаправленными действиями[33], то здесь можно найти немало действий, которые персонажи совершают непредумышленно. Фильмы не связаны с историческими событиями, и в большинстве случаев повествование вневременно. Все происходит «здесь», а классическое закадровое пространство отсутствует. Отдельные эпизоды строятся как картины, игнорирующие внеэкранное пространство как территорию адресации[34]. В них не обращается внимание на длительность и хронологию, которые в свою очередь слабо отражены. Любимый жанр нарратива — мелодрама, и в каждом фильме присутствует любовная история. Постоянно встречаются предчувствия будущих событий и всякого рода совпадения; можно сказать, что мир массового кино предопределен — в отличие опять-таки от голливудского. Индийские массовые фильмы слабо сконструированы, в большинстве из них можно обнаружить одну или несколько побочных линий, не подчиненных общему сюжету[35]. Композиция этих фильмов носит завершенный характер, зрители получают полную информацию о событиях. Не остается ничего неизвестного — судьбы персонажей не могут остаться неясными. Персонажам редко придается прошлое, они лишены воспоминаний, которые относятся к временам, предшествующим началу картины. Если ссылка на прошлое необходима, она дается флешбэком. Сейчас, правда, уже не так строго соблюдается правило, согласно которому персонажи должны быть довольно просто очерчены и представлены как на просцениуме в театре и у зрителя не возникала бы иллюзия включенности их в пространство повествования[36]. Фильмам также в высокой степени присуща назидательность, указание на связь правильного поведения с благочестием. Персонажи массового кино воспринимаются как застывшие типы, и нарративам чуждо понятие линеарного развития, а следовательно, и развитие во времени. Таковы отдельные характеристики массового кино Индии, но, как я уже писал[37], они не были произвольно привнесены в кино и в значительной степени основываются на принципах традиционных драматургии, поэтики и эстетики Индии.

Западные понятия «развитие» и «прогресс» способствуют созданию универсумов, где все пребывает в состоянии трансформации. Каждый момент превращается в новый через серию конфликтов и их разрешений, и время неумолимо движется вперед. Это приводит к твердой убежденности в жестком причинно-следственном течении времени. Из каузальности и линейности времени вытекает представление о его универсальности, а отсюда в свою очередь — идея симультанности. Понимание времени как универсальной или абсолютной категории ведет к признанию истории как универсального контекста. Западная точка зрения вменяет искусству в обязанность принять изменения и развитие; не так обстоит дело с искусством Индии, взыскующим вечных истин[38].

Классическая индийская эстетика идентифицирует истины с неизменными сущностями, и, следовательно, традиционные индийские учения можно обозначить (за неимением более подходящего термина) как эссенциалистские[39]. А теперь посмотрим, как этот эссенциализм влияет на индийское кино. Самое очевидное — он привел к возникновению стереотипных типажей, хорошо принимаемых публикой, но довольно скептически критикой, ориентированной на арт-кино: «В этих фильмах абстрактные понятия приобретают простейшее человеческое воплощение. Добро — это обычно молодой человек, непременно привлекательный и чрезвычайно добродетельный; его спутница — Беззащитная Невинность, естественно, молодая женщина, непременно прекрасная, предпочтительно неглупая и беззащитная; Зло обычно воплощает мужчина, сильный и обязательно уродливый, но иногда женщина, тогда при внешней привлекательности в ней есть что-то от ведьмы; спутник Добра — Неуверенность — может воплощаться мужчиной либо женщиной, предпочтительно некрасивыми и ненадежными»[40].

