Кино Индии вчера и сегодня: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

Заключение об успехе фильма определяется числом недель демонстрации. «Хит серебряного юбилея» — 25 недель проката; «хит золотого юбилея» — 50 недель, а «хит бриллиантового юбилея» — целых 75 недель. Сегодня важнее всего как можно раньше определить масштабы затрат. Уже вторая неделя проката дает повод для оптимизма. Причина заключается в том, что с появлением мультиплексов (со средней ценой на билет 140–200 рупий против 60 рупий в однозальном кинотеатре) резко поднялась средняя цена билетов и обострилась конкуренция. Каждый новый релиз изо всех сил пытается низвергнуть с пьедестала предшествующий хит. Кроме того, в ситуацию вмешивается фактор видеопиратства, существенно понижающий оптимизм в отношении судьбы проката фильма — аудитория теряет интерес к фильму на большом экране. Например, фильм «Кто я для тебя?» (1994) демонстрировался только в 500 кинотеатрах, а «Жил-был тигр» (2014) был одновременно выпущен на 3300 экранов. В результате теперь целевой ориентир — 100 миллионов рупий чистой прибыли (около 15 миллионов долларов), и в первую неделю его достигает все большее число фильмов. Но поскольку производственные затраты тоже обходятся в 100 миллионов рупий, то прибыль от проката становится проблематичной, как в случае «Случайного доступа» (2011), который должен был рассчитывать на зарубежный прокат и продажу сопутствующей продукции.

Исследования, проведенные в 1991 году, показали, что хотя Индия — крупнейшая кинопроизводящая страна в мире, ее доход с продаж на зарубежных рынках незначителен, а пропорционально его доля выше всего была в 1970‐х годах. Отчасти доход от экспорта обязан значительно более высокой цене за билет в зарубежных странах. Для сравнения: в 2012 году Голливуд продал в мире 1,36 миллиарда билетов, а Болливуд — 2,6 миллиарда, но Голливуд собрал при этом 10,8 миллиарда долларов, а индийская кинопромышленность — 1,6 миллиарда, что означает, что средняя стоимость одного билета в Голливуде выше в 13 раз. Соотношение зарубежных и отечественных доходов не в пользу Индии, но для крупных фильмов на хинди сборы за рубежом составляют примерно пятую часть. Значительно изменился состав зарубежной аудитории индийских фильмов, и там, где их охотно смотрят (в Африке и странах третьего мира), зарубежный рынок постепенно стал зависеть от индийской диаспоры. Можно сказать, что конкуренция Болливуда с Голливудом на своей территории обязана не столько рыночным возможностям, сколько культурной исключительности Индии, о чем свидетельствует тот факт, что ее зарубежная аудитория в основном состоит из представителей диаспоры.

Следует указать на два фактора, судя по которым Болливуд вряд ли удивит нас глобальным ростом. Во-первых, он не очень активно продвигается на новые рынки и не создает фильмы специально для экспорта; объем аудитории диспоры увеличивается, но довольно медленно. Во-вторых, западные страны, в которых Болливуд получал основную прибыль, сворачивают политику культурной ассимиляции; мигранты сохраняют свою этническую идентичность и формируют сообщества, потребляющие культурный продукт «из дома». Кроме того, в условиях глобализации значительная часть болливудской аудитории в городах культурно ближе индийским мигрантам на Западе, нежели соотечественникам в сельской местности и провинциальных городках. Они не превышают их численностью, но более высокая цена на билет в мультиплексах делает их более важной частью аудитории крупных фильмов. Этот «раскол» в культурной идентичности индийцев, их вхождение в глобальную среду несоизмеримы с коммерческими успехами Болливуда, о чем пойдет речь в следующей главе.

