Умеренный полюс модернизма. Комплекс Орфея и translatio studii в творчестве В. Ходасевича и О. Мандельштама: читать начало книги онлайн

Второй характерный признак разработки орфической темы в модернизме, по мысли Даусона, связан с уже упомянутой ранее модернистской установкой на авторефлексию. Можно думать, что эта характеристика произрастала из общего эпистемологического поворота на рубеже веков, когда предмет интереса в точных и гуманитарных науках перенесся с изучения бытия как такового (онтологии) на изучение условий его восприятия человеческим сознанием (гносеологию). Отражением этого эпистемологического поворота в модернистском искусстве стал усилившийся интерес к процессам творчества и к работе творческого сознания.

Обзор Даусона постклассицистской рецепции мифа требует одной оговорки. Орфическое жизнетворчество он соотносит лишь с романтической рецепцией мифа, в то время как известно, сколь большую роль жизнетворческие практики (в том числе и связанные с орфическим мифом) играли и в раннем русском модернизме. Для нашего исследования необходимо определить разницу между такой жизнетворческой рецепцией мифа на рубеже XIX–ХX веков и рецепцией мифа следующим литературным поколением, к которому принадлежали Ходасевич и Мандельштам. Проблема, которую я вижу в обзоре Даусона, связана с тем, что он не различает разных этапов восприятия мифа в модернизме. Такое неразличение на русском материале позволяет включать в модернизм и неоромантическую, жизнетворческую адаптацию мифа Белым или Брюсовым, и преодоление раннемодернистского жизнетворчества Ходасевичем и Мандельштамом. Такое обобщенное восприятие модернизма основывается на старых, традиционных подходах к его хронологии и таксономии.

Наряду с комплексом Орфея Даусон пишет также о «комплексе Эвридики» – депрессивном состоянии вследствие эмоциональной травмы от расставания или предательства любимого. Депрессия в такой ситуации предполагает осознанную, бессознательную или только типологическую проекцию на образ Эвридики и отличает комплекс Эвридики от других реакций на ситуацию покинутости любимым, ассоциирующихся с другими мифологическими персонажами (например, с Ариадной, Дидоной и т. д.). Комплекс Эвридики может включать в себя и периодические приступы гнева, вызванные не только самим фактом предательства, но и решимостью не позволить ему возыметь (само)разрушительное эмоциональное воздействие. Эти поиски внутренних ресурсов для преодоления кризиса видятся в мифологической перспективе как попытки самой найти выход из «преисподней». Здесь особую роль приобретают творческие способности Эвридики – не только как форма самовыражения, но и как средство для более углубленного понимания собственной личности [Dawson 2000: 257–258].

Именно в искусстве модернизма конструирование женской идентичности в таком мифологическом преломлении получило особое значение. Даусон пишет о появлении женского голоса как о прогрессивном элементе модернистской рецепции мифа. Однако это расширение тематического поля за счет апроприации женского голоса поэтами-мужчинами отнюдь не позволяет говорить о концептуальном изменении в гендерных подходах. Напротив, чаще всего, как мы увидим, женский голос лишь репродуцировал стереотипы мужского сознания.

Наконец, Даусон цитирует Маркуса Винисиуса да Морайса для определения постмодернистской рецепции мифа об Орфее: «Я – Орфей, но кто я?» [Dawson 2000: 249–250]84. В постмодернистских адаптациях мифа отражены основные характеристики постмодернистского сознания – ирония, (само)пародия вместе с игровой установкой на интертекстуальность. Постмодернизм отходит от «серьезного» восприятия мифа и проблематизирует авторскую субъективность. Вместе с продолжающимся обновлением выразительных средств эта проблематизация предполагает и художественное исследование самих границ выразительности. Постмодернизм рационализирует и отчуждает притягательность этого мифа для творческого сознания и его моделирующую роль. Орфический миф перестает быть одним из больших нарративов, предлагающих универсальное объяснение творческого процесса, как это было в модернизме. Миф также перестает быть закрытым, так что его постмодернистские прочтения предлагают выход за пределы его сюжетопорождающих моделей и, значит, преодоление орфического комплекса – и в философской, и в психопоэтической интерпретации. Даусон приводит примеры из постмодернистской литературы, где герои, попадающие в архетипические орфические ситуации, отказываются от самоидентификации с мифологическими героями и вступают в более свободные, осознанные, игровые отношения с комплексом Орфея и комплексом Эвридики. Таким образом, мифологический сюжет перестает моделировать сознание и поведение персонажей и их авторов. В таких случаях можно говорить, что постмодернистское искусство предлагает постмифологическую интерпретацию мифа об Орфее и Эвридике. Эта интерпретация заключается не в отказе от художественных вариаций на мифологическую тему, но в отказе от неомифологического мышления в процессе творчества.