Критик настроен саркастически, но исследователи индийской драмы заметили, что даже санскритская драматургия использовала ограниченное число возможностей для репрезентации главных героев и героинь[41]. Эти наблюдения относятся не только к героям и героиням, но и к другим персонажам. Мудрецы, например, изображаются бородатыми, но, согласно Чидананде Дасгупте, борода у Вальминики в «Рамаяне» — в кино или на телевидении — это не просто фотографическое удостоверение настоящей бороды у реального человека. Это фотографическое изображение «символа, который по молчаливому согласию между кинематографистом и аудиторией является признаком традиционного мудреца»[42]. Это замечание, по-видимому, также подразумевает, что борода тут не признак возмужания, но принадлежность сущностной характеристики. Следовательно, мудрец на экране — не индивид, «доросший до мудрости», а существо, в котором воплощена сама сущность умудренности. При этом борода не всегда означает мудрость, она, например, может быть у заключенного. Р. В. Шантарам в фильме «Два глаза, двенадцать рук» (1957) должен показать шесть заключенных, и он делает это, изображая их всех нечесаными и бородатыми, а также использующими угрожающие жесты. Разумеется, стереотипы персонификации не являются уникально индийским творением, нечто похожее можно встретить и в голливудском кино. Скажем, часто встречающийся в американском кино стереотип домохозяйки и/или матери, чье поведение радикально меняется в результате столкновения с мужским доминированием, можно увидеть в фильмах «Норма Рей» (1979) и «Эрин Брокович» (2000). Но в отличие от индийской модели голливудская включает в себя представление о трансформации, развитии характера. Это процесс по-своему тоже стереотипный[43].

В индийском массовом кино в качестве особенности отмечается также стремление поддержать сюжет песнями. Новыми являются попытки при создании фильмов ввести соответствие голоса певца голосу персонажа или личности на экране. Для связи этого наблюдения с тем, что было сказано выше, следует сказать, что освобожденный от телесной оболочки голос может служить своего рода маской, как парик, очки или борода, превращающей живого человека в абстракцию, помогающей редуцировать его или ее до «сущности».

Поскольку сущность неизменна, в кино для удобства каждый объект репрезентируется таким образом, чтобы все его признаки были заметны с первого взгляда, а не раскрывались постепенно. Индивидуальные свойства при необходимости выражаются через внятный репертуар жестов, характерных для данной сущности. Сами индивиды не могут ни расти (взрослеть), ни развиваться, но могут находиться в не свойственном им состоянии, из которого им позволено вернуться к своей «истинной» природе[44]. Можно предположить, что в индийском массовом кино предпочтительно не показывать, как вдовы или куртизанки выходят замуж — не в силу, как обычно считается, социального консерватизма, а потому что восприятие их сущности не допускает для них соответствующих перемен. Фильмы же, где такое происходит, не являются более «либеральными», они просто демонстрируют свое решение проблемы репрезентации (например, «Цветок и камень» О. П. Ралхана, «Любовный недуг» Раджа Капура, «Куртизанка» Камала Амрохи). Когда исследователи санскритской драматургии пытаются найти ее отличия от греческой, то, как правило, отмечают, что греческая драма имитирует действие, а «санскритская драма стремится имитировать состояние или условия»[45]. Имитация состояния предполагает отделение чистой сущности от действия, и можно говорить о том, что массовое кино тоже к этому стремится.

Индийское массовое кино непредставимо без морального назидания зрителю[46], и это тоже имеет свою аналогию в классической индийской литературе. Зарубежные исследователи нередко подчеркивают поучительный характер индийской литературы и драмы, связывая эту черту с тем, что все происходящее в произведении должно выполнять роль моральной ориентации[47]. Как и сцена в традиционном театре, экран массового фильма представляет собой некое возвышенное пространство, на котором появляются и вмешиваются в действие боги. Американские фильмы тоже имеют морально-нравственный аспект, но он как бы вытекает из современной ситуации, к которой привлекается определенное общественное внимание. Например, в «Парке юрского периода» (1995) фиксируется тревога по поводу безрассудного научно-технического прогресса и возникающего в связи с этим этического конфликта. Индийское массовое кино никак не привязано к историческому контексту. Поскольку универсальный исторический контекст этому кинематографу недоступен, я полагаю, что в качестве суррогатного контекста он обращается к фигуре родителя или к семейной истории. И раз уж этические предпочтения массового кино лежат скорее в сфере вечных, чем исторически детерминированных ценностей, наиболее надежным обозначением добродетели становится благочестие киногероя.

Благодаря отсутствию причинно-следственной обусловленности структура массовых фильмов приобретает довольно рыхлый характер, и, как отмечалось выше, использование песен и танцев делает нарратив еще более разорванным. Игнорируется синхронность действий, отдельные эпизоды соединены просто как свод неких картин[48]. Эти стратегии предоставляют фильму так много свободы, что в дело может быть пущен любой мотив, и нарратив представляет собой конгломерат разнородных элементов. Случайные элементы, даже автономные подсюжеты, обычно несовместимые между собой, встраиваются в единый нарратив. Столь крайний случай конструирования текста дает основания утверждать, что такую аморфную структуру можно сравнить со сборкой из готовых деталей при изготовлении модных товаров[49]. В соответствии с этой теорией сюжет, диалоги, танцы и боевые схватки становятся автономными аттракционами, а попытки объединить их в единой интерпретации бесплодны.