Глава 4

ГЛОБАЛЬНЫЙ БОЛЛИВУД

Термин «Болливуд», служащий сегодня для обозначения мейнстрима фильмов на хинди из Мумбая, получил распространение только в новом тысячелетии, когда Болливуд стал брендом. Широкому хождению этого термина препятствовали многие авторитеты индийской киноиндустрии, которым он казался уничижительным: мол, он означает, что наш мейнстрим всего лишь копирует голливудский. С точки зрения роли массового кино в обществе можно выделить две позиции. Представители более устоявшейся настаивают на том, что главное — укорененность индийского мейнстрима «дома», то есть в Индии. Те, кто принадлежит ко второй, опираются на специфическую культурную аудиторию, включая в нее не только тех, кто смотрит фильмы в самой Индии, но и зарубежный сегмент рынка, и термин «Болливуд», очищенный от уничижительных коннотаций, продвигается этими «культурными националистами». В доказательство приводится тот факт, что термин «Болливуд» сначала стал расхожим понятием не в Индии, а в США и Великобритании, в таких городах, как Брэдфорд, Лестер и Бирмингем, где индийские фильмы позиционируются на рынке как бренд с лейблом «Болливуд». Поскольку зарубежная аудитория, потребляющая мейнстримное кино на хинди, состоит в основном из выходцев из Южной Азии и не обязательно индийцев, этот термин стал более употребительным, чем термин «индийское кино», так как не подразумевает специфической национальной идентичности, которая могла бы вызвать враждебность. Брендом «Болливуд» делает не содержание, определяемое нарративом, а обаяние характерной визуальной избыточности, привнесенной зрелищностью, хореографией, костюмами и музыкой. Именно визуальная избыточность позволяет Болливуду стать образцом стиля жизни и в этом качестве использоваться за рамками самого кино. Именно Болливуд, а не мейнстримное кино на хинди сделал наследие Индии — через индийские рестораны, еду, одежду и оформление интерьеров — привлекательным за рубежом. Достаточно привести такие примеры, как спродюсированный Эндрю Ллойдом Уэббером мюзикл «Бомбейские мечты» (2004) на музыку А. Р. Рахмана и многочисленные маркетинговые кампании в магазинах одежды и ресторанах с использованием индийского антуража. Знаменитый британский универмаг «Селфриджес» в мае 2002 года выстроил на теме Болливуда рекламную кампанию, выставляя в лондонских и манчестерских магазинах своей сети индийскую одежду и предметы интерьера. В это же время в Британии было развернуто широкое продвижение кино, танцев, музыки и театра из Южной Азии — культурного комплекса, получившего название «Имажиназия». Трансформация зрительской аудитории мейнстримного кино на хинди дает основания ожидать аналогичной трансформации его культурной и политической роли внутри самой Индии, чего сегодня, в отличие от прошлых лет, не происходит.

1990‐е годы — переходный период в истории кино на хинди: экономической либерализацией 1991 года закончился «социализм Неру», и кино на хинди резко изменило вектор своего развития. Оно отреагировало не только на конец социализма, но и на далеко идущие изменения в общественном пространстве в связи с ростом новой экономики, особенно в сфере информационной технологии, и ее вкладом в глобальную экономику. Новые технологии, возникшие в 1990‐х, сильно отличались от традиционных в силу своего западного происхождения. Индийские специалисты как никогда прежде много ездили за рубеж и совсем не в качестве туристов, как бывало раньше. Уровень заработной платы в учреждениях новых технологий стал сравнимым с зарплатами на Западе, в то время как уровень затрат на жизнеобеспечение оставался низким. Это означало, что сотрудники этих предприятий получили возможность безмерных денежных трат, что повлекло за собой взрыв потребления и развитие торговых центров и моллов в городах. Поскольку новый бизнес носил глобальный характер, установилась связь между благосостоянием и знанием английского языка как ключа к найму на работу в новой экономической сфере. Индиец-англофон постепенно стал цениться все больше. В развитии Индии произошел перекос в сторону концентрации новых технологических учреждений в мегаполисах. Расширение (благодаря появившимся финансовым возможностям) сети мультиплексов в городах сопровождалось ростом цен на билеты, которые тем не менее оставались прежними в небольших городах; кино на хинди стало таргетировать публику мультиплексов.