В дополнение к этим утверждениям Даусона отмечу, что ключевым фактором такого постмодернистского подхода к мифу служит отказ от двухуровневого видения бытия, где «потустороннему» придается аксиологическое и онтологическое предпочтение и где творчество осознается как процесс его обретения (орфический катабасис). В постмодернистских трактовках мифа Эвридика перестает играть двусмысленную роль «трансцендентного означаемого»85. Можно сказать, что постмодернистское творчество становится осуществленной метафорой ее освобождения из подземного мира. Современная интерпретация орфического мифа предполагает творческую рефлексию над этим изменением эпистемологической парадигмы, связанным с постмодернизмом.

Голос Эвридики: «хрупкая женщина» модернизма

В модернистской женской поэзии Эвридика «заговорила» в произведениях Х. Д. (Хильды Дулитл), Каролины Гордон, М. Рюкейсер, М. Цветаевой, И. Бем и других. Часто этот женский голос полемически ответствовал на андроцентричную апроприацию женского голоса или женской идентичности (в том числе голоса Эвридики), свойственную модернистским поэтам. В этой традиции Эвридика была репрезентативным воплощением модели «хрупкой женщины» (femme fragile) (см. [Thomalla 1972: 61], [Brokoph-Mauch 1995]).

Если значение «роковой женщины» (femme fatale), воплощающей мужской страх перед женской сексуальностью, в русском модернизме (прежде всего на его раннем этапе) получило разнообразное научное рассмотрение (см., например, [Matich 2005], [Нежинская 2018]), то контрастная модель «хрупкой женщины» еще, как кажется, не стала предметом широкого исследования на материале русского модернизма86. В качестве раннемодернистского варианта традиционной объективации женщины в мужской культуре как грешницы или святой «роковые» и «хрупкие» женщины служили выражением мужских страхов и фантазмов, связанных с возможной потерей своей социокультурной и психосексуальной доминации. В период стремительного завоевания женщиной экономической, политической и культурной независимости «хрупкая женщина» воплощала комплиментарный образ женской беспомощности и зависимости [Emonds 1997: 165–166].

Femme fragile совмещала черты болезненной хрупкости, утонченной искусственности и бесплотной красоты. По наблюдению А. Томаллы на материале немецкоязычной литературы, возникновению конструкта «хрупкой женщины» как одного из любимых образов искусства конца века предшествовало включение в романтизме в границы понятия красоты явления «необычного» (das Interessante) [Thomalla 1972: 18]. К концу XIX века репрезентация «хрупкой женщины» прошла трансформацию от статического портретирования к более динамичному образу, фокусирующемуся на медленном, но неминуемом «упадке» ее здоровья, ведущем к ее «прекрасной» смерти. Эстетизация болезни и смерти «хрупкой женщины» воплощала декадентское культивирование упадка, который призван был стимулировать последний, предельный расцвет жизни и творчества перед их концом.