Я кратко описал форму, которую приобрело индийское массовое кино, а также некоторые его фундаментальные отличия от голливудского. Голливуд в качестве сравнения выбран здесь далеко не случайно, поскольку его методы репрезентируют доминирующие (и даже главенствующие) методы мирового кино. Читателю должно быть очевидно, что, имея собственную специфику, индийскому массовому кино нелегко обрести достаточное внимание со стороны западной критики, хотя потребность в нем в Индии остро ощущается. Следует иметь в виду, что применительно к кодам индийского кино привычные термины типа «эскапистское» или «мелодраматичное» оказываются не вполне адекватными и поверхностными. Будучи включенным в обиход международного экспертного сообщества, массовое индийское кино остается слишком неподатливым и уникальным феноменом, чтобы ограничиться его суммарным рассмотрением.

Несмотря на то что формат индийского кино позволяет это делать лишь в минимальной степени, попытки обращаться к социально-политическим проблемам предпринимались уже на ранних его стадиях. Как мы увидим далее, примеры создания фильмов в реалистической манере можно встретить задолго до «Песни дороги», но Сатьяджит Рей был первым индийским режиссером, нарушившим традицию повествования массового кино. По-видимому, именно его пример спровоцировал движение в другом направлении, но нельзя не назвать здесь и другие причины возникновения арт-кино. До начала 1960‐х индийское массовое кино играло важную роль в консолидации общества на том пути, который оно избрало. В 1950‐е кино берется за разработку тем прогресса и модернизации (и потому часто изображает город и городскую жизнь); атмосфера этих фильмов обычно совпадала с настроением общества эпохи секулярного национализма Неру. Социальная направленность картин тех лет была естественной, и кинематографисты искренне верили, что она сможет способствовать развитию нации. Как я уже писал, Китайско-индийская война 1962 года значительно ослабила энтузиазм националистов, и из фильмов 1960‐х годов резко исчезли городские виды, которые сменились сельскими пейзажами и зарубежной натурой[50]. В фильмах, выпущенных после 1963 года, явственно ощущаются настроения эскапизма, и так продолжалось в течение всех 1960‐х. Достаточно назвать такие фильмы, как «Любовь в Токио» (1966), «Третий этаж» (1966) и «Похититель драгоценностей» (1967), которые воспевают похвальбу и даже пытаются ослепить зрителя дешевыми приемами. Низкопробные танцевальные заведения на грани пристойности, характерные для фильмов 1950‐х (как метафора дурной стороны модернизации), в 1960‐е годы превратились в шикарные «кабаре». Массовое кино перестало служить серьезным целям, как было ранее, и это, вероятно, обусловило появление арт-кино, возникшего в конце 1960‐х.

Финансовая кинокорпорация (FFC) была учреждена в 1960 году на основе рекомендаций доклада, представленного Комитетом исследования кино в 1951‐м. К концу 1960‐х Индира Ганди не только укрепила свои позиции в правительстве, но и приступила к осуществлению своих радикальных инициатив.

Можно сказать, что Финансовая кинокорпорация инициировала возникновение «нового индийского кино» с подачи премьер-министра и, как отмечалось выше, помогла созданию фильмов «Бхуван Шом» Мринала Сена и «Хлеб наш насущный» Мани Каула, вышедших на экраны в 1969 году. Многие снятые в те времена фильмы сегодня кажутся сделанными довольно неловко, но они вселяли надежду на будущее индийского кино. Вскоре за ними в начале 1970‐х успешно последовало «среднее кино» таких режиссеров, как Басу Бхаттачария, Ришикеш Мукерджи, отказавшихся от привычных схем. Даже ранние фильмы Шьяма Бенегала, собиравшие большие аудитории, при своем политизированном содержании были частью «среднего кино» и показывали, как радикализовались в тот период образованные классы.