Благодаря глобализации индийского бизнеса жители мегаполисов культурно сблизились с соотечественниками диаспоры. Это обстоятельство повлияло и на культурный вектор Болливуда, испытавшего на себе воздействие выходцев из Южной Азии за пределами Индии. Если мейнстрим фильмов на хинди ранее был парией индийского государства, то коммерческие успехи Болливуда за рубежом стали вызывать уважение со стороны правительства, особенно после 1991 года. Прежде массовое кино на хинди подразделялось на две отчетливо выраженные категории (мейнстрим и фильмы категории «Б», представленные в основном хоррорами). Теперь изменение характера аудитории привело к возникновению большего разнообразия: это англофонный мейнстрим, представленный «Тремя идиотами», хорошо принимаемыми зрителями мультиплексов; «полугородское» кино на хинди, репрезентируемое снятым на диалекте хинди фильмом «Бесстрашный» (2010), в котором весьма ощутима феодальная установка (в нем играл ставший с 2000 года звездой-иконой Салман Хан). Этот фильм хорошо прошел и в больших городах, но скорее всего благодаря крупномасштабной миграции сельского населения. Эти две категории продолжают пураническую традицию повествования, как и третья категория, репрезентируемая хоррором («Тайна», 2002) и «горячими» (эротическими) фильмами, обычно без песен. Раскол аудитории на разные сегменты — англофонов из крупных городов, в том числе со связями за рубежом; честолюбивых мигрантов из провинции, быстро впитывающих культуру больших городов; тех, кто остался провинциалом, невосприимчивым к глобальному урбанизму, — рождал запрос на многообразный контент. Отсюда низкобюджетные комедии типа «Донора Вики» (2012) и такие интимные фильмы, как «Барфи» (2012), отличающиеся как от традиционного арт-кино, так и от мейнстрима. Фильмы, посвященные актуальным проблемам, могли примыкать к вышеупомянутым категориям или приобретать более реалистичную окраску, а вместе с ними появлялись менее сфокусированные в этом плане картины, наибольшим успехом среди которых пользовались ленты Анурага Кашьяпа («Банды Вайссепура», 2012). Характерной чертой последней категории является съемка реальных мрачных мест, проявившая себя в «Миллионере из трущоб» (2009). Некоторые фильмы этой категории по части своего происхождения отсылают скорее не к мифологии, а к романам, как «Ланч-бокс» (2013) Ритеша Батры, поскольку речь в них идет не о героях, а об обычных людях. Подобные фильмы выдвинули таких актеров, как Ирфан Хан и Навазуддин Сиддикви, более близких к Ому Пури и Насируддину Шаху из арт-кино 1970‐х, чем к актерам предшествующих поколений с их театральной жестикуляцией.

Хотя приведенная выше классификация и предполагает некоторую определенность, но новые звезды, такие как Ранбир Капур, с одинаковой убедительностью играют в любом фильме. Тематическое многообразие затрудняет определение категории, к которой принадлежит фильм. Надежным индикатором здесь может служить бюджет фильма, а вот с низкобюджетными картинами дело обстоит сложнее. К этому надо добавить множественность источников финансирования, что тоже добавляет неопределенность в классификации.

Отдельно следует остановиться на многообразии нового кино на хинди в категории малобюджетных фильмов. Естественно предположить, что оно в значительной степени порождено DVD-революцией, которая как никогда прежде сделала фильмы доступными рядовому зрителю. Если прежде фильмы на хинди во многом зависели от Голливуда, то теперь их авторы стали ориентироваться и на картины из Южной Кореи, Ирана и Франции. Вот, например, откуда маленькие фильмы на хинди черпали вдохновение: «Манорама» (2007) Навдипа Сингха — переработка «Чайна-тауна» (1974) Романа Полански, «Узник прошлого» (2006) Санджая Гупты — адаптация «Олдбоя» (2003) Пак Чхан Ука, «Ужин с придурком» (2007) обязан своим появлением «Ужину с придурком» (1998) Франсиса Вебера, а «Шанхай» (2012) Дибакара Банерджи — перелицовка «Дзеты» (1969) Коста-Гавраса. Нельзя утверждать, что эти адаптации слепо следуют оригиналам, но в них так или иначе очень заметен эклектизм.

Если довольно сложно охарактеризовать изменения в прокатной судьбе малобюджетных фильмов на хинди, то эта задача упрощается, когда обращаешься к крупным фильмам с большим бюджетом и участием кинозвезд. Первое, что бросается при этом в глаза, — ослабление мелодраматических мотивов, связанное с тем, что становится слабо ощутимой моральная сторона содержания (подразумевающая понятие лояльности). Например, в «Трех идиотах» на первое место выходит дружба, но верность ей не является настолько важной, чтобы породить конфликт, как это было бы в мелодраме. Подобные фильмы не содержат такой четкой моральной позиции, какой отличалось мейнстримное кино на хинди. Например, можно сравнить, как показывается дружба, требующая больших жертв, в «Сангаме» и «Мести и законе». Однако постепенно ее замещают личные амбиции, как в «Трех идиотах», «Банти и Бабли» (2005), «Гуру» (2007) и «Негодяях» (2009). Приветствуя предприимчивость, эти фильмы показывают также и незаконные действия, якобы допустимые в сфере бизнеса, например в «Банти и Бабли» и «Гуру». И всем этим фильмам, особенно «Негодяям», при описании такого рода амбициозности присуща общая оптимистичная тональность.