Беатриче Данте, неземные женские образы Эдгара А. По (Лигея, Элеонора, Береника) и прерафаэлитов (в особенности «Офелия» (1852) Дж. Э. Милле и Beata Beatrix (1870) Д. Г. Россетти), размывающие грань между жизнью и смертью, предвосхитили «хрупкую женщину» модернизма. В раннем европейском модернизме инвариантами «хрупкой женщины» выступали женские типы femme enfant (женщина-ребенок), demi-vierge87 и das süße Mädel88. За «хрупкой женщиной» в немецкоязычных странах закрепились особые физические характеристики – хрупкое, девичье тело (или «тело ребенка», «тело подростка») подчеркивало ее духовный характер и презрение ко всему чувственному/физическому/физиологическому; большие глаза и масса легких волос обрамляли маленькое, часто бледное, лицо. Ее асексуальность и болезненность компенсировались высокой духовностью, утонченной чувствительностью и грацией. Ранняя смерть идеализировалась как высшее проявление ее духовной сущности.

В раннем русском модернизме культурный конструкт «хрупкой женщины» приобрел национальные черты под влиянием соловьевской софиологии. Земное воплощение небесной Софии выступало спасительницей, небесной водительницей своему избраннику, его Беатриче; и с другой стороны, «хрупкая женщина» могла выступать «падшей» Софией, которую призван спасти поэт-пневматик. Это совмещение нескольких культурно-религиозных кодов могло вести к изменению или «затемнению лика» (по выражению А. Блока) «хрупкой женщины», когда раннемодернистская тенденция к размыванию границ и совмещению крайностей могла сочетать в одном образе черты «хрупкой» и декадентской «роковой» женщины.

«Прекрасная Дама» А. Блока наиболее полно воплощала русский раннемодернистский конструкт «хрупкой женщины» на пересечении соловьевской софиологии и европейских культурных кодов. Воспоминания Л. Блок показывают, как жизнетворческое стремление навязать ей эту модель со стороны поклонников-соловьевцев противоречило ее самовосприятию (см. [Блок Л. 1977: 5–6, 53]). Другой вариант подобного жизнетворчества – это любовный треугольник А. Белого, Н. Петровской и В. Брюсова. Можно сказать, что и сама Петровская экспериментировала с двумя контрастными женскими конструктами и попеременно воспринималась сквозь их призму своими любовниками (см. далее).

Воспоминания В. Ходасевича, собранные в книгу «Некрополь» (1939), инициировали изучение таких жизнетворческих практик раннего модернизма. В современных работах, где отдается должное его инициирующей роли в этом вопросе, можно найти замечания о его ошибках и случаях необъективности. Обращаясь к анализу таких ошибок, О. Лекманов* определил одну из художественных задач очерка «Конец Ренаты», как и всего «Некрополя», следующим образом:

Я бы определил задачу Ходасевича в воспоминаниях несколько иначе, а именно – суд над радикальными (жизнетворческими) тенденциями раннего модернизма с умеренных позиций последующих этапов модернизма. На этапе зрелого модернизма в 1910-e годы аналогичное осуждение Ходасевич выразил в собственном поэтическом творчестве, как мы увидим далее. Позднее в воспоминаниях Ходасевич использует другие синкретические художественно-критические методы для этого осуждения. В этом отношении «модернистские воспоминания» Ходасевича, Белого, Г. Иванова, Берберовой, Одоевцевой и других можно определить как одну из форм «человеческого документа» позднего модернизма.

Полемическое использование Ходасевичем тематического арсенала золотого века отнюдь не противоречило его модернистскому самосознанию и творческим задачам. Взгляд на Ходасевича как на «лазутчика» золотого века в среде русских модернистов по-своему ратифицировал бы утверждения его современников – поборников радикального полюса модернизма, ставивших под сомнение инновативность его творчества из‑за его «пассеизма» (см. [Ц. ф. Г. 1914: 39], [Тынянов 1977: 172]). «Ошибки» Ходасевича, несомненно, выполняли тактическую задачу по корректировке истории русского модернизма в нужном ему русле, в частности, для утверждения ценностей автономности искусства и порицания жизнетворчества как одного из трансгрессивных, радикальных проявлений модернизма на разных его хронологических этапах89. Одновременно эти ошибки, как и ошибки других модернистских воспоминаний, указуют на гибридную прагматику этих текстов в рамках позднего модернизма, сочетавших историко-литературные и художественные стратегии.