Арт-кино разных регионов в Индии чрезвычайно отличается одно от другого, причем по разным причинам. Например, арт-кино на языке каннада вдохновлялось современной литературой и, соответственно, представляло собой в основном экранизации важных литературных текстов. Бенгальское арт-кино было и частично остается приверженным левой идеологии, и вслед за фильмом «Бхуван Шом» появились более актуальные «Интервью» (1970) и «Калькутта-71» (1972). Совершенно другую по типу фигуру представляет собой Ритвик Гхатак; он не пошел по пути реализма, открытому Сатьяджитом Реем, не соответствовали его произведения и канонам массового кино, несмотря на то что в них содержались песни. Кино на языке малаялам было непредсказуемым, ибо трудно было прогнозировать творчество таких оригинальных талантов, как Адур Гопалакришнан и Говиндан Аравиндан, а также наиболее заметного левого режиссера Джона Абрахама, и все они создавали гораздо более острые политические фильмы, чем снимавшиеся в Бенгалии или Шьямом Бенегалом. Однако малаяламское кино остается исключением в мейнстриме, а радикального отхода от традиции вообще следовало бы скорее ожидать от арт-кино.

Хотя первоначальные попытки снимать арт-кино были довольно разнообразными, через некоторое время доминировать стал формульный «социальный реализм», его модель можно описать как «Сатьяджит Рей плюс социальная озабоченность». Несмотря на наличие многих оригинальных талантов, вскоре в этом кино стала утверждаться некая рутинность. На протяжении ряда лет единственным привлекательным моментом для арт-художников было государственное финансирование, и это привело к тому, что можно назвать условным рефлексом (по Павлову).

[30] «Конструируя альтернативы Голливуду, следует признать, что исторически сложившееся центральное значение этого способа производства включает в себя постоянный и сложный взаимообмен с другими методами. Абсолютной, чистой альтернативы Голливуду не существует. Использование голливудских условностей Годаром <…> заимствования Фасбиндером из мелодрам и гангстерских фильмов, пересмотр Риветтом роли Ланга, а Миклошем Янчо — Форда — все это свидетельствует о стремлении режиссеров использовать в качестве отправного пункта классику <…>. Можно обнаружить голливудский технический прием, такой как обратная проекция, от его классического использования до экспериментов с его объемным использованием в таких фильмах, как „Хроника Анны Магдалены Бах“ (1968). Голливудский способ производства продолжает осуществлять свою мощь, противостоять которой можно лишь на основе знания о том, что за ней стоит и как она функционирует. Историческая и эстетическая значимость классического голливудского кино заключается в том, что для того, чтобы его превзойти, необходимо через него пройти» (Bordwell D., Staiger J., Thompson K. The Classical Hollywood Cinema: Film Style and Mode of Production to 1960. L.: Routledge and Kegan Paul, 1985. P. 383).

[31] Ibid. P. 59–62.

[32] Deutsch E. Reflections on some aspects of the Theory of Rasa // Sanskrit Drama in Performance / Eds. R. Van M. Baumer, J. R. Brandon. Delhi: Motilal Banarsidas Publishers, 1993. P. 217.

[33] Livingston P. Characterization and Fictional Truth // Post Theory: Reconstructing Film Studies / Eds. D. Bordwell, N. Carroll. Madison: The University of Wisconsin Press, 1996. P. 149–150.

[34] Vasudevan R. S. Shifting Codes, Dissolving Identities // Making Meaning in Indian Cinema / Ed. R. S. Vasudevan. New Delhi: Oxford University Press, 2000. P. 105–106.

[35] Об объединяющих характеристиках популярного кино написано чрезвычайно много. См., например: Gopalan L. Cinema of Interruptions: Action Genres in Contemporary Indian Cinema. L.: British Film Institute, 2002. Гопалан обращает внимание на то, как некоторые современные режиссеры, например Дж. П. Дутта, творчески использовали «прерывание» действия для соединения жанров. См. также: Raghavendra M. K. Generic Elements and the Conglomerate Narrative // Deep Focus. 1992. Vol. IV. № 2. P. 21–33; Mishra V. Bollywood Cinema: Temples of Desire. L.: Routledge, 2002. P. 157–159. См. также: Mishra V. Towards a Theoretical Critique of Bombay Cinema // Screen. 1985. № 26 (3/4). P. 133–146. Мишра идет дальше простого обозначения кино на хинди одним термином. Он рассматривает бомбейский кинематограф как единый метатекст или нарративную синтагму. Каждый отдельный фильм — игра на дискурсивных практиках, которые составляют остальную часть метатекста.