Изображению (аморальной) личной инициативы сопутствует показ разложения государства. Мотив коррумпированного офицера полиции, действующего в интересах собственной выгоды, вошел в канон нового кино благодаря таким картинам, как «Негодяи». Он фиксирует ослабление государства и процессы сокращения государственного регулирования экономики на протяжении двух десятилетий. В то же время здесь подчеркивается необходимость соблюдения хотя бы тех правил и законов, которые еще не окончательно попраны. Незаконные действия относятся на счет «глобалистской этики» — неслучайно государство полагает, что мошенникам из фильма «Банти и Бабли» следует употребить свои навыки за границей. Фильм «Байкеры-2» (2006) начинается с того, что главный герой похищает драгоценности, принадлежащие британской короне, а поскольку некогда британец похитил знаменитый алмаз «Кохинор», то это преступление оправданно. Нередко в подобных фильмах можно заметить такое противоречие: они не осуждают незаконные действия частных лиц, но критикуют государственную коррупцию и вполне патриотичны. Дело в том, что беспринципное предпринимательство идет на пользу стране, и в фильме «Гуру» прямо говорится, что если главный герой заявляет о своем намерении создать «предприятие мирового класса», то его богатство — это часть общего богатства нации. Той же логике следуют спортивные фильмы, где спортсмены преодолевают препятствия, чинимые государством, но достигают высот во славу страны, как в картинах «Индия, вперед!» (2007) и «Паан Сингх Томар» (2012). Награды государства за эти заслуги призрачны и нематериальны, а вот гонорары от частного спонсора в «Икбале» (2005) позволяют семье игрока в крикет выбраться из долговой ямы; признание участников рынка предстает более ценным, нежели признание государства. Новое кино не только приветствует амбициозность, но и с восхищением показывает, как богатые люди тратят свои деньги, особенно за границей, в том числе в Европе. В целом ряде фильмов, появившихся после 2010 года, — «Жизнь не может быть скучной!» (2011), «Эта сумасшедшая молодежь» (2013) — сюжетная история служит только предлогом для демонстрации того, как люди демонстрируют свое богатство. В фильме «Пусть сердце бьется» (2015) события происходят на яхте богача во время круиза по Средиземноморью, на праздновании юбилея свадьбы. «Получать удовольствие» — это ключевое понятие многих фильмов, наполненных сценами вечеринок, танцами, песнями и красивыми иностранными видами. Стоит ли добавлять, что эти фильмы бедны содержанием; здесь нет ничего, кроме романтических виньеток, дополняющих картины изобилия.

Прославление предприимчивости и потребительства можно понимать как иллюстрацию к экономическому подъему страны; как и следовало ожидать, это нашло отклик у широкой англофонной публики — тех, кто знает английский язык и активно им пользуется, кто получил свои блага от новой экономики. Один из первых таких фильмов на хинди — «Цвет шафрана» (2006) Ракеша Омпракаша Мехры, в котором нашла свое место критика политики страны и ее политиков. Эта «антиполитическая» установка выразила реакцию высших мобильных классов, которые видят в политике препятствие на пути к экономическому прогрессу. Политики как фигуры, отличающиеся неблаговидным поведением, стремящиеся лишь к собственной выгоде, появляются и в других фильмах, адресованных этой аудитории, таких как «Негодяи» (2009), «Жизнь Пипли» (2010) и «Политики» (2010). Эти фильмы являются свидетельством самодовольства восходящих классов — они ведут себя так, будто другой Индии не существует. Другие слои общества ненадолго появляются на экране в «Жизни Пипли», где роли крестьян-должников исполняют статисты; они здесь всего лишь антропологические типы, а не реальные люди, с которыми могли бы идентифицироваться зрители. А вот в прежнее время крестьян героизировали, эти роли играли звезды — Наргис в «Матери Индии» (1956) и Манодж Кумар в «Долге» (1968).