Одним из главных мифологических образов для воплощения конструкта «хрупкой женщины» в русском и европейском модернизме стала Эвридика. Этот образ отвечал двум ключевым запросам модернизма: его гендерной тревоге и авторефлексивности. Ранняя смерть героини, ее беззащитность и зависимость от магического дара Орфея, амбивалентная идеализация ее смерти в качестве обретения нового бытийного статуса совмещается в мифе об Орфее с проблематикой творчества. Сочетание мифологических и раннемодернистских кодов обогащало образ «хрупкой женщины» Эвридики. Но модернистская инновация, о которой писал Даусон, заключавшаяся в наделении Эвридики собственным голосом, чаще всего у авторов-мужчин лишь варьировала и индивидуализировала исходные представления об этом образе еще с IV книги «Георгик» Вергилия, где, как кажется, Эвридика впервые заговорила. И в этом обнаружении женской субъективности в орфическом мифе, сходно с введением сюжета об оглядке, вновь можно увидеть кардинальное литературное переосмысление Вергилием греческого мифа, где Эвридике была отведена немая, служебная роль. Характерно, однако, для конструирования женской субъективности в европейской литературе, что голос Эвридики в «Георгиках» передается в двойном мужском преломлении. Вергилий включает в поэму «текст в тексте» – рассказ Протея о причинах злоключений покровителя пчеловодства Аристея. Мать Аристея Кирена послала его к «тайновидцу» за разъяснениями, почему умерли его пчелы. Протей объясняет Аристею: это случилось потому, что на Аристея зол Орфей, так как Аристей, прельстившись Эвридикой, погнался за ней и стал косвенной причиной ее смерти – убегая от него, она была укушена ядовитой змеей. Поняв причину, из‑за которой умерли его пчелы, Аристей, по совету Кирены, приносит поминальные жертвы Эвридике и Орфею. И из чрева поминальных животных возникает рой пчел: «…нет сил и сказать о таком неожиданном чуде!» [Вергилий 1979: 134]. Таким образом, последняя (IV) часть «Георгик» заканчивается ритуалом бугонии, связанным с суеверным представлением о том, что пчелы выводились из трупов людей и животных (см. [Ogden 2001: 56])90.

Считается, что введение рассказа о покровителе пчеловодства Аристее в миф об Орфее и Эвридике – еще одно нововведение Вергилия. Оно отчасти мотивируется тем, что пчелиный мед традиционно ассоциировался с певческим даром. По мысли Ч. Сегала, однако, соединение орфического и пчелиного сюжетов контрастно: пчелы воскресли, а Эвридика – нет. Человек находится вне природного цикла смерти и воскресения, он бросает вызов самой смерти и продолжает считать природные законы жестокими и несправедливыми (см. [Segal 1989: 39]).

Протей рассказывает Аристею об оглядке Орфея на пути из Аида:

Озвученный Протеем голос Эвридики лишен индивидуальных черт. В своих злоключениях она винит не кого-то конкретно, но безличные силы («жестокие судьбы»), хотя читатель (но не Эвридика) сознает, что это именно безумие Орфея сгубило его и ее (см. [Anderson W. 1985: 30]). По наблюдению исследователя античной литературы Т. Палайма,

Таким образом, в «Георгиках» звучит голос обезличенной «хрупкой» жертвенности, который затем останется ключевой характеристикой и у других Эвридик.

Заговорившая у Вергилия, Эвридика вновь почти полностью (кроме прощального «прости») лишается голоса у Овидия в «Метаморфозах»:

Овидий усиливает «хрупкие» черты Эвридики по сравнению с Вергилием. Эвридика Овидия смиренно и бессловесно принимает как дары, так и удары судьбы. Ее последнее «прости» почти не достигает слуха Орфея, порождая сомнение, было ли оно вообще произнесено. Риторические вопросы автора утверждают законность ее кроткого самоотрицания – как и в случае с Эвридикой Вергилия, ее личность определяется лишь как объект любви Орфея91.