[36] Обсуждение соответствующего закона фронтальности см.: Kapur A. The Representation of Gods and Heroes: Parsi Mythological Drama of the Early 20th Century // The Journal of Arts and Ideas. 1993. № 23. P. 85–107. Понятие фронтальности у Капур довольно сложное; она использует этот термин для отличения театра парсов от других типов театра с воображаемой «четвертой стеной», которой заканчивается пространство сцены и за которой начинается зрительный зал.

[37] См.: Raghavendra M. K. Seduced by the Familiar: Narration and Meaning in Indian Popular Cinema. New Delhi: Oxford University Press, 2008. P. 24–68.

[38] Этот пункт хорошо иллюстрирует следующее замечание индийского искусствоведа относительно живописи Рембрандта: «…давайте возьмем <…> хорошо известный офорт „Христос перед Пилатом“. Мы видим судью на балконе <…>. Напротив него скульптура Цезаря; в отдалении, в темном углу Иисус, окруженный римскими солдатами. Рембрандт <…> выбрал для изображения момент, когда Иисус в конце своей борьбы за веру, которую он считал истинной, был предан своим народом и выдан римскому прокуратору. Выбор именно этого момента, отражающий великое художественное прозрение Рембрандта, тем не менее ставит Иисуса в ложную перспективу <…>. С другой стороны, индийские художники <…> не акцентировали преходящий момент, <…> но пытались раскрыть сущность <…> творимого объекта. Она воспринимается ими как превосходящая единичные жизненные моменты <…> и может рассматриваться как характеристика души или сущности объекта творчества художника» (Dasgupta S. N. Fundamentals of Indian Art. Bharatiya Vidya Bhavan, 1954. P. 37).

[39] Вот как определяется эссенциализм в его крайней форме: «Овеществление до уровня неизменяемого природного качества или типа» (Eagleton T. The Illusions of Postmodernism. L.: Blackwell Publishers, 1996. P. 103).

[40] Hood J. W. The Essential Mystery: Major Filmmakers of Indian Art Cinema. New Delhi: Orient Longman Ltd., 2000. P. 3.

[41] Shekar I. Sanskrit Drama, Its Origins and Decline. Delhi: Munshiram Manoharlal, 1977. P. 77.

[42] Dasgupta Ch. The Painted Face. Roli Books, 1991. P. 54.

[43] Дэвид Бордуэлл приводит примеры того, как главный герой преодолевает набор стереотипных качеств, таких как робость («Пока ты спал»), управляемость («Тутси»), неуверенность в себе («Назад в будущее»), самонадеянность («День сурка»), чрезмерная самоуверенность («Скорость») (Bordwell D. Planet Hongkong: Popular Cinema and the Art of Entertainment. Cambridge: Harvard University Press, 2000).

[44] См.: «Если согласно сюжету герой изображается с хорошими и дурными качествами, он должен показываться таким образом, чтобы предстать по сути хорошим, а все плохое в нем следует воспринимать лишь как временное отступление от праведного пути» (Nandy A. The Popular Hindi Film: Ideology and First Principles // India International Center. Quarterly Special Issue. 1980. Vol. 8 (1). P. 90).

[45] Shekhar I. Op. cit. P. 58.

[46] В отличие от голливудских фильмов, где значение порождается текстом, индийские массовые фильмы начинаются с заранее существующим смыслом, который далее транслируется зрителю. См.: Madhava Prasad M. Ideology of the Hindi Film: A Historical Construction. New Delhi: Oxford University Press, 1998. P. 50–51.

[47] Macdonnel A. A. A History of Sanskrit Literature. New Delhi: Munshiram Manoharlal, 1958. P. 88.

[48] Vasudevan R. Shifting Codes, Dissolving Identities: the Hindi social Film of the 1950s as Popular Culture // Making Meaning in Indian Cinema / Ed. R. Vasudevan. New Delhi: Oxford University Press, 2000. P. 106.

[49] Madhava Prasad M. Ideology of the Hindi Film — A Historical Construction. New Delhi: Oxford University Press, 1998.

[50] См.: Raghavendra M. K. Seduced by the Familiar: Narration and Meaning in Indian Popular Cinema. New Delhi: Oxford University Press, 2008. P. 150–169.