Полуурбанистский блокбастер «Бесстрашный» (2010), один из крупнейших хитов Салмана Хана, на первый взгляд кажется продолжением традиций старого кино на хинди и феодальным по своим установкам, и именно это ставят в вину традиционному кино на хинди такие исследователи, как М. Мадхава Прасад. Однако «Бесстрашный» является феодальным по-новому и вызывающим в этом смысле беспокойство. Главный персонаж — честный полицейский инспектор маленького городка, что уже выделяет его из ряда англофонных фильмов — как мейнстримных, так и малобюджетных, где полицейские всегда заведомо отрицательные герои, как в «Негодяях», «Видимости» (2015) и «Улетай один» (2015). В этих фильмах полицейские используют данную им власть только в своих интересах. Но хотя в «Бесстрашном» полицейский ведет себя как герой, соответствующий пуранической традиции, он все же тоже использует свою власть, как и его коллеги в других фильмах, с той лишь разницей, что в его случае это вызывает одобрение. Главный герой «Бесстрашного» Чулбул Панди — брахман по рождению, он гордо носит мундир вместе с регалиями кастовой принадлежности. То и другое служит легитимации власти, которую он использует в своих целях, но «во благо общества». Как я уже отмечал, незаконные действия приобретают статус законности как компонент предпринимательства в силу общепризнанной слабости государства. Здесь же возникает ощущение, что власть, данная государством, становится законным средством осуществления власти личной. Это ощущение совпадает с онарастающей слабостью государства, делегирующего свои полномочия индивидам в зависимости от их положения в иерархии традиционного общества. Эту ситуацию можно сравнить с эпохами распада империй, позволявшими наместникам в провинциях претендовать на власть императора, которому они только что служили и которому подчинялись. Возникающее тревожное чувство от такой репрезентации усиливается, если иметь в виду, что речь идет о народе, всего лишь 60 лет назад получившем независимость.

Мейнстримное кино на хинди, как было продемонстрировано, тесно связано с индийской нацией (до и после 1947 года). Однако с появлением аватара «Болливуд» встает вопрос о том, может ли это отношение быть столь же плодотворным, каким оно было до того, как Болливуд стал репрезентировать весь кинематограф. Большинство споров по поводу кино на хинди фокусировалось на том, является ли оно фантазией, эскапизмом или грезой, но, как я пытался показать, оно коренится в политической реальности и стремится навести мосты между ожиданиями, порождаемыми традиционными ценностями и верованиями, с одной стороны, и актуальными историческими явлениями, с другой, исполняя своего рода интерпретативную функцию. Либеральная эпоха, начавшаяся после 1991 года, рассматривалась прежде всего как Рамраджья (правление Рамы) — общество, в аллегорической форме представляемое как счастливая семья, подобная изображенной в фильме «Кто я для тебя?»; новейшее прославление жизненного стиля высших классов можно рассматривать как продолжение той же репрезентации. Но если кино на хинди отказывается от своей аллегорической роли в отношении индийской нации, в чем нас убеждает скудость смысловых означающих в новейшем кино, оно в конце концов теряет свою значимость. Фильмом, указывающим на будущее Болливуда, является картина 2007 года Фары Хана «Ом Шанти Ом».

Это фильм, действие которого разворачивается в киносреде; главный герой — молодой человек Ом Пракаш (Шахрух Хан), мечтающий стать актером. Он случайно погибает в автоаварии с участием кинозвезды Раджеша Капура, который вез свою жену в родильный дом, и возрождается как Ом Капур, сын Раджеша. В фильме присутствуют и другие мотивы, в том числе месть киномагнату, но главное здесь — изображение Болливуда таким, каким он представляется воображению публики; кинозвезды появляются в ролях самих себя на церемонии награждения «Филмфейр эвордс»[24], на которой Ома Капура называют лучшим актером; он ведет себя в соответствии со своим публичным имиджем, культивируемым за пределами кино. Шахрух Хан не стремится убедить нас в том, что он скромный бедный молодой человек; нет, это герой с амбициями, который всеми силами пытается заслужить место наверху — особенно в ярком эпизоде, где он воплощает южноиндийскую кинозвезду. Фильм в целом, рискну сказать, представляет собой рекламу Шахруха Хана и Болливуда.