Как кажется, в русской модернистской поэзии Эвридика впервые заговорила в стихотворении В. Брюсова «Орфей и Эвридика» (1903–1904). Помимо всего это связано с его стремлением расширить поэтические возможности по репрезентации женской субъективности (см. [Колтоновская 1912], [Михайлова 2004], [Кузнецова 2024])92. В дальнейшем Брюсов продолжил эксперименты с художественными возможностями по репрезентации женской субъективности (см. [Гаспаров 1976], [Лавров 2007], [Чабан 2020]). Можно думать, что и диалогической – в отличие от традиционно монологичной – интерпретации мифа способствовала эта общая стратегия Брюсова.

Кроме того, стихотворение Брюсова служит примером его полемической практики по апроприации и умеренному переосмыслению ключевых образов и идеологем символистов-теургов – «радикалов» раннего русского модернизма. Это противостояние двух полюсов имело и жизнетворческую проекцию – любовный треугольник Белого, Петровской и Брюсова, где его участники среди прочих жизнетворческих ролей примеряли также маски Орфея и Эвридики.

Как уже говорилось ранее, ко времени создания стихотворения Брюсова орфический миф вошел интегральной частью в мифотворчество соловьевцев. Русским фокусом преломления для общеевропейского интереса к орфическому мифу в эпоху fin de siècle послужило стихотворение Вл. Соловьева «Три подвига», ставшего поэтическим манифестом соловьевцев. Обратим внимание, что стихотворение Соловьева по-своему обращает традицию прочтения мифа вспять – от вергилиевской и поствергилиевской интерпретации, включающей в себе как необходимый элемент оглядку Орфея, к довергилиевской мифологической версии о победе над смертью. Соответственно, «оглядка» Орфея осталась за рамками соловьевского стихотворения. Такая интерпретация мифа стала основополагающей для формирования религиозно-мистического крыла раннего русского модернизма (соловьевства). Сходная – контрмодерновая – направленность соловьевского стихотворения отражена в его женских персонажах. В стихотворении Соловьева речь женских персонажей – Галатеи, Андромеды, Эвридики – отсутствует93, в отличие от постмифологической рецепции орфического мифа, где происходит усиление женского голоса.

Отчасти сходным образом в своеобразном «символистском» варианте «Трех подвигов» – стихотворении Вяч. Иванова «Орфей» из «Кормчих звезд» (1902–1903) – имя Эвридики отсутствует. Боги позволили Орфею «живым увидеть оком <…> тихой Смерти дол», и, как шаман в инициационных практиках, ознакомившись с обитателями подземного мира, Орфей, «с Харитой неразлучен, уклонясь от многих рук, / К нам восходит и заводит победительный пэан» [Иванов Вяч. 1971–1987, 1: 577]. Кажется, что по сравнению с Вл. Соловьевым Вяч. Иванов переносит акцент с сотериологического на инициационный смысл в катабасисе Орфея. В «Трех подвигах» «волны песни всепобедной» Орфея «потрясли Аида свод / И владыка смерти бледной / Эвридику отдает». Но стихотворение оставляет открытым вопрос, сумел ли Орфей спасти Эвридику при их анабасисе. Стихотворение Иванова не оставляет места для такой двусмысленности – Орфей заводит свою «песню всепобедную», счастливо вернувшись с Харитой «к нам». При этом образ Хариты остается непроясненным. Хариты ассоциировались с музами. Существует также орфический гимн (LX), посвященный харитам. Кажется, что Харита в стихотворении ассоциируется одновременно с Эвридикой и Гермесом; это образ музы, которая ведет поэта в Аид и выводит из него. Если Соловьев в «Трех подвигах» остается в рамках традиционного мифа об Орфее и Эвридике, Иванов еще радикальнее очищает Орфея от романтического сюжета. Болнова предположила, что среди рук, от которых отклоняется Орфей, могли быть и руки Эвридики [2017: 75]. Катабасис Иванова авторефлексивен – это модернистская творческая инициация.

На фоне «Трех подвигов» стихотворение Брюсова «Орфей и Эвридика» играло пародийную роль – сходную с вергилиевской интерпретацией древнегреческого мифа. Это стихотворение служило значимой репликой в полемике Брюсова с «соловьевским» крылом раннего модернизма. Характерно, что эта полемика разворачивалась на поле орфического мифа, который имел в модернизме метапоэтическое значение по утверждению индивидуальных представлений о «новом» искусстве.

Значение стихотворения Брюсова для «умеренного» поворота в рецепции мифа об Орфее и Эвридике в русском модернизме можно сравнить с центральным значением стихотворения Р.‑М. Рильке «Орфей, Эвридика и Гермес» (1904) для умеренного полюса модернизма вообще. Брюсов и Рильке, в отличие от синкретичного идеологически-религиозного подхода к орфическому мифу на радикальном полюсе раннего модернизма, сосредоточились на создании «совершенных» и по-своему инновационных эстетических объектов на основе орфического мифа94. Учитывая известный интерес Рильке к России, нельзя исключить его знакомство со стихотворением Брюсова, впервые напечатанным в «Новом пути» (1904, № 8).

Можно обратить внимание на сходное перефокусирование внимания на женскую субъективность у Брюсова и Рильке. Это совпадение связано среди прочего с общими тенденциями в транснациональном модернизме, о которых говорилось выше. Стихотворение Рильке включено в первую книгу «Новых стихотворений» (1906), которая знаменует собой новый, зрелый этап творчества поэта. От религиозности и импрессионистического субъективизма предыдущих сборников («Книга образов», 1902; «Часослов», 1905) Рильке приходит к понятию «стихотворения-вещи» (Ding-Gedich), утверждающему новый объективный взгляд на реальность. В понятии «стихотворения-вещи», как и в других эстетических характеристиках «Новых стихотворений», выразились ценности умеренного полюса зрелого модернизма (см. [Painter 2006: 163–167]). Предположу, что гендерные новшества в интерпретации мифа об Орфее в стихотворениях Брюсова и Рильке также отчасти были инспирированы поиском путей преодоления неоромантического акцентирования внимания на фигуре поэта и его внутреннем мире. В стихотворении Рильке этот поиск объективного взгляда получил более законченную и даже программную форму, где внимание сосредотачивается на Эвридике за счет ушедшего в тень Орфея. Тем не менее диалогичность стихотворения Брюсова так же достаточно «современно» для своего времени представляет паритет мужского и женского голосов.

[84] Маркус Винисиус да Крус ди Мелу Морайс (1913–1980) – бразильский поэт, драматург и дипломат. По его пьесе «Орфей из Консейсана» (1954) был написан сценарий для фильма «Черный Орфей» (режиссер Марсель Камю, 1959), получивший «Золотую пальмовую ветвь» Каннского кинофестиваля (1959) и премию «Оскар» как лучший иностранный фильм 1960 года.

[85] См., например, рассказ американской писательницы и поэтессы Кэти Акер (Kathy Acker, 1947–1997) «Эвридика в подземном царстве» (Eurydice in the Underworld), упомянутый Даусоном ([Dawson 2000: 250], см. также [Ramalho 1998], [Li 2023]).

[86] См., однако, интересное сопоставление Иды Рубинштейн и Веры Комиссаржевской, репрезентирующих соответственно эротический эстетизм femme fatale и аскетический эстетизм femme fragile в русском модернистском театре: [Golub 1994: 41, 52–53].