«Ом Шанти Ом» — это, по-видимому, крайний случай того, как бренд становится содержанием, но есть и другие признаки того, что значимость массового кино на хинди в его новой ипостаси может заключаться главным образом в его брендовом имидже. Это означает, что лежащие за пределами кино соображения важнее фильма и в определенном смысле подрывают его статус как художественного произведения. Это осуществляется разными способами:

— дети или родственники известных звезд появляются на телевидении задолго до выхода фильма в прокат, подготавливая его восприятие. Как демонстрируется в фильме «Ом Шанти Ом», звездность передается по наследству: амбиции Ома Пракаша реализуются только после реинкарнации в качестве сына кинозвезды;

— важным фактором при написании сценариев становится реклама отношений вне пределов киноэкрана;

— роли, исполняемые актерами в кино, дублируют их реальную жизнь, как, например, у Амитабха Баччана в роли отца Абхишека Баччана в фильме «Никогда не говори „прощай“». Когда полицейский в исполнении Амитабха отпускает преступника, которого играет Абхишек в «Банти и Бабли», это легко прочитать как оправдание непотизма;

— в каждом фильме обильно демонстрируются брендовые товары;

— костюмы персонажей используются для рекламы дизайнерской продукции;

— о деятелях кино много говорится в рекламных роликах, и их упоминают в самих фильмах;

— персонажей фильмов называют именами кинозвезд;

— журналы, посвященные кино, вымирают, но новости Болливуда (приятельские отношения, вражда, связи, родство, а также релизы, успехи, провалы, сборы и т. д.) занимают много места в медиа, особенно на новостных телеканалах;

— осуществляется рекламное освещение жизни кинозвезд, якобы дающее представление о том, каковы звезды на самом деле.

Не только Шахрух Хан с фильмом «Ом Шанти Ом» становится эмблемой происходящего в кино на хинди; то же самое происходит с Аамиром Ханом, Акшаем Кумаром и Ритиком Рошаном, чье исполнение вызывает в памяти рекламные ролики, в которых они появляются. Следует принять во внимание еще один фактор: мускулистые тела, демонстрируемые актерами, не имеющие отношения к содержанию фильмов. Если физическое состояние на экране Сталлоне или Шварценеггера оправдано ролями боксера или робота, то в болливудских фильмах никто не старается мотивировать телосложение актеров; таким образом пытаются дать знать зрителю, что телосложение актера важнее, чем телосложение персонажа. Прежде звездный имидж актера использовался для воплощения социальных типов: Дхармендра изображал героя из рабочего класса, Амитабх Баччан — рассерженного маргинала, Дев Ананд — городского пижона, Дилип Кумар — импульсивного и порывистого деревенщину. В «Ом Шанти Оме» экранный персонаж Шахруха Хана не является воплощением не только какого-либо социального типа, но даже и какой-либо индивидуальности. Этот образ можно назвать (используя термин Бодрийяра) симулякром, копией, не имеющей оригинала. Как уже отмечалось, индийское массовое кино изначально рассматривалось как эскапистское, «коллективная греза», но к такому фильму, как «Ом Шанти Ом», эти определения неприменимы. «Эскапизм» и нравоучительность кино на хинди ориентированы на некий идеал. Они рассчитаны на понимание (укорененное в традиционной поэтике и драматургии) того, что изображаемое литературой или искусством должно быть истиннее, чем действительность. Или, с внешней точки зрения, искусство должно быть упорядоченной копией того, что реально в мире. Поскольку мир «Ом Шанти Ома» — часть распавшегося содержания, это не упорядоченная копия реальности, а, говоря словами Бодрийяра, «гиперреальность». Трудно сказать, в каком направлении поведет Болливуд индийское кино, но очень важно, что он может оторвать кино на хинди от нации. Если прежде массовое кино на хинди оказывало влияние на Индию (частично и на страны третьего мира), то Болливуд стал рекламой самого себя; превращение себя в платформу жизненного стиля, а не национальное кино может быть первым шагом на этом пути.

КНИГИ О КИНО ИНДИИ

Chakravarty S. S. National Identity in Indian Popular Cinema, 1947–1987. New Delhi: Oxford University Press, 1996.

Dwyer R. Bollywood’s India: Hindi Cinema as a Guide to Contemporary India. L.: Reaktion Books, 2014.

Ganti T. Bollywood: A Guidebook to Popular Hindi Cinema. N. Y.: Routledge, 2004.

[24] «Филмфейр эвордс» («Filmfare Awards») — ежегодная премия в Индии, которой с 1954 г. награждаются кинематографисты за фильмы, снятые на хинди. (Примеч. ред.)