[87] «Полудева» по одноименному роману Э. М. Прево (1894). Речь идет о не имеющей еще сексуального опыта девушке, которая, однако, соблазнительно ведет себя как сексуально опытная женщина. Во времена модернизма в России была распространена калька «деми-вьерж»; см., например, в «фарсе-пародии» Обойденова (Н. М. Никольского) «Внуки Ванюшина» (1902): «Аня (продолжая разговор). Нет, ты представь себе, он меня спрашивает, читала ли я „Деми-вьерж“ Марселя Прево. А я ему говорю, зачем мне читать, когда я сама деми-вьерж…» [Обойденов 1976: 491].

[88] «Милая девушка» (нем.) по названию оперетты (1901) композитора Х. Райнгардта; либретто написано А. Ландесбергом и Л. Штайном.

[89] Аналогичным критике жизнетворчества Белого, Брюсова и Петровской было порицание жизнетворчества Б. Поплавского в статье, посвященной его памяти, 1935 года (см. [Ходасевич 1996–1997, 2: 362–363]).

[90] Соединение пчелиной и орфической образности (орфическое черное солнце) обнаруживается у Вяч. Иванова: «Когда взмывает дух в надмирные высоты / Сбирать полночный мед в садах Невест-богинь, – / Мы, пчелы черных солнц, несли в скупые соты / Желчь луга – омег и полынь» ([Иванов Вяч. 1971–1987, 2: 287]; см. также [Тарановский 2000: 126]). Мандельштам наследует эту образность в стихотворении «Возьми на радость из моих ладоней…» (1920). При этом он использует образ мертвых пчел: «Возьми ж на радость дикий мой подарок – / Невзрачное сухое ожерелье / Из мертвых пчел, мед превративших в солнце» [Мандельштам 2009–2011, 1: 115]. Возможно, в интертекстуальное поле образа умирающих и воскресающих пчел («пчел Персефоны») входило также воссоздание ритуала бугонии в конце «Георгик»; см. [Тарановский 2000: 141–151].

[91] Овидиева интерпретация мифа требует особого внимания. Отрывки из «Метаморфоз» были включены в гимназическую программу. Юный Блок и другие модернисты переводили эпизоды из «Метаморфоз», в том числе эпизод об Орфее и Эвридике (см. [Блок 1997–, 1: 562], [Рождественский 1974: 91], [Рождественский 1985: 541], [Дикман 1980: 212]).

[92] Как известно, уже в первом сборнике «Русские символисты» Брюсов создает образ женщины-модернистки Зинаиды Фукс (см. [Иванова, Щербаков 2000], [Стоун 2014]). Как писали Е. В. Иванова и Р. Л. Щербаков, «с именем З. Фукс Брюсов связывал далеко идущие планы, он намеревался под этим именем выпустить сборник стихов, в наброске предисловия к которому писал: „<…> Осталась у меня еще рукопись ее предсмертных стихов – но они слишком прекрасны для мира – только немногим посвященным читаю я их, а толпа никогда не коснется святыни“. Так что его замыслы, связанные с именем З. Фукс, не ограничивались помещением двух стихотворений в стиле Бодлера за ее подписью в „Русских символистах“, Брюсов вынашивал более сложный замысел, намереваясь создать вокруг имени безвременно умершей поэтессы целую легенду» [Иванова, Щербаков 2000: 69]. Можно предположить, что в конструировании этой «легенды» Брюсов контаминировал бы черты роковой женщины (стихи Фукс в «Русских символистах» очевидно, до самопародии ориентировались на декадентскую рецепцию Бодлера) и хрупкой женщины; см. также [Стоун 2014].

[93] Андромеда, впрочем, призывает Персея: «Зовет в смятенье Андромеда / Тебя, Персей, тебя, Алкид!» [Соловьев В. 1974: 70]. Но, как и в случае Эвридики в «Георгиках», личность Андромеды определяется лишь ее адресацией к мужчине.

[94] Эссе «Девяносто лет спустя», посвященное стихотворению Рильке, И. Бродский начал следующими словами: «Написанное в 1904‑м стихотворение Райнера Мария Рильке „Орфей. Эвридика. Гермес“ наводит на мысль: а не было ли создано девяносто лет назад крупнейшее произведение века?» [Бродский 2000–2001, 6: 317].